一千七百多年前的古代中國(guó)，人們說山水“質(zhì)有靈趣”，又說山水“以形媚道”，這兩句話出自魏晉時(shí)期宗炳的《畫山水序》。廣義的山水就是自然。翻檢中國(guó)古代詩(shī)歌，會(huì)發(fā)現(xiàn)，山水至少是作為“趣”或者“道”的某種顯影。山水出現(xiàn)在詩(shī)人的筆下，撫慰市井當(dāng)中紛紛擾擾的人心，人們?cè)谶@中間感受人生或地理某種微妙而又感人的“熟悉的陌生”與“陌生的熟悉”。后來隨著佛教的引進(jìn)、深入和逐步中國(guó)化，一部分詩(shī)中禪的因素彰顯，于是在“坐忘”“空寂”的凝視當(dāng)中，山水迸綻出“目擊道存”的活潑潑生機(jī)。毫無疑問，這是詩(shī)歌的進(jìn)步，最終匯入并成為我們悠久的文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中極為重要的一部分。寫作山水詩(shī)的大詩(shī)人諸如謝靈運(yùn)、王維等，他們?cè)谖覀兊奈膶W(xué)史中，聲名綿延遠(yuǎn)播，不夸張地說，已經(jīng)歸入不朽者之列。至于詩(shī)歌當(dāng)中融有山水元素的作品，那幾乎不可盡數(shù)，我不知道是不是可以下斷論，歷史上幾乎就沒有過這樣的詩(shī)人，他的筆下，山水的元素會(huì)付之闕如。

剛才埃及詩(shī)人穆成功說，埃及在十幾世紀(jì)的時(shí)候就發(fā)展出了新詩(shī)，那我想說，中國(guó)古代也有過新詩(shī)，這一觀點(diǎn)出自我們安徽人胡適，他認(rèn)為在中國(guó)古典文學(xué)文體發(fā)展秩序中，詞即是新詩(shī)。這里存而不論，僅就狹義上的中國(guó)新詩(shī)來說，它的草創(chuàng)之初，就是自由體詩(shī)，最主要的倡導(dǎo)者也正是胡適。西方現(xiàn)代詩(shī)歌也經(jīng)歷了從格律體向自由體詩(shī)的轉(zhuǎn)向，比如從十四行詩(shī)到早期的Blank Verse也就是素體詩(shī)，直至后來更加直接的Free Verse（即新詩(shī)）。因?yàn)榻裉煊袊?guó)際詩(shī)人在場(chǎng)，討論的主題又是“山水元素在新詩(shī)中的表現(xiàn)——東方禪機(jī)與西方哲思”，我想首先舉一個(gè)美國(guó)詩(shī)人的“新詩(shī)”的例子，加里·斯奈德的《松樹的樹冠》（Pine Tree Tops），來說明“東方禪機(jī)”與“西方哲思”憑借“山水元素”，在一首詩(shī)中的生成：

松樹的樹冠

藍(lán)色的夜

有霜霧，天空中

明月朗照。

松樹的樹冠

彎成霜一般藍(lán)，淡淡地

沒入天空，霜，星光。

靴子的吱嘎聲。

兔的足跡，鹿的足跡

我們知道什么。

（楊子/譯）

這首《松樹的樹冠》，在座諸位肯定都耳熟能詳，它符合我們今天話題的要求：特定場(chǎng)景中山水因素的滲入，體現(xiàn)在“松樹”以及倒數(shù)第二、三行所暗示出來的“山”；全詩(shī)場(chǎng)景明確，在“藍(lán)色的夜”；詩(shī)人的聚焦也很明確：松樹的樹冠。詩(shī)人看到了什么？很多，諸如“藍(lán)色的夜”、“霜”、“霧”、“明月”、兔子和鹿的“足跡”，等等，卻又似乎一無所知，于是我們感受到了東方式的禪機(jī)，并“自然”地接受詩(shī)人對(duì)于“我們知道什么”的詰問。

顯然，相對(duì)于“哲思”，這首詩(shī)更讓人感覺當(dāng)中禪機(jī)的暗涌，原因在于它其實(shí)是一首典型的中國(guó)做派的詩(shī)，對(duì)于中國(guó)讀者來說，從英語(yǔ)翻譯過來的這首詩(shī)，閱讀起來非常容易生出似曾相識(shí)的感受，仿佛只是一首不知名的古詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)改寫版本而已。實(shí)際上，包括加里·斯奈德、肯尼斯·雷克斯羅斯（王紅公），以及詹姆斯·賴特等，寫作都深受中國(guó)古典詩(shī)歌的影響。我首先想說的是，山水對(duì)于禪機(jī)的迎合、對(duì)于心靈的呼應(yīng)，在中國(guó)古代詩(shī)人的筆下，比比皆是，如寫荒山月影的：“……眾星羅列夜明深，巖點(diǎn)孤燈月未沉。圓滿光華不磨瑩，掛在青天是我心?！边@首詩(shī)出自唐代詩(shī)僧寒山的筆下。如果由于寒山的僧人身份，因而對(duì)于詩(shī)中充滿禪意并不感到意外的話，那我們?cè)賮碜x一讀同樣耳熟能詳、王紅公曾經(jīng)翻譯過的王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！苯裉煸谶@里，我們重溫斯奈德的《松樹的樹冠》，進(jìn)一步感受它曾經(jīng)在美國(guó)的“新詩(shī)”當(dāng)中有過的顯影和持續(xù)的存在，而這種在一定程度上已經(jīng)形成美學(xué)范式的、凝視與內(nèi)視的觀照方式，其實(shí)是內(nèi)嵌于我們的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的。

西方詩(shī)人對(duì)于東方文化的開放態(tài)度、對(duì)于東方美學(xué)元素富有成效的吸取與運(yùn)用，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人的寫作，仍然有借鑒意義。我們今天討論一首詩(shī)當(dāng)中的東方禪機(jī)，或者討論其中的西方哲思，其實(shí)是討論在當(dāng)代語(yǔ)境下，怎么樣讓一首詩(shī)更加富有意蘊(yùn)，既“無理”，又“有理”，同時(shí)還意味著既富有中國(guó)風(fēng)味，又不失世界認(rèn)知思維的相反相成。對(duì)于東方禪機(jī)與西方哲思，以及它們?cè)谠?shī)歌當(dāng)中的“存身”，我認(rèn)為，首先，二者之間至少有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都試圖指向“形而上”，以把握世界的本質(zhì)、存在的本質(zhì)，只不過同樣是“把握”，區(qū)別可能在于，一則偏重于東方人獨(dú)有的感性瞬間的直覺把握，一則偏重于長(zhǎng)久運(yùn)思后瞬間的直覺把握。作為修行，禪修的重點(diǎn)是看清事物的本質(zhì)；而禪之入詩(shī)，試圖表達(dá)的正是難以觸碰的、世界以及“我”的本質(zhì)，充滿難言而豐富的暗示性；至于“哲思”，它在言說中會(huì)允諾某種推導(dǎo)上的邏輯可能。但就原初性而言，二者其實(shí)也有著某種說不清道不明的同一，當(dāng)我們寬泛地去理解，會(huì)覺得在西方的哲思淵藪當(dāng)中，古代的西方哲人同樣也有近似的“玄思”，諸如“飛矢不動(dòng)”，以及“人不能踏進(jìn)同一條河流”，這里面當(dāng)然主要是哲思，但也可以認(rèn)為有禪意，因?yàn)榫瓦@兩個(gè)命題而言，似乎更多的是只可意會(huì)、不可言傳。在現(xiàn)象上，人們直觀看到的必然是飛矢在動(dòng)，而人可以任性地一再踏進(jìn)同一條河流，所以，二者未必當(dāng)真一定有天然的鴻溝，它們都是人類試圖把握真理的方式或道途。在博爾赫斯的一篇文章中，“飛矢不動(dòng)”被他描述為“飛動(dòng)不動(dòng)”，考察的核心是抽象的“動(dòng)”，那就更本質(zhì)而“抽象”了，富有“玄思”。這樣去理解“禪機(jī)”與“哲思”也許很有趣，至少對(duì)詩(shī)歌寫作是有益的。其次，中國(guó)古詩(shī)當(dāng)中也有大量富含“理趣”的詩(shī)，最著名的是宋詩(shī)中的“江西詩(shī)派”，好“以議論為詩(shī)”，顯然這里面也有某種哲思的注入，也就是說，中國(guó)詩(shī)歌并不排斥“哲思”，但“西方哲思”當(dāng)中嚴(yán)密的科學(xué)精神，的確廣泛地為我們所缺失，這應(yīng)當(dāng)正視。最后，近代以來的西方哲學(xué)特別是伯格森的直覺論、海德格爾后期借助德國(guó)浪漫主義詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)歌來表達(dá)關(guān)于存在的運(yùn)思等等，都可以理解為西方“哲思”中較為“詩(shī)性”的一部分，完全可以與我們今天討論的傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)中的“東方禪機(jī)”互滲?？傊?，當(dāng)面對(duì)山水及其他，東方禪機(jī)與西方哲思互補(bǔ)式地在一首詩(shī)中剎那合成，而不僅僅孤立地看待或簡(jiǎn)單化運(yùn)用“禪機(jī)”或者“哲思”，可能是一個(gè)很好的當(dāng)代詩(shī)學(xué)方法論命題，值得更加深入地去探討。前提是，它要對(duì)西方“哲思”——核心在于“思”——的精神及其思維方式以足夠的尊重；甚至，詩(shī)人面對(duì)世界，有所體悟，要有所抒發(fā)。那進(jìn)一步，無論是東方式的禪機(jī)，還是西方式的哲思，如果不夠精確地進(jìn)到真正屬于我們自己的儒家文化中來比附，就思維目的和思維運(yùn)行的狀態(tài)來說，它們一定程度上也可以和王陽(yáng)明的“格物”相融通，無非是“格物”的方式有所不同。從這個(gè)角度去看的話，有無格物精神、有無格物手段，也許會(huì)成為一首漢語(yǔ)詩(shī)歌——包括今天討論的主題——一首蘊(yùn)含有山水因素的漢語(yǔ)詩(shī)歌，能否卓異而出的重要標(biāo)志。這里有必要強(qiáng)調(diào)，詩(shī)未必一定非得要有禪機(jī)，也未必一定非得要有淵深的哲思，說到底，“禪機(jī)”也好，“哲思”也好，用一句佛家的話來說，法門八萬四千，它們都不過是成就一首詩(shī)的方便法門。

我的話題可能要稍微跑偏一點(diǎn)，就是面對(duì)今天會(huì)議的主題，反觀我們的當(dāng)代詩(shī)歌，首先，面對(duì)山水自然，當(dāng)代詩(shī)人的反應(yīng)，比起古人，感受力似乎“遲鈍”多了。寫作山水詩(shī)的詩(shī)人也為數(shù)不少，老一輩如已經(jīng)作古的孔孚等，但老實(shí)說如今很多詩(shī)人以山水為主題的作品，多是小景致、小氣象，甚至可以說是“到此一游”式的小確幸。其次是這些與山水關(guān)聯(lián)的作品中的大多數(shù)，與我們今天要討論的“禪機(jī)”也好，“哲思”也罷，都不大能扯得上邊。問題出在哪里呢？可能有各種各樣時(shí)代的、文化的因素在起作用，對(duì)此我無法一一列舉，但至少可以指出其中的一個(gè)，這一因素我同時(shí)也認(rèn)為是我們時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的一大特色，那就是“采風(fēng)詩(shī)”的出現(xiàn)?！帮L(fēng)”在中國(guó)詩(shī)歌史上本來是一個(gè)特指的名詞，究其本意，是遠(yuǎn)大于后來的“山水”概念的，它當(dāng)時(shí)主要指的是“風(fēng)物”，或者說“風(fēng)俗”“風(fēng)土人情”，用我們現(xiàn)在的話來說，就是“生活”。當(dāng)代的“采風(fēng)詩(shī)”當(dāng)中有很大一部分的山水詩(shī)，或者山水元素作為作品的主要支撐而出現(xiàn)，然而，由于當(dāng)代較為特殊的文學(xué)體制及其文學(xué)生產(chǎn)方式，采風(fēng)詩(shī)歌往往失之走馬觀花，包括成名詩(shī)人寫作發(fā)表的“采風(fēng)詩(shī)”，也多如此。采風(fēng)意味著寫作主體的湮滅，意味著“風(fēng)”的被遮蔽，意味著山水或山水元素的扁平化，更談不上字里行間暗含“東方禪機(jī)與西方哲思”，這是多么奇怪的一件事。

除此之外，我們還得承認(rèn)，詩(shī)人在當(dāng)代，面對(duì)的是廣泛異化了的自然山水，當(dāng)然，這得取決于我們?cè)诤畏N程度上去理解“異化”一詞。比如，在今天的這座山上，我們就能夠看見龐大的索道懸運(yùn)在山腰之上；再比如，當(dāng)我們?cè)诼猛局校谎劭催^去，往往是滿山脊高大的風(fēng)車，或者滿山坡藍(lán)瑩瑩的光伏板；或者我們到了山水的深處，看到的卻是玻璃棧道、隧道、觀光纜車，等等。也就是說，山水的肌理似乎已經(jīng)難見它的本然，呈現(xiàn)在我們面前的，好像都是當(dāng)代的“應(yīng)然”。當(dāng)代的我們來到這里，該怎么去應(yīng)答它，是一個(gè)課題，簡(jiǎn)單地假裝視而不見，只是充滿孩子氣地歌頌，還是簡(jiǎn)單“挽歌式”地面對(duì)所謂“農(nóng)耕文明”的過往生活與生存方式的衰落而回首緬懷？

好像都不對(duì)。因?yàn)槟抢锩鏇Q沒有“禪機(jī)”與“哲思”，充斥的仍然只是一廂情愿的“前現(xiàn)代”滿足與浪漫。

說這么多，似乎面對(duì)中國(guó)新詩(shī)寫作實(shí)際，我一直在抱怨山水元素在新詩(shī)當(dāng)中的表現(xiàn)不夠充足，抱怨當(dāng)代詩(shī)歌有著“禪機(jī)”或者“哲思”甚至“禪機(jī)”與“哲思”妙合無垠地指向詩(shī)本體的作品太少了。倒還不完全是這樣，我所說的可能只是某種大而化之的“現(xiàn)象”，最起碼可以看到，在中國(guó)，臺(tái)灣詩(shī)人如商禽、周夢(mèng)蝶等，大陸詩(shī)人如昌耀、周濤、孫文波、大解、陳先發(fā)、湯養(yǎng)宗、李元?jiǎng)?、飛廉等，他們就都以其優(yōu)秀的文本，表現(xiàn)出了詩(shī)歌應(yīng)有的內(nèi)斂、內(nèi)秀質(zhì)地。這里本想舉在座詩(shī)人陳先發(fā)的《丹青見》為例，因?yàn)檫@首短短八行的詩(shī)，我認(rèn)為是一首氣息迷人的杰作，用在今天來探討一首詩(shī)當(dāng)中流露出來的“東方禪機(jī)”與“西方哲思”，非常貼切、精當(dāng)，但考慮到詩(shī)人本人在場(chǎng)，我還是不去輕易饒舌，因此請(qǐng)?jiān)试S我來舉一位比較起來相對(duì)不太有名的詩(shī)人的詩(shī)做例證，他們的背后，是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇正在寫作中的“無名的大多數(shù)”，如果我們?nèi)ピ?shī)人群體當(dāng)中“采風(fēng)”的話，這也許代表某種“風(fēng)”：

儀式

兩棵樹，在稀疏的樹林里

筆直地站在一起

兩只鳥，幾乎在同時(shí)

從水面驚起，到達(dá)對(duì)岸

兩片樹葉，在枯枝上

瑟瑟相望，沒有落下

冬日的山野里，兩片湖

仿佛兩只明亮的大眼睛

這首詩(shī)也是八句，分為四節(jié)，四個(gè)場(chǎng)景，含蓄、節(jié)制、“客觀化”地并置在一起，在山水元素的加持下，共同“預(yù)謀”某種“禪機(jī)”的到來。聯(lián)系到詩(shī)的題目《儀式》，毫無疑問，它當(dāng)中包含某種未明言的“思考”，雖然不明朗，但正是因?yàn)檫@種不明朗，具足這首詩(shī)。仔細(xì)推敲這首詩(shī)，可能會(huì)讓我們不滿足，總覺得表達(dá)上的“平行化”造成了詩(shī)意的“平面化”，“禪機(jī)”與“哲思”展現(xiàn)得不夠充分，延展性不強(qiáng)。

這也許是某種較為普遍的困境。可能的超越在哪里呢？本文一開始引用過中國(guó)魏晉時(shí)期宗炳有關(guān)山水的“趣”與“道”的說法，依我看，如果把“趣”與“道”不算太曲解地分別理解為“機(jī)趣、禪趣”和“真理”的話，宗炳的觀點(diǎn)多少有些令人驚訝地基本涵括了當(dāng)代我們對(duì)于一首詩(shī)當(dāng)中“禪機(jī)”與“哲思”的期待，同時(shí)，它難道不正是恰好也對(duì)應(yīng)于前面提出的應(yīng)當(dāng)考慮東方“禪機(jī)”與西方“哲思”在一首詩(shī)中互補(bǔ)式地剎那合成的觀點(diǎn)嗎？由此延伸，“禪機(jī)”也好、“哲思”也罷，二者為何不是“趣”與“道”的合體呢？

一定程度上，這可能正是詩(shī)歌的本義，不僅僅只是山水詩(shī)或者包含山水因素的詩(shī)所應(yīng)當(dāng)遵循的。如果從今天會(huì)議的主題進(jìn)一步深入的話，問題可能是，當(dāng)詩(shī)人在詩(shī)中運(yùn)用“禪機(jī)”或“哲思”來結(jié)構(gòu)他的作品，究竟該怎樣保證當(dāng)中的“禪機(jī)”或“哲思”始終保持詩(shī)性的變幻品質(zhì)，超越山水及其構(gòu)成元素的種種“形”，最終落實(shí)到包括山水詩(shī)在內(nèi)的詩(shī)歌的內(nèi)“質(zhì)”中去。對(duì)此，如果允許我苛求的話，我愿意繼續(xù)回到博爾赫斯來探討這一問題，他在《七夜》中討論佛教，說，釋迦牟尼在菩提樹下終于證得“無”，到達(dá)寧?kù)o，也即涅槃。涅槃后的佛陀，始開啟他真正意義上的傳法事業(yè)。何謂真正意義上的傳法？答案是“行為不再留下影子”。涅槃是一種狀態(tài)，它不是休止，不是湮滅，更不是目的，而是全新的開始。真正意義上的詩(shī)也是如此，當(dāng)求真的“禪機(jī)”與“哲思”融入山水的元素當(dāng)中，獲得“新詩(shī)的表達(dá)”的時(shí)候，它圓滿地生成——一首詩(shī)的誕生——東方“禪機(jī)”與西方“哲思”在它之中涅槃，而這首詩(shī)起身，拋開語(yǔ)詞，開始它真正的人間歷程。它要傳法，或者“道”。

（本文系天柱山國(guó)際寫作營(yíng)·中外詩(shī)人對(duì)話會(huì)交流發(fā)言稿）

木葉，安徽宿松人。著有詩(shī)集《大運(yùn)》《象：十三轍》《我聞如是》《在鐵錨廠》《流水中發(fā)亮的簡(jiǎn)單心情》等。