近年來，寫作變得日?；饋?。不像往年，猛寫一陣，再猛歇一陣。而是天長時久，天天都寫。猛寫一陣是寫不動了，自己覺得每日的能量都有限，汲取完了，再硬要汲取，上來的便只有泥沙。到了第二日，淘干的井里，就又涌出了新水，又夠?qū)懸欢蔚摹?/p>

猛歇一陣呢，也不行了，覺得這一陣無聊，空虛，無所事事，還是想寫。再講，因不能猛寫一陣，時間上也不夠猛歇的了。所以，就只得將猛寫和猛歇平均分配于日復一日。

這樣的有節(jié)律的寫作，就必是在一種冷靜和清醒的狀態(tài)底下，著意的是具體的東西，相當技術(shù)化。其實，等到落筆的時候，抽象的東西已經(jīng)奠定好了，余下的統(tǒng)是具體的工作。

比如，如何刻畫人物的臉，這是比較困難的工作。漢語比較虛、含蓄和含糊，用來寫實，很難找到貼切的字詞，而我又以為人的臉特別需要具象地表現(xiàn)。

臉是一種神奇的天物，當我要寫一個人的時候，他的臉一定不是虛構(gòu)的，而是實有其臉，我從現(xiàn)實中找到一張臉送給我的人物。假如不是親眼看見過這張臉，我真的無法設想它的微妙之處。它提供的內(nèi)容是那么豐富，有一種可以自己滋生與繁殖含義的機能。同時，正因為親眼看見，才感到描寫它的極大困難。就算我自以為已經(jīng)描繪對頭了，別人也不一定就能夠如我一樣看見。

文字實在是太抽象的物質(zhì)，而且粗疏得很，許多細微的東西都從它的網(wǎng)眼中遺漏下來。我又不愿意使用過于艱澀的冷字，那就更抽象了。日常的熟字在頻繁的通用中又有了約定俗成的意思，有了陳規(guī)，也有問題。但我還是情愿用熟字，熟字的含義單純些，于是也確定些，用它描畫具象的事物也略微準確一些。

有了一張生動的臉，人自然就有了音容笑貌，舉止也生出來了。還有口音，也是重要的?？谝羰怯行愿竦?，而且很鮮明。同是蘇北話里，鹽城話就比較“質(zhì)”；而揚州話，則是嫵媚和俏皮的，帶些女腔。北京話和上海話都俗，帶習氣，前者是官俗，后者是民俗，不同。四川話和寧波話都是爽利風趣，腔也不同，前者曲折婉轉(zhuǎn)，后者粗放硬梗。要用文字寫出這些鄉(xiāng)音無計可施，許多音和韻都無字以代?？伤鼈冇趾苤匾f這樣的腔和那樣的腔，天壤之別。文字的讀音又是一個限制。

寫作，就是在挖掘文字的能源，點點滴滴，角角落落。情節(jié)的發(fā)展需要小心翼翼地對待，稍不留神，就偏了。開始時還不難，因大致的方向還看得清，心中有數(shù)。最容易出差錯的，是走到中途，此時最難了解全局，有些人在事中的意思。再堅持一會兒，走出來，局勢又漸漸明朗了。

人物的登場一定要慎重，人要少一些，人人都需價有所值。人物的關(guān)系也是，盡力要單純，但資源要雄厚。尤其是有名有姓的人物，更要精簡。盡可能少有人名，人名又是一樁虛物，特別容易“有名無實”。萬不得已需要起名，也要好好地起，要起那種“大路”的名字，千萬不要文藝腔，像是筆名或者藝名的那種。所以最好是真實的名字，真實的名字是真好，經(jīng)過了使用，就蓄積了歷史。

尤其是那些勞動人民，他們起的名字，最率真地表達出他們的生活愿望，以及對漢字的樸素理解。這種名字有文藝家想不到的好處，它是活的，已經(jīng)生活過一段了。這在某種程度上會影響情節(jié)。

再說情節(jié)，最好的情形，是將情節(jié)逼到狹路上去，只有一線寬的縫隙，看你怎么擠過去。情節(jié)就得沿了一條狹路前進。但這個“狹路”不是指“獨辟蹊徑”的“蹊徑”，不是旁門別道出來的，而是從“大路貨”的，“大路”上走出來的。

有時候，寫，寫，寫，不知不覺地寫流暢了，這其實不好，我稱之為寫“瀉”了，肯定走偏了，再回頭重寫。最不能是這樣也可以、那樣也可以，肯定不對，是最差的狀態(tài)。事實上，只有一種可能性。這有些像黑夜里走路，摸摸索索的。許多細節(jié)都會影響你的判斷，最可能的是材料。所擁有的材料往往富有魅力，蠱惑著你。但這些具體的、現(xiàn)成的材料因為太具個性，便很難成為發(fā)展的邏輯中的一環(huán)，它們比較孤立。所以就要學會忍痛割愛。

一些好的詞句也會削弱判斷力。別看它們只是一些詞句，卻會顛覆整個結(jié)構(gòu)。它們有些像蛀蟲，有腐蝕性，在不經(jīng)意中撥動了方向。人物的性格是要緊緊盯著的，不可有半點疏忽，甚至可做些機械的操練。假設在這樣的情形下，他們會怎么做；在那樣的情形下，他們又會怎么做。還可以用排除法，他們不會這樣，也不會那樣，于是，余下來的那種，就非他們莫屬。這是最根本決定情節(jié)方位的條件。

情節(jié)的布局要均衡。哪里有關(guān)隘？鋪墊到何種程度？收尾是漸收，還是頓收？伸出去的枝蔓是什么樣的疏密度和形狀？這里面有個黃金分割的原理。情節(jié)的轉(zhuǎn)折有時并不在于事情變化的本身，而是準備的程度。程度到了，變化自然就形成了，這就叫“演變”。在此過程中，必須要耐心，堅韌，這又有點像跋涉。

有時候，我會下硬性規(guī)定，不寫滿兩頁白紙，休想抵達那個轉(zhuǎn)折。這兩頁白紙，可真是熬煞心血了。收尾時也這樣，再急著停筆，也得悠著，寫，寫，寫，寫上三千字，才可穩(wěn)穩(wěn)地著陸。有時候，情形正相反，一切都要比預計的提前，因為局勢還會有進一步的發(fā)展。這樣，事情整個兒地都向前推了一步，緊湊或者急驟。布局縮緊了，加密了，筆觸因此變得繁復。這就更要注意分布勻稱。這活兒很精細，必須慢工才行。布局是成片狀的面，最好是三維立體的空間，但是卻是以時間的一維的方式表達。

所以敘述的前后順序、形式、節(jié)奏，就變得至關(guān)重要。當然，這還關(guān)系到閱讀的美感。我比較傾向長短句的格式。七律、五絕，太整齊，節(jié)奏就單調(diào)了。不讓節(jié)奏單調(diào)，就要避免太過流利。一流利，寫順了嘴，就會變得像數(shù)來寶似的。這樣說，并不是在說寫詩，我還是在說寫小說這一件事。小說的散漫的、實用性很強的語言，內(nèi)里也是有著格律的，不相信便讀讀看。還有，盡可能地用口語的、常用的、平白如話的字。這些字比較響亮，有歌唱性，《詩經(jīng)》中《國風》的那種，明代馮夢龍的“掛枝兒”，也有點那意思。這關(guān)系到整篇小說的氣質(zhì)，世俗里的詩意。

事情就是這樣瑣細平常，千頭百緒，一步不到，便失足萬里。雖然是創(chuàng)造虛無的東西，但又是再具體不過的工作。曾經(jīng)在電視上看過一部蘇聯(lián)的電影，描寫芭蕾舞團的故事。芭蕾舞團演出時，臺側(cè)的幕條間擠擠地擁著工作人員，演員從前臺跳下來，一進幕側(cè)，立即是一副筋疲力盡的樣子，喘息不定。周圍的人一擁而上，推拿醫(yī)生按摩他的背部和腿部的肌肉，化妝師上前揩汗補妝，服裝幫他系扣整衣，劇務、場記，向他做些簡短的提示。音樂一到，他一抖精神再上場去，舞臺的正面則是一幅絢麗的圖畫，是人間的仙境。

這場面特別叫我感動，藝術(shù)者就是這樣進出在兩個世界里。一個是現(xiàn)實的，一個是非現(xiàn)實的。在現(xiàn)實的世界里，充滿了具體的、瑣細的、操作性的勞動，這是一個時間和空間的量都很大的世界。非現(xiàn)實的世界量要小得多，但它是質(zhì)優(yōu)的世界，它輝煌燦爛，集中了物質(zhì)存在的精華。

為了進入它，人們必須像一個勤勞的、刻苦的、嚴謹?shù)墓そ衬菢硬恍傅毓ぷ鳌?/p>

所以，我說，我是一個匠人。

（大浪淘沙摘自新星出版社《空間在時間里流淌》，西米繪圖）