Insights into northern multi-ethnic integration and Chinese cultural identity from thecrown ornaments of the Liao Dynasty sculptures in Huayan Temple， Datong

摘要： 大同華嚴寺遼塑冠飾造型結(jié)構(gòu)獨特、紋樣組合繁復(fù)，不僅蘊含契丹民族政策思想與佛教藝術(shù)特色，也內(nèi)涵北方多民族文化基因。本文采用文獻研究和圖像分析的方法，首先針對華嚴寺遼塑冠飾的造型與紋樣進行多重分析，之后探究其中的多民族元素并進行溯源。研究表明，大同華嚴寺遼塑冠飾具有漢、鮮卑與回鶻元素，展示了遼代北方多民族文化融合共生的進程面貌，體現(xiàn)出契丹對中華民族共同體意識文化體系的認同趨向。希望通過對大同華嚴寺遼塑冠飾的研究，能夠窺探古代北方多民族文化融合歷程與歷史脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞： 遼塑冠飾;大同華嚴寺;民族融合;中華文化認同;中華民族共同體意識;衣冠服飾文化

中圖分類號： TS941.12; K892.23

文獻標志碼： B

文章編號： 1001-7003（2025）02期數(shù)-0101起始頁碼-10篇頁數(shù)

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2025.02期數(shù).012（篇序）

中國自古以“衣冠禮儀之邦”而著稱，冠飾是中國傳統(tǒng)服飾的重要組成部分。冠飾在遼代禮儀典制中具有重要地位，《遼史》卷五十六《儀衛(wèi)志二》與卷五十三《禮志六》中均記載了契丹皇族與上層貴族在重大祭祀大典時所戴的“金冠”。因此，遼代冠飾是研究遼代服飾文化與禮儀制度的關(guān)鍵一環(huán)。遼代冠飾遺存數(shù)量較少，主要分為墓葬出土遺物與遼代彩塑遺跡兩類。遼塑冠飾以大同華嚴寺為代表，是遼代金銀器與服飾的藝術(shù)結(jié)晶和歷史縮影，是考察遼金西京—晉冀蒙地域禮儀服制、社會文化的重要實物依據(jù)。通過對文獻調(diào)研梳理后發(fā)現(xiàn)，對于墓葬出土遺物的金冠研究，內(nèi)容集中于結(jié)構(gòu)造型、材質(zhì)工藝等方面，如賈璽增^［1］、宋曉薇^［2］等;對于現(xiàn)存的遼代彩塑冠飾研究，僅作為造像服飾局部泛泛而談，如金夢^［3］、楊俊芳^［4］等;對于以遼代服飾為載體的多民族融合研究，多以宋遼金服裝款式或形制作對比分析，如張彬^［5］、郭志偉^［6］等。由此可知，目前學界對遼代冠飾的研究在研究方法上缺少金冠遺物與遼塑冠飾的雙重佐證，研究思路上缺乏古代北方其他民族冠飾和契丹冠飾構(gòu)成元素的比較分析，以及其背后的文化內(nèi)涵研究。因此，本文以大同華嚴寺遼代彩塑冠飾為研究對象，采用文獻研究和圖像分析的方法，旨在發(fā)掘華嚴寺遼塑冠飾中的多民族融合元素，并分析因多民族融合所體現(xiàn)出的中華文化認同趨勢。通過這種綜合研究方法，人們可以多角度全面分析和闡釋遼代多元民族文化交融的具體表現(xiàn)及形成中華文化認同體系的進程面貌。

1"遼塑冠飾的歷史背景

冠飾自古以來是中國服飾文明中非常重要的組成部分。《禮記》中“六禮：冠、昏、喪、祭、鄉(xiāng)、相見”^［7］，冠禮置于婚禮、喪禮、祭禮等“六禮”之首，《遼史》也記載了“大祀，皇帝服金文金冠”。可見冠飾在遼代禮儀典制中具有非常重要的地位，不僅是個人身份地位的象征，也體現(xiàn)著國家建制、社會風俗、政治經(jīng)濟等。遼代冠飾由契丹民族的金銀器發(fā)展而來。金銀器物文化亦稱“工匠文化”，是人們生活和交往中最為密切的一個重要媒介，也是古代世界文化交往的一種流動的文化^［8］。契丹族是典型的游牧民族，實行四季捺缽制度，有著逐水草而居、以車帳為家的傳統(tǒng)。為了便于隨身佩戴和攜帶，契丹族習慣將金銀打造成首飾、帶扣、日常器皿等，以適應(yīng)經(jīng)常遷徙的游牧生活方式。同時，金銀器也逐漸在契丹族中演化出物質(zhì)價值以外的精神屬性，成為區(qū)分身份地位和等級高低的物質(zhì)載體。其中最引人矚目的是契丹貴族在朝會、宴飲、祭祀及喪葬入殮時所戴的金冠，《宋史·吳奎傳》記：“（奎）奉侍契丹……歸遇契丹使于途，契丹以金冠為重，紗冠次之。”^［9］由此可知，金冠是契丹民族尊貴身份的象征，是契丹民族特有的冠禮載體。

目前遼代冠飾文化遺存較為稀少，主要分為兩類：一類是從墓葬中發(fā)掘出的遺物，根據(jù)現(xiàn)有文獻資料與考古報告顯示，目前現(xiàn)存的墓葬出土金冠共有37頂，出土地分布在內(nèi)蒙古、遼寧、河北地區(qū)。另一類是彩塑遺跡中的冠飾，在天津薊州區(qū)獨樂寺、山西應(yīng)縣木塔及遼寧義縣奉國寺內(nèi)等均有遺存。這些冠飾雖為遼塑，基本都是表現(xiàn)佛教題材的花冠或金箍，而如大同華嚴寺14尊塑像均頭戴高聳華麗的金冠造像樣式卻僅此一處。目前學界認為這不僅是一種民族禮儀傳統(tǒng)的表現(xiàn)，也是契丹統(tǒng)治者直接介入寺院建設(shè)的信號，體現(xiàn)了佛教和政治兩方因素在遼代具有緊密聯(lián)系?！哆|史》記載遼興宗時置西京，曰大同府，西京大同府依據(jù)佛教經(jīng)典《華嚴經(jīng)》于“清寧八年建華嚴寺，奉安諸帝石像、銅像”^［10］。由于遼道宗耶律洪基等諸多統(tǒng)治者非常執(zhí)著于對華嚴經(jīng)典的研習，華嚴宗佛教自隋唐起至遼代持續(xù)盛行。在皇帝的推崇和引領(lǐng)下，《華嚴經(jīng)》思想與各宗派圓融貫通后逐漸成為遼代佛教的核心理念，進而成為維護統(tǒng)治階級的精神工具與信仰寄托，大同華嚴寺的建立正是這一趨勢的體現(xiàn)。北魏開始皇家主持開鑿、建設(shè)的石窟或寺廟有將皇室形象融入佛像的傳統(tǒng)，而當時遼代統(tǒng)治者耶律皇帝的歷任蕭氏皇后在軍事政治、社會文化與宗教信仰方面均執(zhí)掌大權(quán)，許多學者由此推斷作為皇家寺廟的華嚴寺會以佛教人物的身份為其造像。故大同華嚴寺遼塑的菩薩冠造型與高貴華麗的如意云紋、龍鳳紋等裝飾紋樣亦是皇家身份的映射與象征，展現(xiàn)出蕭氏女性在遼代統(tǒng)治集團中的顯赫地位。

除佛教與政治因素外，筆者認為大同華嚴寺遼塑冠飾還與第三方因素緊密關(guān)聯(lián)：民族融合。作為遼金西京的大同地區(qū)有“北方鎖鑰”之稱，是農(nóng)耕文明與游牧文明交接的最前沿，是多民族融合發(fā)展的集大成之地，文化底蘊深厚。中國古代北方游牧民族和農(nóng)耕民族在交往中不斷發(fā)生著文化的組合與重構(gòu)，由文化帶來的認同感和凝聚力是中華民族共同體意識形成的原因^［11］。西京大同地區(qū)在華嚴宗佛教文化、游牧民族文化、中原漢族文化、草原絲路文化等多文化碰撞下孕育出了獨特的社會風尚，形成了特色鮮明的服飾文化符號，推動了中華民族共同體意識的形成與發(fā)展。在時間與空間的傳承與演變中，大同華嚴寺遼塑冠飾成了多元文化的載體，它不僅是遼代時代符號與皇權(quán)政治符號的象征，同時也是彰顯差異性的民族符號，更是多民族文化相互交融的文化符號。可見，大同華嚴寺遼塑冠飾作為一個多種文化符號共存的藝術(shù)載體，是中華文明多元交流融合的重要見證與象征。因此，深刻剖析大同華嚴寺遼塑冠飾中的多民族元素，通過冠飾這種代表統(tǒng)治階級觀念的“器”窺探其中所蘊含的“道”，根據(jù)表現(xiàn)形式探索內(nèi)核本質(zhì)，對于了解遼代的服飾形制與禮儀制度、考察遼代多民族融合現(xiàn)象與中華文化認同體系的關(guān)聯(lián)性具有重要意義。

2"大同華嚴寺遼塑冠飾的圖像造型與多民族元素

造型與紋樣是一種文化生存的需要、一段歷史的外在反映，在其演變與發(fā)展的過程中具有連續(xù)性與沿襲性，是最直接反映歷史環(huán)境對藝術(shù)風格的形成及改變、內(nèi)容和形式的關(guān)聯(lián)及各種文化之間的融合^［12］。筆者依據(jù)華嚴寺遼塑冠飾圖像內(nèi)容繪制了冠飾線稿，提取其造型與紋樣并作了統(tǒng)計整理，然后依據(jù)文獻史料對比考證，進一步分析了各項內(nèi)容的關(guān)聯(lián)性與多民族元素。

2.1"圖像梳理與造型分析

華嚴寺的薄伽教藏殿始建于遼重熙七年（公元1038年），27尊遼代彩塑佇立于殿中，其中頭戴高寶冠的塑像14尊。根據(jù)前人學者的研究資料與筆者的實地考察，本文依據(jù)圖像內(nèi)容繪制了冠飾線稿，根據(jù)位置布局的由主至次、由坐至立，以及所屬人物、輪廓造型、紋樣類型等數(shù)據(jù)作了統(tǒng)計整理，如圖1（實物照片引自《中國寺廟祠觀造像數(shù)據(jù)庫》，線稿為筆者自繪）所示。

通過圖1整理的資料可以看出，大同華嚴寺遼塑冠飾從輪廓造型上可分為兩類，山形筒冠與卷云形冠各7頂。遼代金冠中的筒形冠由一片式銀或銅片錘卷而成，前檐頂尖呈“山”字形，這種冠形被一部分前輩學者稱之為山形筒式金冠。另有學者根據(jù)古籍中的描述“應(yīng)天皇后夢神人金冠素服，執(zhí)兵仗，貌甚豐美，異獸十二隨之，中有黑兔躍入后懷，因而有娠，遂生太宗”^［13］，認為神人金冠的形制源于唐五代以來的菩薩冠，因此以“菩薩冠”命名存世的11頂金冠。本文從輪廓造型角度進行分類，因此將其歸納為山形筒冠。華嚴寺2^#、3^#、4^#、5^#、9^#、10^#、11^#塑像均佩戴山形筒冠，與塑像整體材質(zhì)一樣為泥塑，內(nèi)部用金屬絲搭建框架，表面大面積部分采用瀝粉貼金工藝，使其外表呈現(xiàn)金屬光澤，冠面運用凸花工藝作為主體紋飾。在冠體表面之外，還有一些支出懸垂的如意云紋搖葉飾片。華嚴寺遼塑山形筒冠與菩薩冠的圖像經(jīng)比較后發(fā)現(xiàn)（圖2，菩薩冠照片引自《遼代金冠研究》）^［2］其造型、圖案、材質(zhì)表達等方面基本相似，兩者輪廓造型經(jīng)過圖形概括后均為前高后低的筒形，筒形上部邊緣為流動的曲線，呈現(xiàn)連續(xù)的、等距離的高低起伏;華嚴寺遼塑山形筒冠出現(xiàn)的卷草紋、寶花紋、搖葉飾片、火珠紋、鳳鳥紋5種紋樣與菩薩冠上的卷草紋、龍鳳紋、火珠紋、卷云紋4種紋樣中有3種相同的圖案題材（卷草紋、龍鳳紋、火珠紋）;菩薩冠均為鎏金工藝，華嚴寺遼塑山形筒冠采用瀝粉貼金的工藝力求在材質(zhì)表達上展現(xiàn)金冠的金屬光澤。由此說明，華嚴寺遼塑山形筒冠的設(shè)計來源于真實的遼代金冠，間接再現(xiàn)了遼代社會的冠飾禮制。

華嚴寺1^#、6^#、7^#、8^#、12^#、13^#、14^#塑像均佩戴卷云形冠。因冠面兩側(cè)輔以多組對稱卷葉造型裝飾，這種冠形被部分學者稱之為“卷葉形冠”或“如意渦紋束腰高華冠”。徐雯^［14］將流行于春秋時期的卷云紋從形制分為內(nèi)斂、發(fā)散、綜合和延長4種，并指出內(nèi)斂形卷云紋是如意云紋的原型。另一方面，如陳國公主墓卷云鎏金銀冠、赤峰市博物館藏6片式鎏金銅冠等出土金冠因其冠緣呈內(nèi)斂形卷云造型，許多學者^［1-2］命名其為“卷云金冠”。鑒于華嚴寺6頂冠飾兩側(cè)亦有發(fā)散形卷云造型裝飾，本文從造型的角度將其命名為卷云形冠（圖3）。卷云形冠下邊緣圍合，以寶珠或?qū)毣ㄑb飾，冠面中央多飾以桃形如意云紋，其中或施圓形寶花紋樣。冠體正面中間有中間高兩邊低的5片或3片蓮瓣紋樣，有些蓮瓣上方亦有火珠紋裝飾。蓮瓣與火珠的組合樣式是佛教藝術(shù)中應(yīng)用最多的裝飾元素，《經(jīng)律異相》載：“如是蓮華有八萬四千大葉，一一葉間，有百億摩尼珠王，以為映飾?！?sup>［15］摩尼寶珠源自摩尼教，因具有散發(fā)光明之意在佛教藝術(shù)中常以火焰寶珠的造型出現(xiàn)。王小甫^［16］研究指出，以崇拜光明為特征的回鶻汗國時期摩尼教文化對契丹社會發(fā)展具有深遠影響，《太祖紀》記載的耶律阿保機降生神話中的主要細節(jié)如“母夢日墮懷”“神光屬天”“晬而能言，知未然事”“夢受神誨”等都能在摩尼降生和受啟神話中找到原本。華嚴寺遼塑6頂冠飾中均出現(xiàn)了火珠紋，其中7^#、8^#、12^#冠為蓮瓣紋與火珠紋的組合樣式，3片蓮瓣造型短小，瓣尖緊密相連呈波折線邊緣，蓮瓣中央有葉筋;蓮瓣上方中央為獨立的一顆火珠紋，寶珠四周環(huán)繞著火焰。綜上，此種冠飾的背后意在通過佛教藝術(shù)傳達契丹民族統(tǒng)治者皇權(quán)神授的觀念，同時體現(xiàn)了遼代政教合一的社會特征。

2.2"大同華嚴寺遼塑冠飾中的多民族元素

按照前文所述，筆者將造型與紋樣分類統(tǒng)計，對比數(shù)據(jù)如表1所示（表內(nèi)的數(shù)字為前文圖1中的圖像編號，·表示該項出現(xiàn)的紋樣）。

由表1可知，華嚴寺14頂冠飾共出現(xiàn)7種紋樣，按照其應(yīng)用頻次由多至少排序來看，寶花紋和火珠紋是2類冠都出現(xiàn)的紋樣。7頂山形筒冠出現(xiàn)的5紋樣中，卷草紋和寶花紋在每頂冠飾中均有裝飾，具有搖葉飾片的6頂，火珠紋2頂，鳳鳥紋1頂。7頂卷云形冠出現(xiàn)的4紋樣中，具有蓮瓣紋與如意云紋的6頂，火珠紋4頂，寶花紋4頂。華嚴寺遼塑冠飾出現(xiàn)的2種造型與7種紋樣分別攜帶著不同民族文化基因，紋樣應(yīng)用的頻次也可間接反映當時、當?shù)厥苣撤N文化影響的程度。因此，對華嚴寺遼塑冠飾的造型與紋樣進行溯源可以觀察到其中的多民族元素。本文在與契丹族存在歷史或地域相關(guān)聯(lián)的其他民族建立的政權(quán)屬地內(nèi)的塑像、壁畫、墓葬出土物中，找到與華嚴寺遼塑冠飾造型或紋樣一致的圖像作為旁證，這些實例都可說明其內(nèi)含的多民族元素。

2.2.1"漢元素

契丹與中原地區(qū)交往密切，遼代先后與唐、五代、北宋、西夏等政權(quán)并立，期間北方民族南遷與中原民族北上，形成了大規(guī)模的人口遷徙。這種互動使契丹深受唐宋中原文化影響，華嚴寺遼代塑像的冠飾即為顯著例證。根據(jù)表1的統(tǒng)計，寶花紋、卷草紋、如意云紋、火珠紋是華嚴寺遼塑冠飾應(yīng)用頻次最多的紋樣，其中火珠紋的高頻應(yīng)用是受佛教題材的影響，其余寶花紋、卷草紋、如意云紋、鳳鳥紋皆是唐宋時期中原地區(qū)壁畫、造像中常用的裝飾紋樣。這些紋樣的大量使用不僅反映了中原文化對契丹藝術(shù)影響深刻，也體現(xiàn)了兩地文化的融合互鑒。

山西五臺山佛光寺重建于唐宣宗大中十一年（公元857年），屬于與契丹政權(quán)并立的晚唐時期，寺內(nèi)遺存唐代彩塑35尊，其中佩戴冠飾的菩薩像24尊。眾多研究者指出，由于《華嚴經(jīng)》在唐代流傳廣布，“十方三世”思想的佛像組合形式在佛光寺基本固定下來之后被遼代華嚴寺所繼承^［17］。由此可知，佛光寺唐塑與華嚴寺遼塑的冠飾同樣存在繼承關(guān)系。佛光寺頭冠采用泥塑材質(zhì)，色彩以炭黑、朱砂、石綠及鉛白為主。菩薩像冠飾整體造型為前高后低的山形筒冠，中間刻有凸起的含寶珠的如意云紋。旁邊或飾以卷草紋，冠緣為中心對稱的卷云造型。供養(yǎng)人冠飾表面中心雕刻凸起寫實風格的太陽花紋樣，冠頂中心裝飾有圓形寶珠，頭冠邊緣為連續(xù)的幾組相對或相背的漩渦卷云紋。這種頭冠樣式和華嚴寺遼塑卷云形冠相比較而言（圖4），既有造型的模仿借鑒，又有圖案的創(chuàng)新再造：華嚴寺卷云形冠將邊緣的卷云紋拔高、伸展，變化成更夸張的發(fā)散卷云造型;佛光寺頭冠紋樣寫實且單一，華嚴寺卷云形冠的圖案更為繁密與精細，雕刻有寶花紋、如意云紋、蓮瓣紋、火珠紋4種紋樣。因此，華嚴寺遼塑卷云形冠既是對唐代佛教造像傳統(tǒng)的繼承，同時也展示了遼代造像藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。

鳳紋是遼代金銀器的常用紋飾，朱天舒^［18］從唐遼宋時期的文化互鑒角度將遼代鳳紋分為遼式、唐式、宋式三種形態(tài)，并指出遼代鳳紋的構(gòu)成基礎(chǔ)是唐代，而宋代的風格樣式對鳳紋局部有一定影響。遼式鳳頭與鳳眼較大，頭頂林芝鳳冠，身體僵硬呆板，翅膀與翎尾簡單整齊，一般與火焰珠相配，常以對鳳形式出現(xiàn)，前窗戶村的雙鳳紋銀冠和陳國公主墓的盤龍紋銀奩、云鳳紋銀靴等鳳紋屬于此類型。唐式鳳頭與身體特點與遼式基本相同，勾喙且長，頸部大幅度彎曲，鳳尾由華麗的闊葉狀折枝花葉形組成，大營子駙馬墓的雙鳳紋飾牌和建平張家營子出土的鳳形金耳墜等屬于此類型。宋式溫雅柔和，鳳頭與鳳眼較小，一般無鳳冠，身軀拉長呈細長的弧形，尾部以卷云、花穗、折枝花、長翎等多種裝飾方式，組成環(huán)繞飛翔的團鳳，周邊圍繞卷草紋、卷云紋裝飾。由圖5可見，華嚴寺遼塑3^#冠面中央裝飾有首尾相接的團鳳紋，身形彎曲呈兩條相對彎曲的弧形，鳳頭和眼部較小，無鳳冠，有勾喙，翅羽排列整齊簡潔且與鳳尾有透視遮擋關(guān)系，鳳尾由3～4簇的短線組成花穗狀尾羽，團鳳四周圍繞卷草紋與寶花紋。經(jīng)過紋樣的分解與分析后發(fā)現(xiàn)，華嚴寺遼塑3^#冠面上的鳳紋與遼代宋式鳳紋特征相吻合。這一證據(jù)表明，華嚴寺遼塑冠飾中融入了宋朝漢元素的裝飾風格，也證明了遼宋時期雙方在藝術(shù)與文化上的交融互鑒，兩種文化在長時間交流中形成了深厚聯(lián)系。

2.2.2"鮮卑元素

《魏書》《新唐書》《周書》中記載契丹為“東部宇文鮮卑之別種”“東胡種”“鮮卑之種”，契丹民族的起源與匈奴、鮮卑有著深厚的歷史淵源，匈奴的宇文部與鮮卑族的拓跋部融合后形成了宇文鮮卑，契丹祖先源于宇文鮮卑的一支。這一族源背景對契丹建立的遼國在政治文化上產(chǎn)生了深刻而持久的影響，契丹金冠就是典型表現(xiàn)之一。鮮卑族的步搖冠對契丹冠飾影響深遠，《遼史》卷五十六《儀衛(wèi)志二》中記載：“……番官戴氈冠，上以金華為飾，或以珠玉翠毛。蓋漢魏時遼人步搖冠之遺像也。”^［19］可見在漢魏時期，契丹人已頂戴步搖冠。步搖冠的基礎(chǔ)飾件是“搖”與“葉”，其中“搖”即漢式步搖文化，“葉”即中亞金葉文化^［20］。步搖、搖葉起源于中亞的月氏文化，自西域經(jīng)草原絲綢之路由匈奴傳入中國東北地區(qū)，在鮮卑族中創(chuàng)造出融合游牧文化與農(nóng)耕文化的鮮卑步搖。隨著歷史發(fā)展，東北鮮卑慕容氏通過戰(zhàn)爭對段氏、宇文氏及部分中原漢族進行政治與文化整合后，發(fā)展出了獨具特色的三燕步搖，此后流傳至契丹。早期鮮卑步搖以金為之，無垂珠，僅具枝葉而已，靠綴葉搖動;三燕步搖在原基礎(chǔ)上前額設(shè)有金珰，通過冠架與枝狀步搖相連。鮮卑步搖的搖葉元素在華嚴寺遼塑2^#、3^#、4^#、9^#、10^#、11^#山形筒冠中均有體現(xiàn)，6頂冠面上釘綴有如意云紋和寶花紋形狀的搖葉飾片。如表2所示，華嚴寺遼塑冠飾與阿富汗大月式金冠、鮮卑花樹狀金步搖、北燕馮素弗墓山形金珰在歷史脈絡(luò)與搖葉的裝飾手法上存在借鑒與模仿，特別是三燕時期的步搖金珰與遼塑山形筒冠造型吻合，上寬下窄，上邊緣呈山尖狀，冠面上穿綴搖葉。且隨著遼金銀器制作工藝日益成熟與精湛，搖葉的形狀由簡單的圓形演變?yōu)槌錆M漢族裝飾元素的如意云紋與寶花紋，造型愈加精細繁復(fù)。

2.2.3"回鶻元素

回鶻是中國古代北方絲綢之路沿線的重要民族之一，《松漠紀聞》記載回鶻“奉釋氏最甚”，公元9—14世紀時期河西回鶻的佛教文化已經(jīng)相當發(fā)達。會昌二年（公元842年）回鶻西遷后通過朝貢、貿(mào)易的方式與契丹建立了密切聯(lián)系：《契丹國志》描述了高昌回鶻向遼朝“三年一次朝貢，進獻玉、珠、乳香、斜合里皮、褐里絲等，亦有互市”^［13］;《遼史》卷二記載“南門之東（設(shè)）回鶻營，回鶻商販留居上京，置營居之”。此外，回鶻亦與契丹皇室存在通婚關(guān)系，據(jù)《遼史·外戚表》所載，遼契丹皇帝的歷任蕭氏皇后即是回鶻后裔“述律，本回鶻糯思之后”^［10］，《遼史紀事本末》注云：“太祖命后族姓蕭，則述律本回鶻姓，改為蕭氏?！币虼?，回鶻崇佛的習俗必然對契丹人的宗教信仰產(chǎn)生重要影響，此種影響既表現(xiàn)為進入契丹的回鶻后裔仍堅守著佛教信仰，又表現(xiàn)為以蕭氏皇后為首的皇室后族對佛教的大力推崇，從而推進了遼代佛教發(fā)展^［21］。袁志偉^［22］研究指出，遼與回鶻在佛教信仰與佛學理論等方面與中原佛教是一致的。祖先傳統(tǒng)的繼承性與佛教信仰的一致性同樣體現(xiàn)在佛教造像藝術(shù)中，筆者經(jīng)過比對分析后發(fā)現(xiàn)華嚴寺遼塑冠飾與回鶻貴族所戴的桃形冠、高昌故城出土絹畫中的菩薩頭冠具有多重相似之處。

回鶻貴族供養(yǎng)人戴有一種廓形似桃、體形碩大的冠飾是其重要且獨特的民族標志，賀世哲^［23］、李肖冰^［24］等許多當代學者依據(jù)廓形稱之為“桃形冠”。盡管回鶻冠飾的實物一直未有出土，但其形象多見于甘肅和新疆石窟壁畫中的供養(yǎng)人圖像及世俗繪畫的壁畫中。受中原地區(qū)漢族裝飾紋樣的影響，甘肅地區(qū)的“桃形冠”內(nèi)部多為鳳鳥紋、花卉紋、弧邊渦卷或內(nèi)旋渦卷的卷曲云紋;新疆地區(qū)高昌回鶻的桃形冠紋樣在鳳鳥紋和花卉紋的基礎(chǔ)上還出現(xiàn)了寶珠紋、火焰紋和蓮花座等組合紋樣，體現(xiàn)了高昌回鶻摩尼教與佛教深度融合的宗教信仰。呂釗等^［25］通過研究將回鶻桃形冠造型分為2類，一類為單層造型，冠體兩側(cè)為圓弧狀，由兩條順滑弧線相交至頂部中央，頂尖突出呈尖形，強調(diào)流暢的線條和整體的平衡感;另一類為多層造型，冠體輪廓呈兩段或三段弧形，相交至頂端凸出呈尖形，線條層次更加豐富。華嚴寺遼塑12^#、14^#卷云形冠的中央也出現(xiàn)了明顯的桃形輪廓（圖6，莫高窟第409窟東壁門兩側(cè)繪供養(yǎng)人像圖片引自《中國石窟·敦煌莫高窟·第2卷》，榆林窟第39窟前室甬道北壁畫圖片引自《甘肅安西榆林窟壁畫》），且與沙州回鶻時期和甘州回鶻時期的桃形冠的造型輪廓分類相吻合：12^#的桃形紋樣輪廓線流暢且順滑，桃形內(nèi)部為雙層弧邊渦卷的如意云紋，桃形頂部與蓮瓣紋、火珠紋相組合，與莫高窟第409窟東壁門兩側(cè)繪供養(yǎng)人像（公元11—12世紀初）中的單層桃形冠造型一致;14^#的桃形紋樣輪廓為兩段或三段弧形，桃形內(nèi)部為內(nèi)旋渦卷的如意云紋，桃形頂部與蓮瓣紋、火珠紋相組合，與榆林窟第39窟前室甬道北壁畫人物（公元10—11世紀中期）中的多層桃形冠造型一致?？梢姡A嚴寺遼塑冠飾內(nèi)部造型與回鶻桃形冠相同，體現(xiàn)了契丹對回鶻冠飾文化的吸收、選擇與轉(zhuǎn)換。

德國考古學家勒柯克所著的《Chotscho（高昌—吐魯番古代藝術(shù)珍品）》收錄了高昌回鶻（公元10—14世紀）地區(qū)交河故城出土的絹畫殘片，畫面描繪了一尊頭戴筒形冠飾的菩薩頭像，書中描述：“頭上那頂頗大的金質(zhì)冠冕，高筒狀的箍下沿平直，上沿呈美麗的圓弧形向前方和高處聳起……筒箍的外表面上繪有圓形珍珠、盤形、蓮花等浮雕形花紋……冠冕頂部有一圈棕櫚葉形、鑲嵌寶石的裝飾，每個棕櫚葉上又有一顆寶石，寶石周圍有紅色火焰……”^［26］根據(jù)圖像顯示，筒冠的外表面上繪有整齊的交叉線條組成的網(wǎng)紋，底部中央有圓形寶花紋樣，冠面中央為金色、紅色雙層組合的四瓣花紋，兩側(cè)繪有對稱的粉白色漸變蓮花紋樣和凸起的半朵白色蓮花紋樣。冠身與冠頂裝飾之間以環(huán)帶相連，勒柯克提到的“一圈棕櫚葉形、相嵌寶石的裝飾”為內(nèi)部鑲嵌圓形寶珠的如意云紋裝飾圖案，頂部繪有一圈圓形寶珠與火珠紋的組合紋樣。本文將其與華嚴寺遼塑對比后發(fā)現(xiàn)，3^#、9^#筒形冠與此菩薩像冠飾在造型、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)表現(xiàn)、紋樣組合與位置等方面均有相似之處，如圖7（交河故城出土絹畫菩薩像圖片引自《Chotscho（高昌—吐魯番古代藝術(shù)珍品）》）所示。兩處冠飾造型均為前高后低的山形筒冠，材質(zhì)都表現(xiàn)為金冠;結(jié)構(gòu)為底座、冠身、環(huán)帶和冠頂裝飾的組合形式，冠身與冠頂以環(huán)帶分割且位置比例相同;主紋樣分布在冠面中心線上，寶花紋、蓮花紋等在兩側(cè)對稱分布;冠面為圓形寶珠、半朵寶花或蓮花紋，冠頂均為火珠紋和圓形寶珠或如意云紋的組合樣式。綜上，高昌回鶻地區(qū)出土菩薩像的冠飾與華嚴寺遼塑冠飾存在緊密的聯(lián)系，這表明回鶻佛教與華嚴宗佛教在遼這一時期交流交往甚密，回鶻與契丹之間的宗教信仰、文化思想逐漸趨于融合與認同。

3"華嚴寺遼冠中的多民族文化融合與中華文化認同

遼代是中國歷史上民族文化交融的重要時期，以冠飾為代表的物質(zhì)文化是遼代服飾史發(fā)展鏈條上的重要媒介和居間環(huán)節(jié)^［5］。華嚴寺遼塑冠飾作為佛教藝術(shù)作品雖不能全面呈現(xiàn)遼代服飾文化的交融互鑒，但是從某種角度亦彰顯了其背后的民族文化融合現(xiàn)象與中華文化認同趨勢。

3.1"華嚴寺遼冠背后的民族文化融合

根據(jù)前文比對分析，華嚴寺遼塑冠飾具體顯現(xiàn)了漢、鮮卑與回鶻三種多民族元素，每一種民族元素的呈現(xiàn)都是遼代民族文化融合的例證。首先，漢元素的大量呈現(xiàn)表明了這一時

期遼國的衣冠禮儀深受中原漢族文化影響，冠飾作為契丹民族重要的身份象征，它的變化融合于與漢族文化的交融史中?！哆|史·禮志》《東京夢華錄》等眾多史籍均記載了契丹皇帝和大臣們在祭祀與參與重大禮儀活動時佩戴的金冠“正旦大朝會……諸國使人入賀殿庭……大遼大使頂金冠。后檐尖長如大蓮葉”^［27］;《宋史·吳奎傳》記“（奎）奉侍契丹……歸遇契丹使于途，契丹以金冠為重，紗冠次之”^［9］。從遼太祖推行“因俗而治”的包容性政策，到遼太宗制定的“南北班衣冠之制”^［10］，再到遼興宗的“重熙以后，大禮并漢服矣”^［10］，從時間線來看大同華嚴寺遼塑建于重熙七年，勢必受到該時期服飾政策與文化的影響。華嚴寺遼塑冠飾上出現(xiàn)的寶花紋、卷草紋、如意云紋、宋式鳳紋及卷云造型等漢元素均表明，處于兩種文化交流地帶的西京大同地區(qū)所受到漢族文化的強烈影響，反映了遼與漢文化的交流與融合。

其次，鮮卑、回鶻元素的出現(xiàn)表明與契丹產(chǎn)生交流交融的既涵蓋前代活動于同一地域的北方民族，也有同時期交往的周鄰民族，在生產(chǎn)生活、文化習慣上具有趨同性^［28］。根據(jù)史料記載契丹源自鮮卑的一支，《后漢書·烏桓鮮卑列傳》云“以髡發(fā)為輕便，婦人至嫁時乃養(yǎng)發(fā)，分為髻，著句決，飾以金碧，猶中國有簂步搖”^［29］，據(jù)此推斷契丹髡發(fā)和步搖文化可追溯至鮮卑，華嚴寺遼塑冠飾中的步搖元素也印證了鮮卑與契丹兩種游牧民族文化的沿襲關(guān)系?；佞X作為契丹的周鄰民族，《契丹國志》《遼史》中記載了其多次向遼遣使進貢后遼以對衣、銀器回賜，以及回鶻與遼互市的繁榮景象，由此可知契丹與回鶻在服飾上是互為融通的。華嚴寺遼塑冠飾出現(xiàn)的沙州回鶻時期和甘州回鶻時期的桃形冠造型，以及高昌回鶻時期菩薩像冠飾造型也從某種程度上證實了契丹與回鶻間的民族交流與文化融合。綜上所述，大同華嚴寺14頂遼塑冠飾是北方多民族文化融合在現(xiàn)實生活中的具象化表達，是反映民族交往交流交融的實例。

3.2"北方多民族文化融合推動形成中華文化認同體系

遼宋時期正是中華民族共同體意識形成的關(guān)鍵時期^［30］。隨著契丹民族政權(quán)在中原地區(qū)的擴張與建立，打破了唐代以前關(guān)于“中國”傳統(tǒng)國家觀念，形成了他們的“中國”文化認同觀念?！哆|史·世表》記載了契丹人自稱炎黃子孫的情況：“遼本炎帝之后，而耶律儼稱遼為軒轅后。”^［10］這一時期契丹吸納了許多漢元素來充實自己的民族文化，“唐晉文物，遼則用之”“大禮并漢服”^［10］，遼代冠飾就反映了這一文化特征。《遼史·儀衛(wèi)志》中記載的冠冕形制大多數(shù)屬于漢服范圍，如袞冕、通天冠、遠游冠和進賢冠等。契丹獨特的金冠文

化也被融入其中，通過材質(zhì)、造型、紋樣不同的冠飾來表現(xiàn)身份等級的差異。如皇帝服“金文金冠”，皇太子服有金飾的“遠游冠”和“進德冠”，南北臣僚依據(jù)官階品級佩戴各式“鎏金銀”的進賢冠。從以陳國公主墓為代表的契丹貴族墓葬出土的金冠可知，遼冠上鏨刻的“金文金飾”以龍鳳、團花、卷云、卷葉等紋樣為主，大同華嚴寺遼塑冠飾中對卷草紋、寶花紋、鳳鳥紋、如意云紋等裝飾圖案的大量使用也可以直觀地看出，遼代皇室貴族對唐宋中原文化的欣賞和仰慕。遼對漢文化積極吸納的行為在一定程度上加速了契丹與漢民族文化融合，推動了中華文化認同體系的形成。

西京大同地區(qū)作為古代草原絲綢之路上的黃金通道和必經(jīng)之路，是民族融合、文化碰撞、文明互鑒的重要地域，因此在造像藝術(shù)中體現(xiàn)出多元文化共存的印跡也是必然的。游牧民族佩戴金冠的禮儀習俗通過草原絲路由中亞大月氏部落傳入匈奴、鮮卑后流傳到契丹、回鶻、吐蕃等屬地，經(jīng)前文考察分析可知華嚴寺遼塑冠飾的設(shè)計不僅繼承了契丹本族的裝飾藝術(shù)，同時也融入了鮮卑和回鶻元素。同一組遼塑中多種民族文化元素的共存，正是中華文化多元一體格局形成的真實寫照。這種極具包容性的造像藝術(shù)，通過剝離對立的華夷族群象征意義，使契丹、回鶻、鮮卑及唐宋等胡漢元素在“中國”共同體文化框架內(nèi)實現(xiàn)了兼容，將“你的”和“我的”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔覀兊摹薄＿@種文化認同的轉(zhuǎn)換不僅反映了中華民族多元一體的歷史發(fā)展趨勢，更展現(xiàn)了多民族文化在遼代交融共生的獨特魅力，體現(xiàn)了遼代社會對外來文化的開放態(tài)度，展示了中華文化在多元互動中不斷豐富和發(fā)展的動態(tài)過程。

4"結(jié)"語

大同華嚴寺遼塑冠飾是遼代北方多民族文化融合共生的縮影。14頂遼塑冠飾從不同方面印證了契丹與北方多民族文化的交流與融合，冠面上卷草紋、寶花紋、如意云紋、宋式鳳紋等圖案的多處應(yīng)用是唐宋漢文化與契丹文化交融互鑒的實例，如意紋搖葉飾片是契丹對鮮卑步搖元素沿襲繼承的表現(xiàn)，桃形與筒形造型元素亦是契丹與回鶻文化互為融通的真實寫照。華嚴寺遼塑冠飾背后的北方多民族文化融合趨勢對中華文化認同體系的形成具有重要推動作用，為蒙元王朝大一統(tǒng)國家的建立奠定了基礎(chǔ)，對中華民族共同體意識的建構(gòu)產(chǎn)生了積極影響。本文希望通過對大同華嚴寺遼塑冠飾的研究為探尋宋遼金元時期民族融合提供參考。

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Insights into northern multi-ethnic integration and Chinese cultural identity from thecrown ornaments of the Liao Dynasty sculptures in Huayan Temple， Datong

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

FAN Yanni¹， LI Yuanjie²， ZHAO Xinchun²

（1.College of Textile Engineering， Taiyuan University of Technology， Jinzhong 030600， China;2.Datong Municipal Museum of Liao and Jin Culture and Art， Datong 037000， China）

Abstract：

Crowns are an important component of traditional Chinese attire， and those from the Liao Dynasty are a crucial element for studying clothing culture and ceremonial systems of the Liao Dynasty. Liao crowns are relatively scarce， primarily categorized into burial artifacts and painted sculptures. The crowns of the Liao sculptures， represented by those in Huayan Temple， Datong， are the artistic embodiment of Liao Dynasty gold and silver crafts as well as attire， serving as a historical microcosm. They provide essential physical evidence for examining the ceremonial clothing systems and social culture of the Liao and Jin Dynasties in the regions of Shanxi， Hebei， and Inner Mongolia. However， current scholarly research on Liao crowns lacks dual evidence from both golden crown artifacts and Liao sculptural crown ornaments， and there is a deficiency in comparative analysis between Khitan crowns and those of other ancient northern ethnic groups， as well as in-depth exploration of the underlying cultural connotations.

Therefore， this paper takes the Liao painted sculpture crowns from the Huayan Temple in Datong as the research subject using literature review and image analysis methods. The aim is to explore the multi-ethnic fusion elements within the crowns of Huayan Temple and analyze the trend of Chinese cultural identity reflected in this fusion. First， based on the visual content of the Liao crowns at Huayan Temple， outline sketches of the crowns are created， and their shapes and patterns are statistically organized. Then， by comparing and verifying historical documents， the correlation and multi-ethnic elements in these aspects are further analyzed. Finally， the paper explores the phenomenon of ethnic cultural integration behind the Liao crowns and the trend of Chinese cultural identity. The study shows that the Liao crownts from Huayan Temple in Datong contain elements from the Han， Xianbei and Uighur cultures， demonstrating the process of multi-ethnic cultural integration and coexistence in northern China during the Liao period， and reflecting the Khitan’s identification with the cultural system of the Chinese national community.

The Liao crowns at Huayan Temple in Datong are a microcosm of the multi-ethnic cultural integration and coexistence in northern China during the Liao period. The 14 crowns provide evidence from various perspectives of the exchange and fusion between the Khitan and the multi-ethnic cultures of northern China. This paper aims to explore the process and historical context of ancient northern multi-ethnic cultural integration through the study of the Liao crowns at Huayan Temple.

Key words：

Liao Dynasty sculpture crown; Huayan Temple in Datong; ehnic integration; Chinese cultural identity; Chinese national community; costume and headdress culture