二十世紀(jì)初，無(wú)數(shù)懷揣著藝術(shù)夢(mèng)想的中國(guó)青年遠(yuǎn)渡重洋，來(lái)到現(xiàn)代藝術(shù)之都巴黎學(xué)習(xí)油畫，猶如被施以繆斯之吻，巴黎成了改變他們命運(yùn)軌跡的關(guān)鍵所在。今以后見(jiàn)之明，當(dāng)我們以徐悲鴻、常玉、潘玉良這三位與巴黎交接至深的畫家為個(gè)案，通過(guò)他們的藝術(shù)與生命糾葛，來(lái)重新審視西畫進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)公共空間，在性格各異的藝術(shù)主體身上所呈現(xiàn)的不同面相，或許會(huì)得到一個(gè)新的認(rèn)知視角。徐悲鴻、常玉、潘玉良皆出生于一八九五年，又同為上海美專校友，后結(jié)緣巴黎，深造于巴黎高等美術(shù)學(xué)校。從上海到巴黎，再?gòu)陌屠璧缴虾＃麄兊乃囆g(shù)經(jīng)歷不失為那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特風(fēng)景，更折射出這一代畫家在面對(duì)油畫語(yǔ)言與東方性之間的調(diào)適與努力。

一九二一年，在徐悲鴻的引薦下，常玉注冊(cè)于巴黎高等美術(shù)學(xué)校。由于柏林物價(jià)水平較低，是年七月，徐悲鴻偕蔣碧薇旅寓柏林，而不愁生計(jì)的常玉竟也因?yàn)閷?duì)徐、蔣的好感棄學(xué)尾隨而至。在柏林的二十個(gè)月，以及返回巴黎的數(shù)年，作為天狗會(huì)的“壓寨夫人”，蔣碧薇和常玉、張道藩、邵洵美等風(fēng)流公子交游酬酢，是巴黎華人藝術(shù)家的高光時(shí)刻。據(jù)蔣碧薇回憶，二十世紀(jì)三十年代，徐悲鴻還因?yàn)樗c常玉的關(guān)系親密而吃醋。常玉去世后，人們?cè)谒脑⑺沓鍪Y碧薇的玉照。徐悲鴻對(duì)常玉的女友瑪素同樣友好。一九二六年，當(dāng)常玉歸國(guó)出席邵洵美婚禮之際，徐悲鴻在巴黎為常玉女友瑪素畫像，并在畫上題“遠(yuǎn)方的思念”，此外徐還畫馬贈(zèng)瑪素。常玉亦好畫馬，據(jù)說(shuō)也和瑪素相關(guān)，因?yàn)楝斔孛值陌l(fā)音與“馬”字近似。

據(jù)龐薰琹等回憶，常玉在大茅屋寫生，每每引起圍觀。此間的常玉，多以毛筆淡彩做寫生練習(xí)。常玉的造型具有一種天然的概括能力，其線條勁爽流暢，將物形與心印相連，如燈取影，逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出，真趣畢現(xiàn)，洵非那些謹(jǐn)毛失貌的依樣素描堪及。在十九世紀(jì)二十年代的藝術(shù)界，也的確有人批評(píng)徐悲鴻畫作僵硬，將常玉與徐悲鴻的繪畫作為生動(dòng)與死板的兩極予以對(duì)比。在潘玉良的遺物中，人們整理出常玉所繪的十六幅動(dòng)物速寫稿，可見(jiàn)她對(duì)常玉捕形捉影的欽服。常玉還另贈(zèng)潘玉良一幅油畫《馬》，是其中期作品的典型風(fēng)格，潘玉良亦愛(ài)畫馬，應(yīng)與徐悲鴻、常玉的影響不無(wú)關(guān)系。常玉的才華，即便是對(duì)野獸派大為不屑的徐悲鴻也激賞不已：“常君玉，有奇才?！倍Ｓ竦暮?jiǎn)率素描，在徐悲鴻看來(lái)則是“有奇趣，惜彼不著眼于construction（結(jié)構(gòu)）”。一九二0年，在徐悲鴻的一幅《馴獅圖》素描反面（圖一），常玉畫彩墨牡丹相贈(zèng)，作品墨色交融，瀟灑而令人驚艷。對(duì)比這件雙面畫作，可以窺見(jiàn)二人藝術(shù)道路的趨向，似乎早已預(yù)示著徐悲鴻未來(lái)的大展宏圖，而常玉則沉醉于風(fēng)花雪月，花開花謝兩由之。

同在巴黎的潘玉良緣何沒(méi)有加入天狗會(huì)，今已不得而知，而潘玉良和徐、常的關(guān)系同樣親近。一九二四年，徐悲鴻和潘玉良在巴黎高等美術(shù)學(xué)院的同一畫室學(xué)習(xí)，一九二八年潘玉良?xì)w國(guó)后先任教上海美專，次年即為徐悲鴻聘于中央大學(xué)藝術(shù)系。一九三五年，潘玉良在南京華僑招待所的畫展引起較大反響，張道藩與徐悲鴻先后撰文高度評(píng)價(jià)。在文中，徐悲鴻批評(píng)士大夫無(wú)力挽救中國(guó)藝術(shù)的頹勢(shì)，遂有巾幗英雄的潘夫人當(dāng)此擔(dān)荷。坦率地講，二十世紀(jì)三十年代前后潘玉良最重要的作品尚未問(wèn)世，論寫實(shí)不及徐悲鴻，論靈趣遠(yuǎn)遜常玉。假如她沒(méi)有二次赴法，潘玉良的繪畫絕非今天的模樣。

一個(gè)藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，與其人格以及對(duì)待生活的態(tài)度是一致的。一九二五年，徐志摩與常玉在巴黎有一席深談，談話的主旨是，在常玉眼中，人體之美是藝術(shù)的最高形式，這是他終身的理想與信仰。事實(shí)上，常玉確實(shí)也畫出了世界上最簡(jiǎn)潔、最有趣味的人體。當(dāng)然，徐悲鴻、潘玉良都在人體畫上用力頗深，巴黎的畫家若不會(huì)畫人體，那簡(jiǎn)直會(huì)淪為笑柄。

就人體畫而言，徐悲鴻解決的僅是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)問(wèn)題，其寫生氣息尚未散去，這恰恰是他所引以為傲的自然主義錘子與美術(shù)鐵砧之歷練的證明，在藝術(shù)語(yǔ)言上缺乏深刻的形式。若論徐悲鴻油畫的上乘之作，當(dāng)數(shù)早年在巴黎期間為其繆斯女神蔣碧薇創(chuàng)作的系列肖像。其中《簫聲》（圖二）可謂封神之作，作品構(gòu)思匠心獨(dú)運(yùn)，條屏的圖式與彼時(shí)國(guó)內(nèi)流行的月份牌相似，或與徐氏早年于上海畫月份牌美人的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，而吹簫引鳳的主題強(qiáng)化了畫面的詩(shī)情?！逗嵚暋吩狄环Y碧薇素描，轉(zhuǎn)移至畫布上，月光迷蒙的色調(diào)以及枯木昏鴉背景，散發(fā)出一種“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的意境。無(wú)疑，《簫聲》體現(xiàn)了徐悲鴻性格中的古典氣質(zhì)，此時(shí)值其油畫創(chuàng)作的黃金時(shí)代，情侶世界的浪漫時(shí)光被畫家真誠(chéng)地記錄下來(lái)。另如《琴課》《睡容》等作，刻畫了蔣碧薇的生活細(xì)節(jié)，這些小布爾喬亞式的生活狀態(tài)，是徐悲鴻繪畫創(chuàng)作生涯中最為純粹的一個(gè)階段。

盡管過(guò)去學(xué)界對(duì)徐悲鴻的素描贊譽(yù)有加，但是仔細(xì)體會(huì)不難看出，徐氏在巴黎的造型訓(xùn)練，大抵系室內(nèi)的模特寫生，即靜止畫面的依樣訓(xùn)練，缺少真正意義上的創(chuàng)作實(shí)戰(zhàn)。這種單一機(jī)械的寫生訓(xùn)練，顯然偏離了藝術(shù)感知的軌道。而西方古典造型藝術(shù)的精髓，則是通過(guò)大量寫生與想象相結(jié)合的方式，自始至終將想象作為造型訓(xùn)練的核心部分。當(dāng)歸國(guó)不久的徐悲鴻在進(jìn)行《田橫五百士》《徯我后》等一系列大型歷史題材創(chuàng)作時(shí)，無(wú)論是人物型感、神韻還是整體形式，都顯示了他在想象力上的力不從心，可見(jiàn)功力與用功終究是兩回事。然徐悲鴻的鴻鵠之志，實(shí)非追求小我情趣的潘玉良與深陷宇宙大腿“眼淫”的常玉堪及。徐悲鴻歸國(guó)后的一系列壯舉，迅速確立了他的畫壇地位：執(zhí)掌中央大學(xué)藝術(shù)系，倡導(dǎo)寫實(shí)主義教育；創(chuàng)作《田橫五百士》《愚公移山》，開國(guó)內(nèi)大型主題性創(chuàng)作之先河；組織大型中國(guó)藝術(shù)展赴歐洲、印度巡展，首倡中國(guó)傳統(tǒng)文化輸出；與徐志摩等就塞尚、馬蒂斯之藝術(shù)進(jìn)行公開論戰(zhàn)，將美術(shù)批評(píng)帶入公共輿論與現(xiàn)代場(chǎng)域。由此可見(jiàn)，徐悲鴻自命的理想主義自始至終帶有一種順應(yīng)現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)，他試圖將歐洲學(xué)院中的歷史典故以社會(huì)、政治、道德的參與方式帶到創(chuàng)作中，誠(chéng)如他在《悲鴻自述》中云：“伏思懷素有自敘之帖，盧梭傳懺悔之文，皆抒胸臆，慨生平，借其人格，遂有千古?！痹僬撸F(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義并非一碼事?？v觀徐悲鴻的藝術(shù)生涯，在經(jīng)歷與蔣碧薇愛(ài)情童話的幻滅與面對(duì)政治世局的多重壓力之后，徐悲鴻最終選擇的道路，與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義，還不如說(shuō)是古典主義更恰當(dāng)，徐氏實(shí)無(wú)一幅真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品。至于他后期倡導(dǎo)的“古典主義的技巧，浪漫主義的構(gòu)圖，印象主義的色彩，社會(huì)主義的內(nèi)容”，實(shí)屬無(wú)根之談，他身上的各種主義，讓他在事業(yè)上一路完勝，而輸?shù)舻?，除了那位在巴黎被他奉為繆斯女神的蔣碧薇，更加重要的還有藝術(shù)。無(wú)論生活、藝術(shù)還是事業(yè)，就像他寫給孫多慈的詩(shī)句“剝蓮識(shí)得中心苦，獨(dú)自沉沉味苦心”，可謂處處苦心，處處用力，實(shí)則驗(yàn)證了蘇東坡那句“用力即差”的箴言。

徐悲鴻與蔣碧薇鶯鶯燕燕的浪漫愛(ài)情，以及他們二十余年的家庭日常生活，是常玉和潘玉良缺少的生命體驗(yàn)。常玉有過(guò)短暫的婚姻，但天生的登徒浪子個(gè)性，讓他缺少對(duì)愛(ài)情的定義與人生的規(guī)劃。常玉閱女無(wú)數(shù)，卻無(wú)固定之愛(ài)，以至孤老終生。用他灌輸給徐志摩的思想就是，“眼淫”驅(qū)使他耽溺于女性身體之美，因此常玉繪畫中的女性或人體，全然是一種抽象的概念，并無(wú)具體的身份所指。一九六五年，古稀之年的常玉在一幅《曲腿裸女》（圖三）油畫背面寫道：“如果當(dāng)時(shí)不遭窮困，勤于作畫，不至等到今日始成，則早到成熟期矣，萬(wàn)嘆?！贝水嫿醭橄?，橫豎粗重的黑線大開大合，兩條女腿構(gòu)筑了畫面的主體，這種大膽的畫法展現(xiàn)了常玉于造物世界的奇思妙想。他將人生的落寞轉(zhuǎn)化為遠(yuǎn)離塵俗的自在，無(wú)論肖像、人體、動(dòng)物，抑或其他種種，儼然超越了肉身層面的寫實(shí)再現(xiàn)，而指向一種渾然坐忘的侘傺虛境。對(duì)比徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)與事功，常玉的純粹是一覽無(wú)余的。他的作品，無(wú)論是近乎抽象的人體，或曠野中踽踽獨(dú)行的小馬、小象，還是自?shī)首詷?lè)的貓咪，皆給人不以己悲、不以物喜的天真與超然。他的畫面意象完全超然于世外，看不到政治、社會(huì)的信息，甚至連畫家本人也是隱匿的，這種遺世獨(dú)立的意趣是中國(guó)文人畫的精神世界。

潘玉良與潘贊化的婚姻，其形式遠(yuǎn)大于內(nèi)容，于潘玉良無(wú)非報(bào)恩，故二人一直以兄妹相稱。潘玉良有一幅作品《我的家庭》，畫家落寞的形象顯示了她在家庭中的疏離感，這應(yīng)是她一九三七年再度赴歐的主要?jiǎng)訖C(jī)。情感生活的缺失，致使潘玉良在自畫像與女體中寄托其特殊的生命感遇，透露著一種寂寞空自守的意味。

如果說(shuō)徐悲鴻與常玉代表著現(xiàn)實(shí)與超越現(xiàn)實(shí)的兩極，潘玉良則介乎二者之間。以一九三七年再度赴法為分水嶺，潘玉良的后半生飽受病痛與貧窮之苦，而勤于創(chuàng)作成為這位自我流放的女人的唯一精神慰藉。耐人尋味的是，中年的潘玉良繪有大量的自畫像，而這是她在青年與晚年罕見(jiàn)的創(chuàng)作經(jīng)歷。（圖四）潘玉良的自畫像圖式單一，甚至雷同，表情充滿憂慮，點(diǎn)綴的瓶花似乎暗示著尋找慰藉的一種平衡，從某種角度來(lái)講，潘玉良的自畫像是對(duì)自我身份充滿疑慮的刻畫，其出身經(jīng)歷以及世俗偏見(jiàn)如同夢(mèng)魘般糾纏著她。相對(duì)于徐悲鴻的英雄主義情結(jié)與常玉的行樂(lè)主義，潘玉良的人生猶如長(zhǎng)在廢墟上的綠芽，她唯有在繪畫中才能確立自己的精神存在。嚴(yán)格地講，在潘玉良身上很難看到民國(guó)時(shí)代知識(shí)女性的獨(dú)立個(gè)性，反倒是世俗家庭觀念令她不堪重負(fù)，“家”是其生命中揮之不去的情結(jié)。在家書中，她屢屢以女主人的語(yǔ)調(diào)傾訴著對(duì)潘家的牽掛，即使潘贊化去世后仍然如此，然而殘酷的現(xiàn)實(shí)讓她有家難回。只有了解潘玉良身上最深層的世俗，我們才能理解其繪畫的那股蠻勁與淳樸。她的內(nèi)心世界，與士大夫心理的徐悲鴻和精神貴族的常玉可謂遙遠(yuǎn)。透過(guò)潘玉良的自畫像與人體畫，我們能看到一個(gè)對(duì)家庭生活充滿向往而不得的人，將無(wú)處安放的身心訴諸畫面。在潘玉良晚期彩墨畫中，多鈐有兩方頗有深意的朱文印章：一為“玉良鐵線”，乃是潘贊化多次以桐城同籍宋代畫家李公麟的線描來(lái)作為對(duì)她的勉勵(lì)，而潘玉良也期望借此抵達(dá)個(gè)人藝術(shù)上的蛻變；另一方印為“總是玉關(guān)情”，自一九三七年潘玉良二度離國(guó)，直至一九七七年客死巴黎，整整四十年的暌隔與眺望，即便她畫出無(wú)數(shù)記憶中的故土風(fēng)物，也不能關(guān)上思鄉(xiāng)的閘門。

盡管與巴黎的藝術(shù)世界格格不入，但是從潘玉良的畫中，仍然可以看到她縱身躍入現(xiàn)代藝術(shù)大潮的嘗試，她臨摹馬蒂斯的人體與靜物，吸收民間藝術(shù)的諸多視角，但結(jié)果并不如意。倒是那些憑著直覺(jué)所繪的寫實(shí)作品更加平易近人，顯示了坦誠(chéng)、質(zhì)樸的力量。如前所述，徐悲鴻觀潘玉良畫展發(fā)出“士大夫之讓巾幗”的感嘆，此語(yǔ)頗值得探討，大抵可證知識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的無(wú)力。而藝術(shù)的秘訣何在？時(shí)人稱道潘玉良繪畫中的蠻力，這蠻力或可與徐氏所言士大夫的“知識(shí)”相對(duì)理解，即在藝術(shù)的王國(guó)，知識(shí)很容易形成一種固化的思維，而天馬行空的直覺(jué)更接近天籟的世界，即王國(guó)維評(píng)納蘭容若所云：“以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此初入中原未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此?！?/p>

同在巴黎，潘玉良有家難回，常玉則是無(wú)家可回，浪子的無(wú)牽無(wú)掛，以及心安處處是吾鄉(xiāng)的態(tài)度令他釋然。徐悲鴻奔走在巨大的聲名與功利之間左支右絀，新家與舊巢是他生命最大的負(fù)重。家庭是客觀世界的現(xiàn)實(shí)存在，世界觀卻因人而異，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，其表現(xiàn)的并非客觀世界，而是一種世界觀?？陀^講，論學(xué)問(wèn)、努力、運(yùn)氣，徐悲鴻在常玉、潘玉良之上，但現(xiàn)代藝術(shù)是反派系與主義的，盡管從現(xiàn)代中國(guó)特殊社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，人們往往會(huì)同情徐悲鴻在繪畫上的身體力行，但不可否認(rèn)，他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)功利世界中的實(shí)踐者。于他而言，弘揚(yáng)正義與道德即藝術(shù)的真理，即亞里士多德所講的政治的生活。誠(chéng)然，政治的生活也有藝術(shù)，譬如達(dá)維特，但遺憾的是，在徐悲鴻的時(shí)代，藝術(shù)的世界已非達(dá)維特時(shí)代的藝術(shù)世界，這便是徐志摩對(duì)他的評(píng)價(jià)：“不論在人事上或在繪事上的氣節(jié)與風(fēng)格言，你不是一個(gè)今人。”

與徐悲鴻的宏大敘事相比，常玉與潘玉良的表達(dá)世界簡(jiǎn)直小得可憐。根據(jù)徐志摩在一九二五年《巴黎的麟爪》中的微觀描述，常玉就是一個(gè)徹頭徹尾飄在空中的登徒子，追求感官愉悅勝于一切物質(zhì)的攫取，在經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的困窘中，仍然近乎病態(tài)地沉湎于女體的觀察與表現(xiàn)?；蛟S于他而言，美就是一種受窮的原罪。這種原罪之美也感染了徐志摩：“隔一天我們從芳丹薄羅林子里回巴黎的時(shí)候，我仿佛剛做了一個(gè)最荒唐、最艷麗、最秘密的夢(mèng)?！背Ｓ竦乃囆g(shù)密碼自始至終就是減法，他以最簡(jiǎn)潔的線條、空間、色彩，呈現(xiàn)自己大道至簡(jiǎn)的世界觀。一九六五年，當(dāng)垂暮之年的常玉在《曲腿裸女》中哀嘆遲到的勝利時(shí)，蒙馬特大茅屋已門可羅雀，巴黎畫派的藝術(shù)風(fēng)頭早已不勁。與此同時(shí)，思鄉(xiāng)情切的潘玉良仍在家書中憧憬著歸家團(tuán)圓的畫面，她的終極理想就是一個(gè)普通女子的家庭天倫之樂(lè)。

二十世紀(jì)初葉的巴黎，猶如培育藝術(shù)家的苗圃，無(wú)數(shù)來(lái)自世界各地的異鄉(xiāng)人在這里接受繆斯的殊榮或冷遇，而徐悲鴻、常玉與潘玉良，堪稱巴黎藝林三株風(fēng)姿特立的中國(guó)樹，青年時(shí)代的他們浸潤(rùn)歐西藝術(shù)之甘露之后，命運(yùn)之神卻將他們推向了不同的人生方向，從而在藝術(shù)上也鐫刻著各自生命的深刻印痕。他們?cè)诤诎抵胁⒓缍?，最終走在各自的朝圣路上。