張巍卓在《山水詩(shī)心——馮至與現(xiàn)代浪漫文化的命運(yùn)》中，通過(guò)“山水詩(shī)心”這一主線，重新詮釋了馮至的創(chuàng)作歷程。雖然該書(shū)依舊遵循時(shí)間順序來(lái)梳理馮至的一生，但它并不僅僅是一部傳統(tǒng)的人物傳記，而是一部精神傳記。這部作品不僅描繪了馮至作為詩(shī)人的形象，還展現(xiàn)了他作為文學(xué)研究者、日耳曼學(xué)家、翻譯家以及留學(xué)生的多重身份，重構(gòu)了二十世紀(jì)上半葉德國(guó)精神在中國(guó)的發(fā)展軌跡。

一

巍卓首先對(duì)浪漫主義做了不同于以往的界定，他認(rèn)為這一文學(xué)觀念實(shí)際上是現(xiàn)代的人性底色與文化意蘊(yùn)的總體表現(xiàn)。他指出：十九世紀(jì)蔓延歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)伴隨著政治與社會(huì)革命一道來(lái)臨，它宣告同古典藝術(shù)理念乃至生活方式的徹底斷裂，波德萊爾的定義一針見(jiàn)血：“誰(shuí)說(shuō)浪漫主義，誰(shuí)就是說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)，即各種藝術(shù)所包含的一切手段表現(xiàn)出來(lái)的親切、靈性、色彩和對(duì)無(wú)限的向往?！?/p>

這本書(shū)的長(zhǎng)處還在于它并非完全用精神史的方法展開(kāi)敘述和分析，而是強(qiáng)調(diào)生命與作品的統(tǒng)一。巍卓認(rèn)為，在創(chuàng)作生涯的伊始，馮至就無(wú)意于確立什么詩(shī)的形式典范，而要從自我的生活和心靈出發(fā)，真誠(chéng)地探索立己立人之經(jīng)驗(yàn)。

在德文中，Geistesgeschichte（精神史）是一個(gè)復(fù)合詞，包含了“Geist”（“精神”，強(qiáng)調(diào)與形而上學(xué)、思想、知識(shí)領(lǐng)域相關(guān)）和“Geschichte”（“歷史”，指精神觀念及其所形成的文化形態(tài)的產(chǎn)生、傳承和發(fā)展）這兩個(gè)概念。它在很多的語(yǔ)言中并沒(méi)有對(duì)應(yīng)的概念：日文中被翻譯成“精神史”；在英語(yǔ)中，只有作為德語(yǔ)外來(lái)詞的形式，最接近的表達(dá)是intellectualhistory或historyofideas；在法語(yǔ)中則是histoireintellectuelle或“histoiredesidées。但其中也只是交叉，而并非整體對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

在德國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，“精神史”所指的其實(shí)是一種人文學(xué)科中的方法論，即那些研究精神觀念（思想）及其流派或時(shí)代的產(chǎn)生、形成、傳承和影響的科學(xué)，包括它們?cè)诟鞣N文化形態(tài)中的表現(xiàn)。許多精神史問(wèn)題涉及多個(gè)子學(xué)科，因此跨學(xué)科的聯(lián)系對(duì)于精神史來(lái)講顯得格外重要。精神史所強(qiáng)調(diào)的是在個(gè)體事實(shí)的因果關(guān)系之外存在著一種精神或理念，并借由此角度來(lái)把握歷史。

海因里?！だ锾亟梃b黑格爾和弗里德里希·施萊爾馬赫的思想，提出了對(duì)“精神”的認(rèn)識(shí)程序：“不僅單個(gè)哲學(xué)家，還包括其所歸學(xué)派、所處時(shí)代、所屬民族，前提是所有這些形態(tài)中都能找到一種獨(dú)特的方式來(lái)體現(xiàn)人類的力量。歷史的最高任務(wù)是，展現(xiàn)人類精神本身，它如果能夠?qū)崿F(xiàn)的話。”在哲學(xué)家謝林觀念論的基礎(chǔ)上，自然科學(xué)和精神科學(xué)也被區(qū)分開(kāi)來(lái)。雖然在謝林看來(lái)這并不意味著對(duì)立，但在狄爾泰及其弟子們的精神史方法論中卻出現(xiàn)了這種對(duì)立。從一九二三年起，以狄爾泰為中心的精神史研究團(tuán)體出版了《德國(guó)文學(xué)研究與精神史季刊》（DeutscheVierteljahrsschriftfürLiteraturwissenschaftundGeistesgeschichte），其中發(fā)表了多篇關(guān)于精神史研究方法論的理論文章，它們大都基于生命哲學(xué)的假設(shè)。精神史的研究方法實(shí)際上“背離了”歷史學(xué)和文學(xué)史中最為根本的實(shí)證主義方法。

精神史在二十世紀(jì)上半葉成為日耳曼學(xué)的主導(dǎo)理論和方法，取代了實(shí)證主義，并為作品的內(nèi)在解釋奠定了基礎(chǔ)。十九世紀(jì)上半葉由奧古斯特·孔德發(fā)展起來(lái)的實(shí)證主義被法國(guó)歷史學(xué)家和文學(xué)史家希波利特·泰因（HippolyteTaine）所接受，他認(rèn)為文化作品由種族、環(huán)境和時(shí)代（遺傳、學(xué)習(xí)、經(jīng)歷）所決定。精神史學(xué)派的學(xué)者反對(duì)實(shí)證主義學(xué)者所主張的傳記主義—生命與作品的統(tǒng)一，認(rèn)為這通常導(dǎo)致作品被簡(jiǎn)化為個(gè)人生活，忽視了作品本身的內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)。

二

一九三五年九月馮至回國(guó)后，如但丁那樣“走入人生的中途”。他在北平僅居留了半年時(shí)間，負(fù)責(zé)“中德學(xué)會(huì)”，后來(lái)接受上海同濟(jì)大學(xué)的邀請(qǐng)，出任德文系教授兼附設(shè)高中主任。淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā)后，馮至隨同濟(jì)大學(xué)南遷的隊(duì)伍，攜妻抱女踏上漫漫流亡之路。從上海輾轉(zhuǎn)浙江金華、江西贛州、廣西八步，取道越南河內(nèi)，最終于一九三八年底到達(dá)云南昆明。一路顛沛流離，除了戰(zhàn)爭(zhēng)的掠奪，還有學(xué)校內(nèi)部反動(dòng)勢(shì)力的構(gòu)陷迫害、人事上的內(nèi)耗，這些都讓馮至心力交瘁。巍卓認(rèn)為，正是“世界的山水化”的信念支撐著他在亂世尋求山水的超越，治愈靈魂的傷口。盡管他真切地感到，裹挾進(jìn)亂世的激流越深，山水越沉默無(wú)言，心靈越難聆聽(tīng)?wèi)?yīng)和。

一九四二年馮至在昆明創(chuàng)作的《十四行集》（包含二十七首詩(shī)作）由桂林的明日出版社出版，得到文學(xué)界的普遍贊譽(yù)，他也因此贏得“沉思詩(shī)人”“哲理詩(shī)人”的新稱號(hào)。一九四三年，他創(chuàng)作的散文集《山水》由重慶的國(guó)民出版社出版。

其實(shí)從馮至在二十世紀(jì)二十年代的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)看，那時(shí)的他已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注人的命運(yùn)，思考人生的價(jià)值及其實(shí)現(xiàn)了，諸如孤獨(dú)、悵惘、死亡等主題，既與他當(dāng)時(shí)的生活有關(guān)，也受到西方文學(xué)及其思潮的影響。到了德國(guó)之后，浪漫主義，特別是里爾克對(duì)他產(chǎn)生了重大影響。一九八七年，馮至在接受聯(lián)邦德國(guó)“各民族間協(xié)會(huì)文化獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)答詞中專門回顧了自己與浪漫派的聯(lián)系。他講到，他的青年時(shí)代“沒(méi)有也不可能跟著歌德走入他的古典時(shí)期，卻接近了狂飆突進(jìn)過(guò)后興起的浪漫主義文學(xué)”。在這個(gè)方面，巍卓以馮至一九三一年一月二十四日發(fā)表在《華北日?qǐng)?bào)副刊》上的《禮拜日的黃昏》為例，分析了馮至在德國(guó)的精神狀態(tài)：……更像是戴著面具、以諷刺之法來(lái)掩蓋自我的破裂，紓解自我分裂的緊張。諷刺說(shuō)到底是站在外部的隔靴搔癢之舉，阻止他保持嚴(yán)肅和誠(chéng)懇信念的乃是“最糾纏不清的自己”。自己仿佛孤魂野鬼，成了他日常生活的真正敵人。自我的破裂與分裂、身份的認(rèn)同等都是現(xiàn)代性的問(wèn)題，在歌德的時(shí)代并不真切，而到了里爾克的時(shí)代，這些才真正成為現(xiàn)代人的問(wèn)題。因此，從馮至的自述來(lái)看，巍卓真正抓住了馮至的山水詩(shī)心。

三

馮至從一九三八年十二月輾轉(zhuǎn)到了昆明，一直到一九四六年六月才離開(kāi)，在抗戰(zhàn)最關(guān)鍵的時(shí)刻，他在這座著名的春城一待就是七年半。這些年也是馮至一生創(chuàng)造力最勃發(fā)的時(shí)期，他對(duì)自己的昆明時(shí)代始終難以忘懷：

如果有人問(wèn)我：“你一生中最懷念的是什么地方？”我會(huì)毫不遲疑地回答：“是昆明。”如果他繼續(xù)問(wèn)下去：“在什么地方你的生活最苦，回想起來(lái)又最甜？在什么地方你常常生病，病后反而覺(jué)得更健康？什么地方書(shū)很缺乏，反而促使你讀書(shū)更認(rèn)真？在什么地方你又教書(shū)，又寫(xiě)作，又忙于油鹽柴米，而不感到矛盾？”我可以一連串地回答：“都是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的昆明?！?/p>

巍卓認(rèn)為，馮至從未停止他的思索，沒(méi)有流亡期的山水再發(fā)現(xiàn)、再親近，也無(wú)從想見(jiàn)昆明時(shí)期的他何以下筆如有神地創(chuàng)作出“沉思的詩(shī)”，在德國(guó)種下的文明之思的種子如何經(jīng)戰(zhàn)火淬煉、苦難澆灌而在中華文化的土壤里生根發(fā)芽，茂盛成長(zhǎng)。

馮至漸漸習(xí)慣物資匱乏的日常生活和“跑警報(bào)”的緊急狀態(tài)，內(nèi)心安寧從容，重又開(kāi)始沉思宇宙和人生的哲學(xué)問(wèn)題：“我在一九四一年內(nèi)寫(xiě)了二十七首十四行詩(shī)，表達(dá)人世間和自然界互相關(guān)聯(lián)與不斷變化的關(guān)系。”斯洛伐克漢學(xué)家高利克（MariánGálik）指出，在這民族生死存亡之秋，馮至認(rèn)準(zhǔn)的救贖之道并非物質(zhì)生活的改善，而是經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘洗禮后的精神復(fù)興，曾經(jīng)遭遇過(guò)、研讀過(guò)、思考過(guò)的一切統(tǒng)統(tǒng)浮現(xiàn)于腦海，等待著新生命的激活、融會(huì)和再創(chuàng)造。

顧彬（WolfgangKubin）最喜愛(ài)的是其中的第五首，這首詩(shī)最初發(fā)表的時(shí)候只有序號(hào)而沒(méi)有標(biāo)題，后來(lái)收入《馮至選集》時(shí)加上了《威尼斯》的標(biāo)題：

我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記

西方的那座水城，

它是個(gè)人世的象征，

千百個(gè)寂寞的集體。

一個(gè)寂寞是一座島，

一座座都結(jié)成朋友。

當(dāng)你向我拉一拉手，

便像一座水上的橋；

當(dāng)你向我笑一笑，

便像是對(duì)面島上

忽然開(kāi)了一扇樓窗。

只擔(dān)心夜深靜悄，

樓上的窗兒關(guān)閉，

橋上也斷了人跡。

馮至在詩(shī)中所表達(dá)的內(nèi)容顯然超越了單純的文學(xué)范疇，他的詩(shī)學(xué)和哲學(xué)已經(jīng)無(wú)法截然分開(kāi)，只有通過(guò)對(duì)其詩(shī)歌哲學(xué)性的探索，才有可能了解詩(shī)人的心靈世界和美學(xué)追求。顧彬?qū)@首詩(shī)做了極為精彩的解說(shuō)。他認(rèn)為，要想理解這首詩(shī)的精妙之處，需要有淵博的知識(shí)。這是一首涉及二十世紀(jì)重大哲學(xué)主題，即“交往”（Kommunikation）的詩(shī)作。在跟隨雅斯貝爾斯學(xué)習(xí)的歲月，馮至領(lǐng)會(huì)到“交流是人類的普遍條件”。對(duì)于維也納的猶太哲學(xué)家馬丁·布伯來(lái)講，人是被呼喚的，而對(duì)于哲學(xué)家伽達(dá)默爾，人是通過(guò)對(duì)話在他作為自我和他人的現(xiàn)實(shí)存在（Dasein）中構(gòu)成的。約翰·多恩（JohnDonne）曾說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有人是一座孤島?！鳖櫛蛞才e出了中國(guó)古代的例子來(lái)說(shuō)明：自中國(guó)的中古開(kāi)始，真摯友情的概念便和另一個(gè)聲音及傾聽(tīng)有關(guān)。所謂的“知音”或“知己”，就是了解我的聲音或知曉我的人。了解我的聲音，即了解我在“雅集”中以抒情或音樂(lè)的方式表達(dá)的內(nèi)容。第二個(gè)三行段表明，這樣的共同體并非牢不可破。然而在這首詩(shī)中，它僅僅是一個(gè)自然事件（einnatürlichesEreignis），即夜之事件，這一事件暫時(shí)中斷了島與島、橋與橋、人與人之間的交往。這首詩(shī)最終以積極的語(yǔ)氣作結(jié)：隨著白天的到來(lái)，在夜晚感受到的孤獨(dú)可能會(huì)再次顯現(xiàn)，但多虧了橋梁、手和微笑，這種感覺(jué)會(huì)像窗戶一樣打開(kāi)，并接受召喚或揮手。很明顯，馮至以文學(xué)的方式探討了二十世紀(jì)三十年代德語(yǔ)世界的哲學(xué)家們所思考的人之實(shí)存（Existenz）的問(wèn)題，并且以文學(xué)的意象使中國(guó)的遺產(chǎn)和西方的傳統(tǒng)達(dá)到了令人驚嘆的統(tǒng)一。

維克特（ErwinWickert）在一九八七年授予馮至“文化獎(jiǎng)”儀式上的“頌詞”（Laudatio）中認(rèn)為，馮至詩(shī)歌的基調(diào)是：“我們是什么？我們面對(duì)著什么？我們——孤獨(dú)地迷失在塵世里，每個(gè)人都身處一座孤島上——究竟如何生存？看到人類立足的宇宙的冷酷，馮至十分驚愕。”馮至最關(guān)心的當(dāng)然是人對(duì)于生命的態(tài)度，或如何生存的問(wèn)題。在雅斯貝爾斯的哲學(xué)中，實(shí)存總是指向他者。雅斯貝爾斯認(rèn)為，實(shí)存是人的原本自我存在，這一存在并非既成的事實(shí)，而只是一種存在的可能性而已。作為個(gè)體，本質(zhì)上需要與他人交往，并且唯有在與其他實(shí)存的精神交往中，才可能達(dá)到本真的自我。按照雅斯貝爾斯自己的理解，統(tǒng)攝的學(xué)說(shuō)應(yīng)該代表一種“基本知識(shí)”（Grundwissen），可以構(gòu)成一切哲學(xué)思考的基礎(chǔ)，因而具有交流功能。

在人際交往中，哲學(xué)在“愛(ài)的斗爭(zhēng)”中得以實(shí)現(xiàn)。這種斗爭(zhēng)并非為了獲取某種權(quán)力，而是為了讓彼此更接近，通過(guò)交流和理解，將自己交付給對(duì)方。在自己存在的獨(dú)立狀態(tài)中，看到自己與另一個(gè)實(shí)存共同存在，并與之建立愛(ài)的交流。雅斯貝爾斯認(rèn)為，只有在愛(ài)中，我的存在才能得到充實(shí)，并且愛(ài)始終向所有存在者敞開(kāi)。通過(guò)“愛(ài)的斗爭(zhēng)”，我們實(shí)現(xiàn)了“對(duì)存在的體悟”（InnewerdendesSeins）、“愛(ài)的澄明”（ErhellungderLiebe）以及“寧?kù)o的圓滿”（VollendungderRuhe）。馮至在一九四八年的《新年致辭》中寫(xiě)道，一九四七年在人們經(jīng)歷糧價(jià)暴漲中結(jié)束了，而在萬(wàn)籟俱寂的夜里，他聽(tīng)到鄰居的咳嗽聲，“從這聲音里我們會(huì)感到一個(gè)生存者是怎樣孤寂地在貧寒的冬夜里掙扎”。他希望自己從事的事業(yè)能夠“和一切生存者息息相關(guān)，沒(méi)有修飾，沒(méi)有浮夸，自然也愿意從自己的生命里開(kāi)一些美好的花朵”。這正是“愛(ài)的斗爭(zhēng)”的一種表現(xiàn)。

巍卓在解讀《威尼斯》時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了這種“愛(ài)的斗爭(zhēng)”。他認(rèn)為，詩(shī)中所描繪的“拉一拉手”“笑一笑”這種質(zhì)樸的舉動(dòng)，正是“愛(ài)的斗爭(zhēng)”的體現(xiàn)。實(shí)存者越主動(dòng)向另一實(shí)存者展現(xiàn)交往的誠(chéng)意，實(shí)存就越能向“實(shí)存的澄明”（Existenzerhellung）敞開(kāi)自身。

有關(guān)這首詩(shī)的寫(xiě)作，馮至后來(lái)回憶道：“人有時(shí)總不免有寂寞之感，同時(shí)也有人際交流的愿望。我認(rèn)為沒(méi)有寂寞之感就沒(méi)有自我，沒(méi)有人際交流就沒(méi)有社會(huì)。我想到意大利的威尼斯，由一百多個(gè)島嶼組成，每座島都會(huì)有自己的寂寞之感，但是水上的橋、樓房上的窗，把這些島聯(lián)系起來(lái)，形成一個(gè)歡騰的集體?！蔽∽空J(rèn)為，馮至在此所說(shuō)的“社會(huì)”，其實(shí)并不指具體的社會(huì)形態(tài)或體制，“社會(huì)”無(wú)異于詩(shī)人筆下的山水，更近乎社會(huì)生活的原型。

高利克也認(rèn)為：“在個(gè)人遭到分裂和疏遠(yuǎn)的那個(gè)時(shí)代，在有關(guān)溝通這個(gè)主要問(wèn)題的解決上，馮至與存在主義有著明確的一致性?！?/p>

《十四行集》出版后不久，在國(guó)內(nèi)新詩(shī)界得到了很高的評(píng)價(jià)。朱自清認(rèn)為：“馮至詩(shī)里耐人沉思的理，和情景融成一片的理，將新詩(shī)從青年階段提升到中年階段。”李廣田也將這部《十四行集》總結(jié)為“沉思的詩(shī)”。陶德文（RolfTrauzettel）認(rèn)為，這二十七首十四行詩(shī)，“因其語(yǔ)言恰如其分的透明性和柔韌性而令人驚嘆”。

一九八七年馮至獲得聯(lián)邦德國(guó)“文化獎(jiǎng)”的時(shí)候，“各民族間協(xié)會(huì)”特別出版了由顧彬翻譯成德文的《十四行集》。時(shí)任協(xié)會(huì)主席的貝內(nèi)克（DieterW.Benecke）在“序言”中除了盛贊馮至在中德文化、文學(xué)交流方面所做出的巨大貢獻(xiàn)外，還指出：“一位睿智的預(yù)言家和詩(shī)人在這些十四行詩(shī)中唱出了自己的心聲。‘向何處安排我們的思想？’馮至在一首十四行詩(shī)中問(wèn)，然后回答：‘但愿這些詩(shī)像一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體?！?/p>

顧彬認(rèn)為，風(fēng)旗所指向的并非其本身，而是它自身和周邊所給出的方向，亦即風(fēng)。十四行詩(shī)的形式也是如此。它并不是指其本身，而是指沒(méi)有它就無(wú)法理解的思想。當(dāng)我們從風(fēng)旗來(lái)觀察的話，永恒本身也沒(méi)有固定的位置；它被放置在時(shí)間中，并且在某些條件下（例如夜晚）是看不見(jiàn)的。最終，馮至在他的十四行詩(shī)中探討了人之實(shí)存，而他是通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)完成這一點(diǎn)的。

四

馮至本人在提到他在二十世紀(jì)二十年代的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)說(shuō)過(guò)：“我在晚唐詩(shī)、宋詞、德國(guó)浪漫派詩(shī)人的影響下寫(xiě)抒情詩(shī)和敘事詩(shī)?！?/p>

一九三一至一九三二年間，馮至在德國(guó)留學(xué)期間翻譯了里爾克《給青年詩(shī)人的十封信》，同時(shí)也翻譯出了《論“山水”》一文。他在將《論“山水”》的譯稿寄給楊晦的時(shí)候?qū)懙溃骸拔蚁燃慕o你這篇短短的譯稿。我用了許多時(shí)間，歸終還覺(jué)得不是熟練的譯文。但是內(nèi)容那樣好，文章雖短，真抵得住一部幾百頁(yè)的藝術(shù)史。題目講的是‘風(fēng)景畫(huà)’的‘風(fēng)景’；因?yàn)橹袊?guó)繪畫(huà)素有山水、人物之分，所以我徑譯成‘山水’了?！蔽∽拷忉屨f(shuō)，里爾克用了常見(jiàn)的Landschaft一詞，通常譯作“風(fēng)景”或“景色”，而馮至創(chuàng)造性地從中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)取“山水”之名，恰恰通達(dá)了里爾克的精神實(shí)質(zhì)，既突出傳統(tǒng)的山水同人物、自然同風(fēng)俗之別，又微妙地在“大觀”“寓居”等生存樣態(tài)上，重建人同山水的聯(lián)系。此外，結(jié)合著《給青年詩(shī)人的十封信》，讀者可以從中領(lǐng)悟這篇文章乃里爾克教誨人如何生活的題眼：我們?yōu)槭裁匆拔铩卑l(fā)生關(guān)聯(lián)？我們又為什么從寂寞開(kāi)展出同“物”的關(guān)聯(lián)？因?yàn)檫@是“世界山水化”的歷史性事實(shí)。

其實(shí)馮至的創(chuàng)造性既非源自唐詩(shī)宋詞的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，亦非來(lái)自歌德、里爾克的德國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，它絕非任何一種單一文化的產(chǎn)物，而是不同文化融合在一起后形成的一種具有創(chuàng)造性的新文體。馮至在一九八三年致周棉的信中寫(xiě)道：“二十年代我喜歡讀晚唐的詩(shī)和五代、宋代的詞，德國(guó)浪漫派的詩(shī)；三十年代先是讀里爾克，后來(lái)是杜甫和歌德。我寫(xiě)的十四行，里邊有里爾克、杜甫、歌德的影響?！?/p>

盡管馮至大部分的詩(shī)歌和散文都是用現(xiàn)代漢語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，但其創(chuàng)作的源泉卻要追溯到整個(gè)世界文學(xué)之中。高利克在論述《十四行集》時(shí)寫(xiě)道：“不僅馮至自己的創(chuàng)作和他同時(shí)代的以及過(guò)去數(shù)世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)孕育了它，而且整個(gè)世界文學(xué)，尤其是用德語(yǔ)寫(xiě)就的、從諾瓦利斯到里爾克的浪漫主義文學(xué)，也是它產(chǎn)生的土壤?！?/p>

一九八八年馮至獲得聯(lián)邦德國(guó)語(yǔ)言文學(xué)科學(xué)院“貢多爾夫外國(guó)日耳曼學(xué)獎(jiǎng)”。在頒獎(jiǎng)儀式上，時(shí)任波恩大學(xué)漢學(xué)系主任教授的陶德文在他的“頌詞”中，以馮至的歌德作品研究為例，專門分析了馮至的創(chuàng)造性。陶德文認(rèn)為，馮至對(duì)歌德作品的闡釋，表面上是對(duì)一位外國(guó)文學(xué)家的接受，實(shí)際上對(duì)他自己來(lái)講是一種營(yíng)養(yǎng)的汲取，而對(duì)于中華民族來(lái)講卻是獲得了一種新媒質(zhì)。他認(rèn)為，馮至因此要重新回到中國(guó)文學(xué)的兩個(gè)傳統(tǒng)中去：履行社會(huì)的義務(wù)和致力于表達(dá)自我。正是這兩者的相互和解成就了馮至創(chuàng)造性地汲取德國(guó)文學(xué)的前提。陶德文甚至認(rèn)為，馮至在歌德身上找到了一種對(duì)藝術(shù)和對(duì)世界的理解，這種理解與他自己的理解是一致的。而其中最有意思的地方在于，“由于巨大的文化差異，有時(shí)不可避免產(chǎn)生的誤解表明具有一種生產(chǎn)性”。這一“生產(chǎn)性”正是創(chuàng)造性的源泉。

馮至的創(chuàng)作從一開(kāi)始就不是在一種同質(zhì)性和單一性的中國(guó)文化中產(chǎn)生的，而是在近代以來(lái)，特別是新文化運(yùn)動(dòng)以后的異質(zhì)性和混雜性的文化中產(chǎn)生的。

仔細(xì)考察巍卓對(duì)馮至與德國(guó)浪漫主義的比較研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，精神史的方法讓我們參與到了馮至的文學(xué)創(chuàng)造中去，并且參與了超越時(shí)間性的時(shí)代潮流。這顯然是一部極具創(chuàng)造性的研究著作，它完全超越了以往描述然后解釋，再回溯到作者的生平，基于歸納的理性分析的線性過(guò)程。

如果我們仔細(xì)研究雅斯貝爾斯的實(shí)存哲學(xué)的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他所謂的“做哲學(xué)”（Philosophieren）其實(shí)都是圍繞著這樣一個(gè)實(shí)際問(wèn)題展開(kāi)的：人如何能在一個(gè)既不為任何知識(shí)所認(rèn)識(shí)，也不為任何信仰顯示其真正特質(zhì)的不可想象的世界之中生活呢？并且雅斯貝爾斯也不認(rèn)為有關(guān)人之實(shí)存的存在的客觀知識(shí)是可能的，因此哲學(xué)上的自信不可能通過(guò)普遍有效的中間渠道獲得，而必須找到一些與科學(xué)思想方法完全不同的“做哲學(xué)”的方法。巍卓在本書(shū)中所展示的、馮至在二十世紀(jì)四十年代以文學(xué)的方式所進(jìn)行的努力，可以看作“做哲學(xué)”的一條新的路徑。