“死亡不是生命的終點(diǎn)，遺忘才是?！碑?dāng)我們快要忘記這句電影臺(tái)詞曾經(jīng)激起的心靈震蕩時(shí)，《被偷走的生命》一書不期而至。“那些交雜、模糊、被遺忘的生命，像我的生命一樣豐富、不可復(fù)制和復(fù)雜，可除了名字和這些日期之外，什么都沒有留下?！痹谀硞€(gè)或許很平常的日子里，法國(guó)人克里斯蒂安·加爾桑翻閱著家譜，心中不禁涌起一種感覺、一股沖動(dòng)：“挖掘尸體，讓被遺忘的軀體復(fù)活，即使他們是虛構(gòu)的?！睆?fù)活生命！創(chuàng)造故事！由此，他接連完成了《被偷走的生命》等多部傳記式虛構(gòu)作品，開辟出自己的作家之路。

何以復(fù)生？

不言而喻，因?yàn)樯湃チ耍疫@絕非我們所愿。在加爾桑看來，這種逝去是被動(dòng)的，緣于被遺忘，更真切地說，緣于被偷走。偷走一詞難免引人發(fā)問，偷盜生命者究竟是什么？時(shí)間、自然規(guī)律、集體無意識(shí)、個(gè)人記憶習(xí)慣……我們根據(jù)自身的閱讀與生活經(jīng)驗(yàn)，可以想出一些模糊的答案。這些也或多或少得到了作者的承認(rèn)。不過，在此問題上，他另有一條思路：“《被偷走的生命》，當(dāng)這個(gè)書名出現(xiàn)在我面前時(shí)，它顯然是‘從遺忘中偷來的’?！?/p>

問題顯得復(fù)雜了些。所謂偷走，實(shí)際上是一體兩面的。一面對(duì)應(yīng)于最直接的思路，指種種外力將生命從人世間偷去，帶往彼岸或者世人目不可及的其他地方。另一面則指，加爾桑（以及更多的志趣相似者）試圖把那些被偷去的生命從渺遠(yuǎn)之地偷回，安置于可觀可感的文字作品當(dāng)中。如果理想的話，家譜上那些孤零零的名字就會(huì)轉(zhuǎn)化為作品里栩栩然的人物，實(shí)現(xiàn)復(fù)活。

沿著家譜、人名、日期等大小線索，加爾桑的復(fù)活欲繼續(xù)擴(kuò)展。他捕捉到更多曾經(jīng)存在的、如今可堪復(fù)活甚至亟待復(fù)活的生命。其中有些所留信息極其繁密，已被數(shù)次取用和再創(chuàng)造；相反，有些人的信息卻寥寥無幾，可能連名字都不清楚。加爾桑一邊小心地重拾史料，一邊大膽地加以虛構(gòu)，在《被偷走的生命》里最終復(fù)活了十六個(gè)或?qū)嵒蛱摰娜宋铮ㄔ娙送ど勘葋?、艾米莉·狄金森、阿格里帕·德奧比涅，也包括狼修女阿涅絲、野孩子艾梅麗·斯旺，還有不為人知的腸子、西小憐等，形成了十六篇以傳主命名的人物小傳。

復(fù)生后怎樣？

加爾桑多次談起，他最初并不知道，自己的創(chuàng)作會(huì)被歸入傳記式虛構(gòu)這種時(shí)髦的創(chuàng)作形式。因?yàn)橄裨S多熱愛自由的文人墨客一樣，他通常不會(huì)將視線停在某某文學(xué)理論或文學(xué)熱點(diǎn)上，而是投向廣泛的寫作，連同與其相互交融的多元生活體驗(yàn)。他寫傳記、小說、游記、散文，也寫詩歌，還從事翻譯，這些又與他的世界旅行交叉進(jìn)行著。自然而然地，凡此種種皆投射到了《被偷走的生命》的主角——那十六個(gè)得以復(fù)生的人物身上。

文學(xué)中的人物素有扁平和圓形之分。扁平人物從始至終僅表現(xiàn)一種特質(zhì)，任時(shí)空流轉(zhuǎn)而巋然不動(dòng)；圓形人物則不同，他們是發(fā)展變化著的，往往充滿故事性。無一例外，加爾桑偷回的生命都循著圓形人物的方向。他們的復(fù)活相當(dāng)于以各自的方式重新來過，借由若干我們已知的和未知的、記住的和遺漏的事情，來演繹各自的傳奇。

莎士比亞當(dāng)屬典型。莎翁如今已家喻戶曉，這幾乎讓莎翁的故事寫無可寫。而在此處，莎翁的新魂出現(xiàn)，沒有老生常談的光輝的文豪成長(zhǎng)史，只有詭秘的幽靈混跡史。他是一個(gè)幽靈，從屠夫父親手中接過尸體解剖刀和放高利貸的營(yíng)生，兼顧宰割與吟詩，鬼使神差地蛻演為大詩人，創(chuàng)造著生命神話。不過，他去世后，卻“沒有幾個(gè)人來送葬”。

又如西小憐。他的小傳開門見山，說“此人是個(gè)瘋子”。歷史上查無此人，正如加爾桑自己所言，此人沒有確切的原型，幾乎完全出于虛構(gòu)，或者說，出于作家腦海中無數(shù)人物的無數(shù)信息的提煉與整合。在西小憐的生命里，時(shí)間越向前，他瘋的程度就越深。起初，他只是與林間小動(dòng)物做伴；隨著與人的接觸，他變得愛說瘋話，直到遇人、遇事、遇物都說瘋話，尤其是說他從人那里學(xué)來的，也是唯一能讓人聽懂的一組詞：“糞便”“該死的孩子”。

何必向死？

生與死的辯證法總也說不盡。加爾桑對(duì)（復(fù)）生傾注了足夠充沛的情感。而讓人難免驚訝的是，《被偷走的生命》圍繞死亡的書寫實(shí)則更為醒目，用書里的話來講，儼然“到處充斥著死亡”。

很容易看見：人們安葬莎士比亞，用儀式宣告了他的故去；西小憐的故事以他跑向森林結(jié)尾，與莫名失蹤后被紛傳或被證實(shí)殞命的阿涅絲、腸子、艾梅麗·斯旺暗相呼應(yīng)。傳主的死亡結(jié)局，以及作為其含蓄表達(dá)的失蹤或消失，它們的有關(guān)描寫往往比別的生命節(jié)點(diǎn)更加濃墨重彩。相應(yīng)地，書中的死亡隱喻也是星羅棋布，隨地營(yíng)造著不安的氣氛。在阿涅絲周圍，狼群縱情享用瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)留下的遍野人尸；腸子的最大癖好是處理動(dòng)物尸體，解剖、刨挖、摘除、縫合；吉勒姆·徳·卡貝斯當(dāng)被活取心臟，這顆心臟隨即被烹飪，接著被送上他對(duì)此渾然不知的情人的餐桌；卡桑德拉會(huì)生食耗子頭，吮吸死人的腳趾，還會(huì)半預(yù)言、半詛咒似地指天大喊：“唉，總是要死！”無論人、物，還是環(huán)境，皆在生機(jī)感中滲透著向死性，冥冥間竟有了托馬斯·曼《死于威尼斯》的意味。

加爾桑既致力于說生，更不吝于說死，歸根結(jié)底，他對(duì)死和對(duì)生一樣，有著頗為積極的認(rèn)識(shí)。他筆下的死，相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)意義上的生命終點(diǎn)與宗教意義上的生命輪回之始的折中。死亡好比一座橋，連接人物此刻所在的世界和將要去往的另一世界；前者怎樣已然定型，但后者并無定數(shù)，因?yàn)樗Q于人物本身，而非?各種既有的客觀規(guī)定。譬如對(duì)迷戀《圣經(jīng)》和上帝的阿涅絲來說，另一世界即為天國(guó)；在飽受眾人異樣眼光的西小憐那里，則是無人侵?jǐn)_的森林。

不得不承認(rèn)，死亡被藝術(shù)化了，至少與痛苦、絕對(duì)等我們默認(rèn)的消極事物松綁了，變得輕盈。這也可以解釋，為什么縱然死亡書寫在《被偷走的生命》中俯拾即是，我們讀后仍不覺得哀痛或者恐怖，反倒偶有身處童話之感？——在這里，死亡原是水滿杯后的流溢，是萬物生存形態(tài)的適時(shí)更迭。

加爾桑也是直到父親過世和在家譜面前產(chǎn)生暈眩，才意識(shí)到生命無痕的遺憾，才決定為逝去的生命寫些什么。如我們所見，加爾桑所寫生發(fā)于自身，亦穿梭于廣闊的古今、東西與虛實(shí)，某種程度上在點(diǎn)亮人們的共同記憶，也在實(shí)現(xiàn)人們的共同愿想。

作者：盧荻，文學(xué)博士，現(xiàn)為華東師范大學(xué)出版社編輯。