摘 要：常任俠采用藝術人類學研究方法，以美術史的宏觀視野，對中印石窟彩塑交流史進行考察研究，借助史料文獻與考古實物上溯歷史源頭，梳理中國石窟彩塑的發(fā)展路徑，強調其動態(tài)發(fā)展的演變規(guī)律。文章立足于學術史視角，梳理常任俠中印石窟彩塑交流史的研究脈絡，構建常任俠中印石窟彩塑交流史研究模式，旨在揭示其研究的學術價值與當代啟迪。常任俠的中印石窟彩塑交流史研究，為中國美術史學科建設提供了重要的參考資料，進一步豐富了中印美術交流史領域研究的資料庫，為中外文明交流互鑒和建設人類命運共同體提供了重要啟示。

關鍵詞：常任俠；中印石窟彩塑；史學研究

隨著佛教東傳，造像藝術迅速發(fā)展，在與漢文化的融合過程中，不同時期的佛教造像也呈現(xiàn)出具有不同地域審美傾向的時代風貌。古樸清秀的北魏造像，渾厚的北周造像，精巧柔和的隋唐造像，歷朝歷代的造像無不是中國人智慧與審美的結晶。中國佛教造像最早興起于何時，常任俠援引《后漢記》《后漢書》及《佛祖統(tǒng)記》等文獻記載指出：“蔡等于中天竺大月氏國遇迦葉摩騰、竺法蘭，得佛像、梵本經(jīng)六十萬言，載以白馬，達洛陽。”^[1]391常任俠從而推測中國佛教造像以此時的佛像為最初范本，并進一步指出最早的佛教雕刻始于三國吳時，是借助僧人康僧會在南方傳播的結果^[2]236。近年來，隨著科研手段的進步，早年研究中有關年代的模糊之處，大多可以縮小時間范圍。像長期致力于佛教藝術研究的阮榮春教授，在搜集整理大量史料后進一步提出：“佛教造像在中國的興起主要在笮融和康僧會之際的漢末至三國期間?！?sup>[3]雖然常任俠提出的時間與科學技術檢驗下的時間有所偏差，但其觀點的前瞻性與珍貴性仍不容忽視。中國石窟彩塑藝術是佛教中國化進程中民族風格的重要呈現(xiàn)，常任俠指出，“此種技法，也是中國佛教藝術所特有的”^[1]378。中國初期的造像藝術，雖然受到外來影響，但也與印度的造像風格有所不同。由于敦煌和麥積山的石質不適合雕刻，當時的匠師獨具匠心，創(chuàng)彩塑之法。在南北朝對佛理研究的基礎上，隋唐時期出現(xiàn)具有本土色彩的佛教宗派，這意味著佛教開始獲得全新的發(fā)展機會，也意味著古印度的佛教藝術對中國佛教的影響逐漸式微，加快了佛教的中國化進程。此時，敦煌石窟中的彩塑藝術更是煥發(fā)光彩。常任俠的中印石窟彩塑交流史研究，立足文化多樣性，主要通過敦煌和麥積山的彩塑作品，考察中國石窟彩塑的演變路徑。

1 常任俠中印石窟彩塑交流史研究脈絡

石窟最早在印度流行。印度近赤道，天氣炎熱，對于僧人來說在石窟中修行更加宜于靜心禮拜。石窟既然是作為禮拜的場所，其內必然要有造像。就材料而言，敦煌石窟與麥積山石窟一樣，山石質地松軟，不適合精雕細琢，這就決定了敦煌石窟與麥積山石窟一樣，以塑像為主。中國佛教造像因地制宜，塑像創(chuàng)泥塑與彩繪相結合的方法，即常任俠文章內所稱彩塑。據(jù)常任俠考察，不僅是敦煌石窟，麥積山北周時期至隋唐時期，也有許多彩塑作品^[1]393。以李澤厚為代表的一部分專家學者認為，彩塑才是敦煌石窟的主體，洞窟內的其他藝術都是圍繞彩塑形成的。李澤厚在《神的時間風貌》一文中就強調了彩塑的主題性^[4]，但可惜的是，常任俠的研究重點多集中于敦煌壁畫上，對于敦煌彩塑只有些宏觀角度的概括性言語。對于本就以塑像而聞名的麥積山石窟，其文章筆墨自然多集中于對石窟內塑像的描述。常任俠在1953年響應國家號召前往麥積山考察，先后發(fā)表了《甘肅麥積山石窟藝術》和《麥積山的佛教藝術》兩篇文章，詳細記錄了他在麥積山考察中的所見所得，較為系統(tǒng)地梳理了麥積山石窟藝術瑰寶，以及隨著朝代更迭中國佛教塑像的本土化進程^[1]130-141。

據(jù)考古年代來看，麥積山石窟的開鑿時間略晚于敦煌石窟，但相差年份不多，也可大抵算作同時期風格?！皬默F(xiàn)存的敦煌北涼到北魏時期的彩塑來看，外來的因素十分突出，除了犍陀羅風格外，印度本土的秣菟羅風格也傳入了敦煌?！?sup>[5]石窟早期塑像，從人物造型、服飾，到藝術風格，雖然深受印度風格影響，但都在不斷發(fā)展。這一點，在不同石窟中的不同藝術形式都有同樣的表現(xiàn)。常任俠雖未對敦煌彩塑作具體作品描述，但我們也可以從麥積山石窟的塑像中窺見此時期的風格走向。麥積山第133號窟是北魏時期的代表洞窟，由于佛像多又被稱為萬佛洞，五代詩人王仁裕形容其為“萬軀菩薩，列于一堂”^[6]，所有壁面都滿布無數(shù)小影塑，有的龕還塑有供養(yǎng)人和山水背景。龕內佛像面目含蓄，表情自然，衣褶自然流暢。常任俠對窟內的接引佛立像給予高度評價，認為其藝術造詣很高，“尤其是佛的手部，生動地表現(xiàn)了敏銳的觸覺感”^[1]140。無論是造像，還是碑石雕刻，麥積山石窟對于線條的運用隨著時間的推移而慢慢呈現(xiàn)出裝飾性效果，線條如同毛筆般行云流水，給予藝術家表現(xiàn)的空間。

相較于北魏時期，北周時期的中國佛教藝術已有了顯著發(fā)展。常任俠指出，中國佛教藝術在這一時期，已經(jīng)有了更進一步的新發(fā)展，“在發(fā)展的過程中，經(jīng)了這樣一個為時不長的、舊的拋不掉、新的未成熟的階段，然后又轉向宏偉富麗的隋唐藝術作風的新格?！?sup>[1]137-138關于此時期的塑像，常任俠在文章中以麥積山第3號窟和第4號窟為例進行描述，其文章所標注的千佛廟（第三號），即現(xiàn)在千佛廊（第3號窟）。據(jù)常任俠考察，千佛廊崖壁上分層排列著258尊石胎泥塑佛像，塑像神態(tài)不一^[2]220。千佛廊盡頭，便是麥積山規(guī)模最大的洞窟，散花樓上七佛閣，即現(xiàn)稱第4號窟，開鑿于北周。周武帝大力發(fā)展農業(yè)，促進社會生產(chǎn)力的發(fā)展，經(jīng)濟的發(fā)展帶來了精巧的雕刻技藝。制作水準高超的七佛閣，將麥積山佛教藝術推向高潮。內部七座佛龕，各有佛像多尊，莊嚴慈祥，上飾天龍浮雕，面部猙獰，肌肉遒勁，彰顯雄健，更加襯托出佛像的悲憫寬善。千佛閣由李充信家族建造，隸屬功德性洞窟，李充信家族舉全族之力，尋找名匠打造，用以紀念祖先。這也就導致本是宗教性質的洞窟，與世俗牽絆，與人世有了聯(lián)系，因此佛像體現(xiàn)出理想的人格化。隨著北朝動蕩，李充信家族勢力減弱，這個洞窟便由私有轉為公有，成為寺院舉行佛教活動的中心，在之后的朝代更迭中，這一洞窟都會按照當時取向進行重點重修。常任俠隨麥積山考察團隊實地探查研究麥積山石窟后認為：經(jīng)過唐、宋、元、明，甚至清代的不斷妝修，佛像已不是初始樣貌，“有佛七龕，系明萬歷時重飾，天龍八部，猶是北周所作。”^[2]114然從中仍可見塑像神態(tài)莊嚴可親，充斥著世俗感情和濃郁的人文主義精神。

隋唐統(tǒng)一帶來的和平穩(wěn)定的局面，影響了藝術風格的轉變。造像風格由秀骨清像轉為唐代的雄渾有力，麥積山第五號窟牛兒堂，就是這一時期的作品?？邇确鹣窀叽蠼〈T，脅侍菩薩和藹，天王威猛駭人，牛兒溫順服從，以整體氣勢吸引觀者注意，充分展現(xiàn)塑像藝術的優(yōu)美。但遺憾的是，常任俠只對唐代佛像進行了數(shù)量統(tǒng)計，“在敦煌莫高窟，有唐代壁畫與彩塑的洞窟共207個，可分初、盛、中、晚四個時期?！?sup>[1]379但在《中國美術中之外來因素》一文中，常任俠也提到了唐代佛教藝術的一大特點，即菩薩像中觀音形象的性別改變和創(chuàng)新^[1]46-58。觀音形象在印度佛教繪畫中以印度王子的形象出現(xiàn)，呈明顯男性特征，而在不斷與儒道思想融合后，至隋唐時期，觀音形象逐漸變?yōu)榱艘晃簧屏济利惖呐孕蜗?。常任俠曾描繪過唐代佛畫的藝術水平，“所繪畫的佛、菩薩、諸天、力士等，都是美麗和健康的化身”^[2]339，所以這同樣也能反映出，同一時代背景下，敦煌彩塑與麥積山塑像的藝術水平。藝術家們仔細觀察了日常生活中的人體形象，以此為創(chuàng)作基礎，進行合乎邏輯的加工、概括、想象。宗教的莊嚴與塑像人格化統(tǒng)一在一個藝術形式中，這導致了彩塑作品中的矛盾感，也是其藝術魅力所在。

到了宋代，審美風尚再一次轉變。對于宗教藝術而言，世俗化傾向更加具體。窟內菩薩的塑像變小，供養(yǎng)人的塑像變大，比起前朝的供養(yǎng)人塑像，此時更加精致。在常任俠關于敦煌石窟的研究文章中，并未提及宋代石窟彩塑作品，僅以宏觀性語言概括宋代佛教藝術相較前朝的衰落情形，而在其麥積山石窟研究文章中，則罕見地提及了宋代作品，“165號洞正壁左側供養(yǎng)人頭像，高髻云鬢，豐容秀目，在宋塑中也是最可珍貴的作品?！?sup>[1]133

石窟內的塑像充分展現(xiàn)了時代更替下傳統(tǒng)漢晉塑像傳統(tǒng)與印度佛教藝術的融合，體現(xiàn)出古代藝術家在塑像藝術上的光輝成就。大多數(shù)石窟內都是以彩塑的形式突出表現(xiàn)佛或者菩薩，再以壁畫的形式描繪飛天、僧眾、山水、花鳥等陪襯，利用視覺觀感的變動模糊空間，這充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫不喜表現(xiàn)視覺真實的描繪。彩塑在有限的空間內，借用三維與二維交互的方式，表現(xiàn)佛典中的形象，以莊嚴慈祥的造型，體現(xiàn)人們美好的愿望。與壁畫一樣，彩塑藝術一開始也受到外來風格和本土審美的影響，但由于敦煌和麥積山都沒有適合雕鑿的材料，只能就地取材。泥塑與石雕是相通卻又不同的兩種藝術形式，當題材被局限住時，必然會發(fā)展出獨特的神態(tài)和表現(xiàn)。不久后，中原風格傳入，社會生活開始不斷沖擊宗教在創(chuàng)作中的主導地位。通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，石窟彩塑在脫離早期的照搬形式后，開始以現(xiàn)實為藍本，通過概括、提煉、想象等方式塑造了獨具一格的世俗化宗教形象。相較于金石材料，泥塑更能表現(xiàn)藝術家的技法，自唐宋以后逐漸頂替了洞窟石刻的主體地位，可謂中國佛教藝術的一大演變。古代藝術家們在佛教的規(guī)制中，創(chuàng)造出施展才能的新天地，豐富了石窟藝術的內容與形式。中國石窟藝術雖然源于印度，卻在發(fā)展中超脫，開拓出新天地。

從常任俠上述研究文獻中，我們能進一步感受到美術發(fā)展的多元素影響。中國石窟藝術不是單純地受外來文化影響形成的，而是在東西方古代文明交流背景下結合時代審美風尚發(fā)展的。常任俠通過對麥積山石窟和敦煌石窟的多年考察，直觀總結中國佛教藝術從南北朝到隋唐時期的特殊演變；深入剖析歷史，闡述中國佛教藝術如何在多民族文化交融的背景下，展現(xiàn)出全新的藝術面貌，并揭示了推動這一變革的社會因素、文化因素與技術因素。石窟彩塑藝術是中國佛教藝術史上的獨特創(chuàng)造，敦煌早期的彩塑，以及麥積山從北周到隋唐的彩塑，清楚展現(xiàn)了中國石窟彩塑藝術的發(fā)展路徑。常任俠不僅對史實進行梳理，還進行了嚴謹?shù)膶嵶C搜集，深刻揭示了佛教藝術在中國本土化過程中的多樣性與復雜性。他的研究不僅為我們提供了豐富的歷史資料，更印證了印度佛教藝術與中國本土文化在碰撞與融合中產(chǎn)生的深刻變革，展現(xiàn)了兩種文化在相互借鑒與影響中共同發(fā)展的壯麗圖景。

2 常任俠中印石窟彩塑交流史研究方法

常任俠以藝術考古研究、文獻研究、藝術比較研究這三種方法的綜合運用來考察和研究中印石窟彩塑藝術的風格及其影響。他借助實地考察的第一手資料，探尋印度佛教藝術進入中國后的發(fā)展規(guī)律，梳理出中國石窟彩塑藝術的基本路徑。他的文章多以藝術考古研究方法為主，將中印石窟彩塑藝術作為一個“整體”來研究。

從常任俠的研究來看，我們很少看到對石窟彩塑的線、色彩、造型等元素的具體分析。因為石窟彩塑是佛教藝術在中國的特殊變式，所以這就決定了要將石窟彩塑放置在整個中印佛教藝術交流史中考察。常任俠常年進行田野調查，獲取第一手考古資料，判斷石窟藝術的年代和分類，再從中推斷出藝術作品的發(fā)展規(guī)律，復原歷史社會面貌。常任俠作為麥積山國家考察團的研究者，與吳作人、馮國瑞一起，?？边^去所繪麥積山洞窟編號圖。在關于麥積山的研究中，常任俠將麥積山石窟藝術風格與其他佛教藝術中心的藝術風格進行比較，來認識麥積山石窟藝術不同時期的風格演變，并提出“各時代藝術風格不是截然分開的，而是不斷在發(fā)展，在轉變的過程中”^[1]137。常任俠的研究方法，并沒有停留在表象，而是試圖揭示“一種藝術形式由產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮到消亡而出現(xiàn)另一種新的藝術形式或藝術形態(tài)的基本規(guī)律”^[7]486。他于1958年發(fā)表的《佛教與中國雕刻》一文中，構建中印石窟彩塑交流史脈絡，從早期的敦煌彩塑的興起，到麥積山北周和隋唐塑像的繁榮景象，再到唐楊惠之等泥塑名手，最后宋元以來各地寺觀盛行泥塑，取代洞窟石刻^[1]390-396。

從理論上講，藝術考古學所研究的對象是所有藝術考古資料，藝術凝聚了人們的審美觀念，而審美觀念又是社會面貌的歷史產(chǎn)物，所以藝術考古必然會涉及到社會背景與精神文化層面。常任俠的文章，總是先從石窟所在地的歷史走向為基點，探索石窟風格演變背后的社會意義與歷史原因，再由此總結中印佛教藝術的交融。北魏時期的戰(zhàn)亂，導致早期偶像式信仰崇拜。北周時期歷經(jīng)滅佛復法的第一個佛教藝術高潮，佛教藝術飛速發(fā)展，出現(xiàn)不同風格前后交替。隋唐統(tǒng)一，社會穩(wěn)定，國力強盛，審美隨之改變，崇尚大氣威嚴，佛教藝術中國化基本完成，體現(xiàn)出中國式佛教藝術的獨特世俗化魅力。宋代社會思想轉變，審美風尚內斂，流于公式化，鮮少有杰出作品。元代政權影響，佛教藝術開辟了新的畫風。從石窟彩塑作品中，分析“非物質”成分，將對石窟彩塑的研究擴展到整個藝術史范圍，努力探查“原境”。

綜上所述，常任俠的中印石窟彩塑藝術交流史的研究方法是建立在藝術史的宏觀視野下，運用藝術考古研究，還原、闡釋中印石窟彩塑交流史的基本脈絡，包括其發(fā)展規(guī)律、社會背景、精神文化，強調科學性和客觀性；運用藝術比較研究，凸顯中國藝術的獨特性，強調藝術交流的互通性。他注重考古資料與藝術史學的結合，運用多元化方法論，試圖構建中印石窟彩塑交流史的圖景。他的中印石窟彩塑交流史研究，極大豐富了中印美術交流史研究的資料庫。

3 常任俠中印石窟彩塑交流史研究的學術價值

常任俠致力于研究東西方文化交流，他從中印美術交流史的源頭，追溯中外藝術交流的淵源和發(fā)展規(guī)律。常任俠痛感于中國藝術的衰落和西方列強對中國文化的損毀搶掠，意圖通過研究外來文化尋求中國藝術的出路。1945年常任俠前往印度國際大學交流學術工作，之后，他更是一直活躍在中印美術交流史研究領域，發(fā)表一系列學術文章，他的研究涵蓋了多個領域。所以，無論是中國藝術史、東方藝術史研究，還是絲綢之路藝術交流史研究，常任俠的研究和實踐活動，為中印文化交流打開了新的視野和路徑，填補了這一研究領域的學術空白。常任俠基于實地的藝術史研究實踐經(jīng)驗和藝術考古學的理論體系，建構了獨特的中印交流史研究模式。常任俠的研究，揭示了中印兩國在佛教美術方面的相互影響和交融。他通過對大量史料的細致分析和解讀，深入探究了中印兩國在石窟彩塑等領域的交流和影響，對于理解中印美術交流的進程和機制具有重要意義。雖然因為當時各方面因素的影響，其所構建的理論體系不夠系統(tǒng)化，但無論從手稿還是發(fā)表的文章、書籍來看，其研究模式不局限于一種專業(yè)或一種維度，而是站在整個文化史的高度進行研究，對當代的美術史研究有重要啟迪作用。

總而言之，常任俠的中印石窟彩塑藝術交流史研究的學術價值，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一是他研究實踐中采用的方法和思路。歷史學家錢穆曾提出：“討論文化應懂得從遠處看，不可專自近處尋。文化有其縱深面，有長期的歷史演變在內，不可僅從一個平切面去認識?！?sup>[8]常任俠不僅在歷史學領域有著深厚的造詣，還廣泛涉獵藝術學、考古學等領域。他運用多學科的理論和方法，全面梳理了中印兩國在各個歷史時期的交流情況，深化了對于中印美術交流史的認識。常任俠在研究的過程中，非常注重對于文化遺產(chǎn)的保護和傳承。這為我們提供了一種思路和方法，即通過深入研究歷史文化遺產(chǎn)，挖掘其內在的價值和意義，從而更好地保護和傳承。這種研究方法對于推動中外文化交流、促進世界文化多樣性的發(fā)展具有重要的意義。中印彩塑藝術交流史不僅是藝術的交流，更是文化和思想的交流。

二是他在研究過程中對原始材料的收集與整理。常任俠非常注重研究材料的真實性，曾多次赴中國和印度的古佛地進行實地考察和考古發(fā)掘，親眼見證了佛教文化遺產(chǎn)的豐富，獲得大量珍貴的一手材料，這為他的學術研究提供了依托。1945年，常任俠在泰戈爾翁創(chuàng)辦的世界藝苑，講授中國文化史與藝術考古學，在圣蒂尼克坦朝圣。在此期間，他向巴貝提、木庫德等教授學習梵文，共同研究佛典，探究中印藝術因緣。并且作為一個印度佛教的巡禮者，常任俠循著玄奘法師足跡，到各佛教史跡考察，到華氏城、鹿野苑、波羅奈斯、那爛陀、王舍城、靈鷲山、七葉洞、竹林精舍、尼連禪河、菩提場等作了行腳，親身體驗了佛所說教的地方，并與各地的居人、僧侶、考古研究者、論師們接觸，談說風土民俗^[7]37-38。

三是推動了美術史學科的建設進程。中印石窟彩塑交流史是中印美術交流史研究中的重要章節(jié)，但相關研究較少。常任俠作為美術史學家、東方藝術史學家，其研究填補了中印美術交流的學術空白，豐富了美術史學科的內容。常任俠的相關研究成果，不僅推動了中國美術史學科的建設，而且有助于推動中印兩國在學術領域的交流與合作，同時也為國際學術界提供了有益的參考和借鑒。

常任俠通過深入挖掘各種史籍資料，對比中印兩國在藝術風格、技藝手法等方面的異同，揭示了中印兩國美術因緣。他認為中國的佛教雕塑早期借鑒了印度佛教雕塑的風格和技法，但在發(fā)展過程中逐漸形成民族風格，并創(chuàng)造出彩塑這一獨特藝術形式?？陀^來看，常任俠關于中印美術交流史的研究存在一些局限，他的中印彩塑藝術交流史研究，多集中在考察調研等實踐活動上，關于造型藝術的理論研究不夠系統(tǒng)完整，很多方面僅簡言以概之。同時，由于20世紀我國經(jīng)濟尚未完全復蘇，實地考察客觀條件差，難以完全揭露石窟藝術的全貌，因此其研究成果中有些部分與現(xiàn)代研究成果有差異，但常任俠揭示了中印彩塑藝術交流史的內在機制和進程，為中國古代美術史學科建設和中印美術史學研究提供了重要的理論支撐和實踐依據(jù)。他的藝術交流史研究方法，也為我們提供了寶貴的啟示和借鑒，有助于推動相關領域的研究不斷深入發(fā)展。

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（責任編輯：劉 麗）