【摘要】學界目前對紅色經(jīng)典文學圖像化的研究主要從整體的跨媒介傳播，以及副文本、影視和連環(huán)畫三種不同的藝術(shù)類型展開，并對這一現(xiàn)象進行了總結(jié)和評價，但仍存在宏觀把握相對欠缺，對一些特定的改編類型關(guān)注不夠等問題。

【關(guān)鍵詞】紅色經(jīng)典；圖像化；跨媒介；副文本；連環(huán)畫；影視

【中圖分類號】I207.42 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）25-0040-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.25.010

【基金項目】湖南省研究生科研創(chuàng)新項目“紅色經(jīng)典文學的連環(huán)畫改編研究”（項目編號：QL20220118）。

紅色經(jīng)典文學通常指以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為指導創(chuàng)作的，反映中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命建設歷程和普通工農(nóng)兵生活的典范性文學作品。“紅色經(jīng)典”這一概念最先進入大眾視線是在1952年，人民文學出版社出版了小說《暴風驟雨》和《呂梁英雄傳》，并以“紅色經(jīng)典”為其冠名?！笆吣辍睍r期，紅色經(jīng)典在官方的推動下改編為通俗易懂的連環(huán)畫、電影，使之進一步走向大眾化。進入新世紀，隨著電視的流行，許多紅色經(jīng)典文學改編為影視劇，但由于一些制作方盲目追求收視率和娛樂性，導致改編的電視劇受到觀眾的批評。紅色經(jīng)典文學的圖像化既關(guān)涉文學與圖像轉(zhuǎn)換帶來的價值與問題，也反映了改編所處時代的文化景觀，具有獨特的研究價值。因此，有必要對相關(guān)研究加以梳理，總結(jié)紅色經(jīng)典圖像化現(xiàn)象的特質(zhì)和規(guī)律，以此為指引繼續(xù)深入研究，以回應讀圖時代對紅色經(jīng)典文學生存發(fā)展帶來的挑戰(zhàn)。

一、跨媒介改編的綜合研究

紅色經(jīng)典文學作品與圖像的結(jié)合涉及書籍封面、插畫、連環(huán)畫、影視，以及美術(shù)作品等多種視覺形式，其共性在于它們都是從文字媒介轉(zhuǎn)換為圖像媒介，同時也是紅色經(jīng)典改編傳播的一部分。因此，有研究將其視為紅色經(jīng)典跨媒介傳播的一部分，分析傳播的過程和效果；另一方面，也有學者回歸到對藝術(shù)作品本身的分析，將文化背景、圖像媒介特性的影響引入研究當中解讀改編的內(nèi)容變化。

2004年，侯洪、張斌首先關(guān)注到媒介傳播對于“紅色經(jīng)典本質(zhì)生成”的關(guān)鍵性意義，認為紅色經(jīng)典正是在傳播過程中重新編碼解碼，產(chǎn)生了新的意義[1]。隨后，有研究者將紅色經(jīng)典跨媒介傳播與其經(jīng)典化過程聯(lián)系起來。高麗琴和龔奎林提出“十七年”紅色小說的經(jīng)典化正是“多重傳播機制共同言說”的結(jié)果[2]。師曉暉在博士學位論文《文學出版與“紅色經(jīng)典”的“經(jīng)典化”歷程研究》中結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)新媒體時代下融合出版的理論，分析紅色經(jīng)典圖像傳播如何“鏈接到智能終端實現(xiàn)跨媒介傳播”，發(fā)揮其經(jīng)典魅力[3]。這些研究發(fā)現(xiàn)了紅色經(jīng)典改編傳播的價值所在，紅色經(jīng)典正是在改編傳播中不斷調(diào)整其內(nèi)涵，并廣泛傳播，成為大眾的群體共識，也由此形成了紅色經(jīng)典圖像改編研究的基本立場。

此外，也有一些研究關(guān)注社會背景影響下紅色經(jīng)典改編的內(nèi)容生成。龔奎林在《“故事”的多重講述與文藝化大眾“十七年”長篇戰(zhàn)爭小說的文本發(fā)生學現(xiàn)象》一書中通過對比小說文本與改編成其他藝術(shù)形式后的文學文本（如連環(huán)畫腳本、劇本等），分析在時代話語、受眾審美趣味演變下紅色經(jīng)典的改編訴求[4]。王梅莉的論文《“紅色經(jīng)典”文學成像的審美轉(zhuǎn)換與歷史嬗變》則更具概括性，將紅色經(jīng)典的改編訴求分為“十七年”時期“凸顯主流話語”和80年代注重多元化兩個階段，闡述其在文字（連環(huán)畫腳本）和圖像表現(xiàn)手法（如色彩、構(gòu)圖）兩方面的表現(xiàn)[5]。這些研究結(jié)合時代動因，對紅色經(jīng)典圖像改編的概況進行了基本的梳理。

從圖像形式出發(fā)對改編的研究也隨之展開。張節(jié)末和陸穎的論文《楊子榮圖像志研究》以圖像志和跨文化的研究方法，解讀楊子榮形象范式體現(xiàn)的中西方文化，借鑒了西方的繪畫形式，使這一形象具有“海外輸出和文化再造價值”[6]。李染澄和凌晨光的論文《媒介轉(zhuǎn)化中的文學形象流變——以〈紅旗譜〉中的春蘭為例》則基于文和圖表現(xiàn)形象的差異，認為圖像媒介轉(zhuǎn)換賦予了春蘭這一形象審美價值，為讀者和觀眾打開了審美想象的空間[7]。這兩篇論文從圖像媒介的特質(zhì)入手進行研究，有助于研究者把握紅色經(jīng)典文學圖像改編與其他藝術(shù)形式改編的區(qū)別，發(fā)掘改編在其工具性之外的藝術(shù)、文化價值。

現(xiàn)有的這些紅色經(jīng)典跨媒介現(xiàn)象研究，對改編的傳播過程、歷史發(fā)展進行概括，有助于研究者了解紅色經(jīng)典文學圖像化的生成背景，也以跨文化、跨學科的視角展現(xiàn)了研究的拓展空間。但整體來看關(guān)于圖像改編的成果尚欠缺整體的梳理。其次，現(xiàn)有的研究對于作品改編后審美內(nèi)涵的探究較少，如何平衡外部研究與內(nèi)部研究，是研究者需要面對與解決的問題。

二、圖像副文本研究

對紅色經(jīng)典圖像化的研究也可以根據(jù)不同的圖像媒介進行區(qū)分，目前的研究主要關(guān)注的是影視作品、連環(huán)畫，以及圖像副文本三種類型?！案蔽谋尽蓖ǔＶ傅氖恰罢谋局苓叺囊恍┹o助性的文本因素”[8]，包括文字形式的前言、跋，以及圖像形式的封面、插圖等。與影視、連環(huán)畫這種包含文字和圖像的多媒介體裁不同，圖像副文本一般是單幅圖像，沒有太多獨立敘事的空間，更多是依托原著內(nèi)容進行演繹，這在一定程度上限制了研究內(nèi)容可挖掘的深度。因此，對紅色經(jīng)典圖像副文本的研究致力于發(fā)掘它在輔助原著之外的多重價值，并以跨學科的視角關(guān)注圖像的自我呈現(xiàn)，揭示其社會性。

對紅色經(jīng)典文學圖像副文本的研究最早在2010年，龔奎林在《“十七年”小說的圖像敘事》一文中首次對紅色經(jīng)典小說副文本進行分析，文章認為這些副文本有助于原著傳播，同時也發(fā)掘了它們的史料價值和審美價值[9]；其后，龔奎林和劉曉鑫在《“十七年”小說的副文本》一文中進一步論證了前文的觀點[10]。這兩篇文章選取了“十七年”小說中有知名度的革命歷史小說進行分析，因此也可以視為紅色經(jīng)典文學研究。田蓉輝在《紅色經(jīng)典書籍插圖設計研究》一文中指出紅色經(jīng)典書籍插畫內(nèi)容“與革命敘事深度融合”，繪畫手法“與讀者欣賞趣味高度契合”的審美風格[11]?？梢?，紅色經(jīng)典的圖像副文本的審美價值基本得到了學者的認可。

另一方面，對紅色經(jīng)典圖像副文本的研究還展現(xiàn)出跨學科的特征。一是圖像學的視角，如龔小凡的文章《1949—1999年紅色文學書籍封面的圖像譜系——以革命戰(zhàn)爭和農(nóng)村題材小說為例》，以及金豆的碩士學位論文《1949—1999年中國紅色文學書籍插圖的圖式研究》。文章總結(jié)了1949—1999年紅色文學書籍封面和插畫的主題，并結(jié)合歷史背景闡釋其中蘊含的時代精神和文化象征[12][13]。二是修辭學的角度，如吳丹萍的論文《廣義修辭學視野下〈山鄉(xiāng)巨變〉多版副文本的重構(gòu)》，結(jié)合時代背景從封面主色調(diào)、畫面主題、人物造型的轉(zhuǎn)變?nèi)齻€方面分析了副文本的修辭[14]。

現(xiàn)有的成果展現(xiàn)了紅色經(jīng)典圖像副文本忠于原著的特征，并對其豐富的價值予以肯定，同時也以跨學科的視角論證了圖像副文本不是單一維度下對原著的再現(xiàn)，它具有獨立于小說文本的文化、審美內(nèi)涵。但這一研究路徑不再關(guān)注副文本與文學作品的關(guān)系，而與典型意義上的紅色經(jīng)典文學研究有所疏離。

三、影視改編研究

紅色經(jīng)典的影視改編主要體現(xiàn)在電影和電視劇兩方面，紅色經(jīng)典影視劇改編熱潮引發(fā)的爭議，讓學者發(fā)現(xiàn)這一頗具癥候性的文化現(xiàn)象，采用文化研究方法對此進行分析；同時，對影視改編內(nèi)涵的闡釋也蓬勃發(fā)展，使改編研究的藝術(shù)性得以凸顯。

對于紅色經(jīng)典影視改編的文化研究主要分析了文化如何影響紅色經(jīng)典電影、電視劇改編發(fā)生，并解讀其中的文化表征。2003年，劉康首先提出紅色經(jīng)典影視劇改編現(xiàn)象是在席卷全球的市場化背景下形成，迎合了大眾在經(jīng)歷中國社會轉(zhuǎn)型后的懷舊心理[15]。也有學者從視覺文化的角度觀察到紅色經(jīng)典電影改編所呈現(xiàn)的奇觀性，但對其價值有不同看法。如劉洪等學者認為視覺奇觀消解了革命話語[16]，徐巍則認為在改編中“奇觀被很好地編織進電影的敘事中”，是“圖像時代”的“應有之意”[17]。

另一方面，研究者也從文學和影視的藝術(shù)特質(zhì)出發(fā)評價改編的得失。一些學者觀察到文學和影視敘事的差異在改編中的體現(xiàn)，王杰以《青春之歌》的電影改編為例，認為電影敘事既以其形象化的優(yōu)勢彌合了原著的敘事裂縫，但電影敘事思維運用在小說文本上又有藝術(shù)局限[18]。也有論者以文學為本位，關(guān)注影視改編對原著文學價值的轉(zhuǎn)換。其中比較有代表性的是閻浩崗和張志忠兩位學者的觀點，閻浩崗認為影視改編忽略了原著中的“非通俗文學因素及純文學價值”，例如小說中對人物心理和日常生活的描寫[19]。而張志忠的觀點則相反，他認為改編要表現(xiàn)作品的文學史價值，包括其中作為通俗文學因素的傳奇性[20]。

此外，還有一些學者選擇通過文化詩學研究的方法，將藝術(shù)創(chuàng)作與文化背景結(jié)合，在紅色經(jīng)典文學原文及其衍生文本和社會歷史文本的互文中解讀其中的審美性和文化邏輯。李茂民在《“紅色經(jīng)典”的跨文本研究》一書中充分運用了文化詩學方法，選取了改編較多、藝術(shù)成就和知名度高的紅色經(jīng)典文學作品進行個案分析，以文學文本和改編衍生的系列文本為研究對象，分析這些文本的敘事、語言修辭在不同時代下的演變規(guī)律，探究其審美價值的實現(xiàn)方式[21]。相對于文化研究對改編現(xiàn)象的解構(gòu)，或者是對其進行藝術(shù)批評，文化詩學方法注重發(fā)掘紅色經(jīng)典改編在時代背景下的審美價值，打開了重新認識紅色經(jīng)典影視改編的空間。

總體而言，影視改編是紅色經(jīng)典圖像化研究關(guān)注的重點，有大量的研究成果。這些研究將視線投向了社會與文化生活，總結(jié)了作品的藝術(shù)規(guī)律和審美價值，從中提煉紅色經(jīng)典影視改編的經(jīng)驗，賦予了紅色經(jīng)典圖像化研究廣闊視野和現(xiàn)實價值。

四、連環(huán)畫改編研究

相對于影視改編研究突出的文化性，紅色經(jīng)典連環(huán)畫改編研究更注重改編的創(chuàng)作手法和藝術(shù)審美內(nèi)涵，同時也有學者對其發(fā)展歷程進行回顧。

對紅色經(jīng)典連環(huán)畫改編現(xiàn)象進行概括的文章最早是2018年朱俐的碩士學位論文《十七年“紅色經(jīng)典”小說的連環(huán)畫改編》，文章主要梳理了“十七年”紅色經(jīng)典文學連環(huán)畫改編的創(chuàng)作背景，內(nèi)容特征，以及改編的藝術(shù)規(guī)律，并對其轉(zhuǎn)換過程進行分析[22]。隨后，趙樹勤和李妍彥在論文《“紅色經(jīng)典”小說連環(huán)畫改編的流變及其版本概覽》中對紅色經(jīng)典的改編概況進行了更全面的總結(jié)，將20世紀40年代至今紅色經(jīng)典文學連環(huán)畫改編的發(fā)展歷程劃分為五個時期，分析其在內(nèi)容和繪畫形式方面的演變[23]。這些研究展現(xiàn)了紅色經(jīng)典連環(huán)畫改編在時代變化中秉承著傳統(tǒng)，在內(nèi)容上凸顯主流意識形態(tài)，藝術(shù)手法上以大眾化為訴求，并不斷革新的生命力。

從研究的整體情況來看，大多數(shù)研究都是從個案入手，其中一些研究關(guān)注作品文本與創(chuàng)作背景中的文化文本在思想上的相互滲透，展現(xiàn)了文化詩學的理論視角。首先是2009年沈其旺發(fā)表的論文《從“形者融靈”到“貴適天真”——連環(huán)畫〈山鄉(xiāng)巨變〉的創(chuàng)作藝術(shù)再探索》，文章分析了“形者融靈”“貴適天真”這些中國傳統(tǒng)繪畫美學理念如何影響連環(huán)畫繪者創(chuàng)作，并體現(xiàn)在連環(huán)畫鮮活的人物形象和意境當中[24]。蔡小容的研究注重創(chuàng)作者的個性，在文章《兩個人的〈山鄉(xiāng)巨變〉：從連環(huán)畫看原著》中認為原著和連環(huán)畫“筆法相似，氣韻一致”，賀友直與周立波在創(chuàng)作理念上的共鳴，表現(xiàn)在兩者對傳統(tǒng)手法的運用和對生活的描摹上，使改編成功還原了原著清新明快、富有生活氣息的風格[25]。趙樹勤的《南方日常生活的審美重建——論賀友直對周立波小說〈山鄉(xiāng)巨變〉的連環(huán)畫改編》一文闡明了作者和繪者對日常生活審美的追求與革命話語的融合，連環(huán)畫在革命敘事之外展現(xiàn)出南方鄉(xiāng)村圖景和“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)時空”，既有別于當時大多數(shù)文藝作品“陽剛雄健的美學風格”，也能夠參與到社會主義文藝的建構(gòu)當中[26]。這三篇文章角度不同，卻有著內(nèi)在的聯(lián)系，從中國傳統(tǒng)文藝理念、創(chuàng)作者的審美趣味、創(chuàng)作的文化背景三個角度進行分析，具有歷史縱深和藝術(shù)個性，賦予了紅色經(jīng)典連環(huán)畫改編審美研究豐富的內(nèi)涵。

紅色經(jīng)典連環(huán)畫改編過程中藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)換也同樣是研究者關(guān)注的部分。如向瑩琪的碩士學位論文《論〈小兵張嘎〉的文字敘事與圖像敘事》，從文字和圖像敘事的差異入手分析改編過程中敘事的變化，認為圖像敘事發(fā)揮了表現(xiàn)空間的優(yōu)勢，起到深化讀者對故事的理解，與文學敘事互補的作用[27]。趙樹勤和陳愷淇在論文《論羅興、王亦秋對曲波小說〈林海雪原〉的連環(huán)畫改編》中分析了創(chuàng)作者如何運用繪畫手法呈現(xiàn)原著中的景象，認為繪者對皴、擦、留白等傳統(tǒng)畫法的運用，提升了讀者的閱讀體驗[28]。這些分析以文和圖不同的藝術(shù)規(guī)律為理論基礎(chǔ)，充分展現(xiàn)了連環(huán)畫作為圖像藝術(shù)的特性。

近幾年來，紅色經(jīng)典連環(huán)畫改編研究有一定程度的發(fā)展。但從研究的整體數(shù)量來看，成果相對不足，自2009年至今僅發(fā)表了19篇相關(guān)論文，其中宏觀研究僅有兩篇。可見紅色經(jīng)典連環(huán)畫改編研究仍有極大的學術(shù)空間。

五、結(jié)語

通過對紅色經(jīng)典文學圖像化研究的簡單梳理，我們可以看到學界業(yè)已取得了豐富的成果。然而要把握紅色經(jīng)典圖像化現(xiàn)象的整體面貌，需要將影視、連環(huán)畫等這些不同類型的改編現(xiàn)象融合為整體，發(fā)掘它們在審美內(nèi)涵和創(chuàng)作規(guī)律上相通的特點，為紅色經(jīng)典文學的再造尋求啟迪與借鑒之處。紅色經(jīng)典的圖像化涉及時代背景、文化、審美，以及文圖轉(zhuǎn)換等多重因素的影響。對此，以文化詩學、文圖關(guān)系視角展開的研究已取得相當?shù)倪M展，只是個案居多，如能在這些研究的基礎(chǔ)上對紅色經(jīng)典的圖像轉(zhuǎn)換進行宏觀總結(jié)，將有助于提升對這一現(xiàn)象的整體把握。此外，還要關(guān)注紅色經(jīng)典圖像化過程中不同藝術(shù)形式的內(nèi)部差異。紅色經(jīng)典改編的連環(huán)畫傳播廣泛，其中有不少具有藝術(shù)性的作品，但現(xiàn)有的研究尚未能有效地挖掘其藝術(shù)規(guī)律和整體內(nèi)涵。紅色經(jīng)典文學還通過游戲、動畫這些以青少年兒童為受眾的媒介進行傳播，其傳播語境，包括技術(shù)、受眾心理等因素都將影響紅色經(jīng)典的意義再生。對這些媒介改編進行研究，將有助于還原紅色經(jīng)典圖像化現(xiàn)象的全貌，推動研究和創(chuàng)作的進一步發(fā)展。

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作者簡介：

劉春，女，湖南岳陽人，博士研究生在讀，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。