【摘要】柳青的《創(chuàng)業(yè)史》是紅色經(jīng)典中表現(xiàn)合作化運(yùn)動的代表性作品，作者通過書寫人物主觀視角下生動細(xì)膩的情感，呈現(xiàn)出真實(shí)生活的氣氛，同時也給注重故事性的連環(huán)畫改編帶來挑戰(zhàn)。雖然《創(chuàng)業(yè)史》的連環(huán)畫改編沒有充分還原小說中真實(shí)具體的情感，卻通過畫面中景物與情感的融合，展現(xiàn)了連環(huán)畫改編的審美價值。

【關(guān)鍵詞】《創(chuàng)業(yè)史》；連環(huán)畫改編；情感

【中圖分類號】J228 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）26-0041-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.26.010

【基金項(xiàng)目】湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“紅色經(jīng)典文學(xué)的連環(huán)畫改編研究”（項(xiàng)目編號：QL20220118）。

一、改編基礎(chǔ)：

情感的“不可見”與“可見”

早在20世紀(jì)30年代的文藝大眾化運(yùn)動中，連環(huán)畫通俗易懂、為大眾喜愛的特性便為知識分子所關(guān)注。中華人民共和國成立后，連環(huán)畫作為大眾化的文藝形式受到重視，需要連環(huán)畫展現(xiàn)新的、具有革命教育意義的內(nèi)容，由此促成了紅色經(jīng)典文學(xué)與新連環(huán)畫的結(jié)合。本身具有通俗性的紅色經(jīng)典小說也通過連環(huán)畫改編更為大眾接受，從中誕生了許多兼具通俗性和教育性的連環(huán)畫作品?！秳?chuàng)業(yè)史》作為表現(xiàn)農(nóng)村合作化運(yùn)動的典范性作品，改編的連環(huán)畫也堪稱精品。1961年由陳鐵英改編、板喬繪制的連環(huán)畫《創(chuàng)業(yè)史》榮獲全國第一屆連環(huán)畫創(chuàng)作繪畫二等獎，1982年上海美術(shù)出版社又推出了由劉四成改編、龐先健繪制的連環(huán)畫《創(chuàng)業(yè)史》，可見這部作品有著廣泛的受眾。作者柳青沒有像大多數(shù)紅色經(jīng)典小說作者一樣借鑒通俗小說跌宕起伏的情節(jié)結(jié)構(gòu)來吸引讀者，而是以人物的情感變化為線索展現(xiàn)合作化運(yùn)動的歷史進(jìn)程，構(gòu)建出保留生活多義性的文學(xué)世界，其豐富的意蘊(yùn)為讀者帶來了寬闊的解讀空間，從而更具經(jīng)典意味。但《創(chuàng)業(yè)史》相對松散的敘事結(jié)構(gòu)與連環(huán)畫注重故事性的傳統(tǒng)并不契合，因此，小說的連環(huán)畫改編沒有像多數(shù)紅色經(jīng)典連環(huán)畫一樣以情節(jié)取勝，而是保留圍繞人物情感變化展開的、相對自然的故事結(jié)構(gòu)，并對原著中豐富的情感進(jìn)行重塑。雖然《創(chuàng)業(yè)史》的連環(huán)畫改編沒有充分還原小說中具有生活具體性的情感世界，卻通過畫面中景物與情感的融合，賦予作品審美價值，展現(xiàn)了連環(huán)畫在改編文學(xué)作品的過程中發(fā)揮藝術(shù)價值的潛力。

柳青曾自述在創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》時著力于“對農(nóng)村社會各階層人物的精神狀態(tài)進(jìn)行系統(tǒng)的勘察、掘進(jìn)、開采、提煉和加工”[1]84，這種對精神狀態(tài)的勘察以人物情感為核心呈現(xiàn)在小說中。作者以情感來表現(xiàn)農(nóng)村各階級的精神狀態(tài)，首先在于他認(rèn)為情感能夠反映人物如何接受社會主義的理念并實(shí)踐，成為實(shí)現(xiàn)作品感染力的感性中介。柳青認(rèn)為“感情的基礎(chǔ)是思想”，而“思想是有階級性的”，“歸根結(jié)底感情是人的階級性的具體表現(xiàn)”，同時感情“是跟著階級社會生活影響而變化的”，文學(xué)作品要感動讀者，“要把由于人的社會實(shí)踐造成的這幾種感情的變化形象化，化在人的‘七情’上”[1]108。如賀桂梅所言：“需要將‘思想’轉(zhuǎn)化為‘感情’的形式，因?yàn)檎峭高^感性，才能賦予‘思想’（人物的階級性和文學(xué)的感染力）以具體而普遍的形式?！盵2]其次，作者重視情感對“生活真實(shí)”的反映，柳青認(rèn)為“生活的真實(shí)”包括對“客觀事物在人的生理上和心理上反映的描寫真實(shí)”，這些反映“都帶著生活的具體性”。藝術(shù)描寫如果缺乏這些具體性，或不符合這些具體性，就不能給讀者造成生活的氣氛，就是缺乏“生活真實(shí)”[1]56-57。情感作為人在外界刺激下產(chǎn)生的心理反應(yīng)，對人物情感的還原可以視為構(gòu)成“生活真實(shí)”的關(guān)鍵。

為了實(shí)現(xiàn)情感的描寫真實(shí)，作者對描寫對象的觀察沒有停留于表面，而是追求感同身受，深入描寫對象的內(nèi)心世界，“從生活里鉆出來又進(jìn)入特定人物的精神狀態(tài)”[1]84，再將人物主觀情感的具體細(xì)節(jié)反映在作品中。由此，《創(chuàng)業(yè)史》中對人物情感的書寫呈現(xiàn)出兩個不同的層面，圍繞合作化運(yùn)動展開的人物情感變化作為推動行動的故事主線，在人物的言行中有著形象化的體現(xiàn)，而發(fā)生在人物內(nèi)心，個人化的、復(fù)雜的情感涌動，則通過人物主觀視角下的心理活動自然地流露。但當(dāng)小說文本轉(zhuǎn)換為連環(huán)畫，原著中情感表達(dá)在媒介轉(zhuǎn)換中會發(fā)生變化，如賀友直所說，畫連環(huán)畫不能像小說一樣表現(xiàn)人的心理活動，“把他腦子里想的東西用文字?jǐn)傇诩埫嫔稀?，“必須選取最簡單明了的‘動作’符號來表達(dá)人物的心理活動及性格特征”[3]，這是因?yàn)閳D像媒介表意相對于文字而言有一定的局限。趙憲章認(rèn)為只有“‘可見的’才可能被圖像再現(xiàn)”，如果“所思對象并非‘有’‘有形’和‘可見’之物，而是復(fù)雜的、難以表達(dá)的情緒或哲理，那屬于‘畫不就’的范疇”[4]。連環(huán)畫作為一種圖文結(jié)合的藝術(shù)形式也多為圖像語言所束縛，適合表現(xiàn)能夠形象化的單一情感，要表達(dá)心理活動中的復(fù)雜情感則需要借助文字形式的腳本正文。在《創(chuàng)業(yè)史》小說中，作者放開筆墨描寫人物的心理活動，還原真實(shí)細(xì)膩的情感，但改編連環(huán)畫需要在一定的篇幅之內(nèi)向讀者傳遞原著的精髓，并實(shí)現(xiàn)連環(huán)畫的宣傳作用。因此，改編者沒有借助大量的腳本文字來重現(xiàn)人物心理活動，而是將有限的篇幅用來著重表現(xiàn)合作化運(yùn)動中人們的思想情感變化，弱化了小說中關(guān)乎人物個人的、富有生活具體性的情感，失去了原著內(nèi)容豐富的層次。

二、敘述調(diào)整：

情感的簡化與生活的失真

《創(chuàng)業(yè)史》中通過情感所呈現(xiàn)的生活氣氛，不僅體現(xiàn)在人物主觀視角下的真實(shí)情感，還在于作者將這種敘述視角賦予了多個人物，呈現(xiàn)了農(nóng)村不同類型人物的情感體驗(yàn)，并在這些情感的交織碰撞中構(gòu)建出保留生活多樣性與復(fù)雜性的情感世界。豐富的人物視角使小說中的情感呈現(xiàn)出多種形態(tài)，其中既有愛情、親情這些人們共有的情感，也包括個人在不同的生存境遇中相對獨(dú)立、完整的情感體驗(yàn)。連環(huán)畫《創(chuàng)業(yè)史》對原著中的親情進(jìn)行了較大幅度的刪減，保留了人物在階級社會生活中的情感變化。以連環(huán)畫對梁家父子親情的改編為例，小說不僅表現(xiàn)了梁三老漢從自私到同情貧苦大眾，產(chǎn)生階級情感的變化，也通過對梁三老漢心理活動的描寫體現(xiàn)了他對梁生寶的親情。梁三老漢因?yàn)閾?dān)心梁生寶進(jìn)山出事去找盧支書的情節(jié)中便包含了這兩種情感，原文中先描寫了梁三老漢決定找盧支書時的心聲：“進(jìn)山的事有危險。自古以來，個人只為個人擔(dān)兇險，不為旁人擔(dān)兇險?！薄八匆娚鷮殰?zhǔn)備帶去的藥品藥棉、紗布，心在打寒戰(zhàn)，心往下沉哩……不對！他越思量越覺得：當(dāng)老人的不應(yīng)當(dāng)坐等出了事再說話?！盵5]217之后梁三老漢向盧書記說出了對互助組發(fā)展的擔(dān)憂，體現(xiàn)了梁三老漢的階級情感。板喬版連環(huán)畫《創(chuàng)業(yè)史》第三冊第47頁刪除了梁三老漢擔(dān)心梁生寶的心理描寫，第50頁將梁三老漢找盧書記的原因改為為互助組擔(dān)憂，腳本正文中增加了原著中沒有的內(nèi)容——“于是他說出憂思的原因，怕互助組辦不成功”，第51頁表現(xiàn)了老漢臨出門時才提及“怕生寶進(jìn)山出婁子”。經(jīng)過連環(huán)畫改編，強(qiáng)化了梁三老漢作為貧農(nóng)關(guān)心互助組發(fā)展的擔(dān)憂，而將他的親情一筆帶過。龐先健版連環(huán)畫同樣刪除了梁三老漢關(guān)心梁生寶的心理描寫，還刪去了梁生寶感受到父愛后內(nèi)心的波瀾。原著中梁生寶在知道父親找盧支書是因?yàn)殛P(guān)心自己后，作者寫道：“多么令人心動的父子感情??！生寶不聽媽的話，他一定要進(jìn)去看看他爹。他要對老人說些孝敬話?！边B環(huán)畫上冊第157頁則改成“生寶還想和爹說幾句家務(wù)話”，沒有了原著中的情感色彩。但另一方面，《創(chuàng)業(yè)史》中生寶和改霞的愛情糾葛既保留了戀愛中真實(shí)的喜悅、緊張，和羞澀之情，也與二人對社會主義道路的選擇相關(guān)聯(lián)，從而進(jìn)入小說展現(xiàn)合作化運(yùn)動的宏觀視野中。因此，在連環(huán)畫中兩人的愛情線索，包括人物喜悅、緊張的細(xì)微情感也得以保留，在一定程度上還原了《創(chuàng)業(yè)史》中的生活氣息。

在《創(chuàng)業(yè)史》中，作者不僅展現(xiàn)了以梁三老漢為代表的農(nóng)民的心理，也同樣將主觀視角賦予徐改霞、素芬這些女性人物，探討農(nóng)村女性的精神世界。其中，素芬雖然不是主要人物，但作者卻將她的內(nèi)心活動刻畫入微，講述她被思想封建的公公和木訥的丈夫管束、欺負(fù)的生活，以此為鋪墊表明她感情中的社會性因素。素芳特異的情感是她以自己的方式反抗舊制度對女性的壓迫，如她對姚世杰扭曲的情感。素芳接受姚世杰時的心理活動是：“世界上還有不鄙視她，而對她好的人?。〔淮蛩?，不罵她，不給她臉色看，而喜愛她，她的心怎能不順著堂姑父呢？”[5]287另一方面，作者也展現(xiàn)了素芳獨(dú)立于階級敘事之外的，無法言說的情感。因?yàn)樯倥畷r期被人引誘懷孕，名譽(yù)受到影響的素芳在新社會卻沒有得到真正的“解放”，素芳“向村干部生寶哭訴，她還沒有解放。她沒有參加群眾會和社會活動的自由，要求村干部干涉”，卻被梁生寶出于避嫌的心理拒絕，以至于她在想到自己的命運(yùn)時又忍不住哭泣[5]287。郜元寶認(rèn)為“素芳的哭包含了傷痛，委屈，悲憤，怨恨，是所有這些復(fù)雜情感的宣泄，但其中也有無法排遣的深深的懼怕和絕望”[6]，作者對素芳的情感書寫展現(xiàn)了女性在復(fù)雜經(jīng)歷之中不被理解和接受的精神之苦，這正是對情感的描寫真實(shí)所造就的藝術(shù)深度。但這些情感在連環(huán)畫中卻沒有體現(xiàn)，在板喬版連環(huán)畫中，素芳的情感糾葛和無言宣泄都被刪除，只表現(xiàn)了姚世杰試圖用錢買通素芳，讓她退出生寶互助組，卻被素芳拒絕，素芳的出場只為反襯姚世杰的陰險。在龐先健版連環(huán)畫中更是將素芳的故事線整個刪除，可見連環(huán)畫改編在對人物內(nèi)心的豐富情感進(jìn)行簡化時，也會弱化了原著的文學(xué)深度。

三、審美轉(zhuǎn)換：

寄情于景與意境升華

柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中的情感書寫既追求內(nèi)容的真實(shí)可讀，同時也擅長通過描摹景物渲染情感，賦予情感審美感染力。連環(huán)畫改編者也延續(xù)了作者的美學(xué)追求，發(fā)揮連環(huán)畫的圖像特性，以畫中之景對原著中的情感進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)化，因?yàn)槲膶W(xué)和繪畫都會借助空間性的景象表達(dá)情感，形成審美意象。古人有“情無景不生”之說，在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中便有文人畫將詩畫合一，畫以物象寄情，傳達(dá)詩境，體現(xiàn)了文、圖在以景傳情時的相互融通。在文圖互文的語境中，圖像語言以“身臨其境的在場效果”[7]描繪出情感渲染下的景象，這種直觀的感受能幫助讀者體味文中所述之情。連環(huán)畫版的《創(chuàng)業(yè)史》通過文字直抒胸臆，畫面以景抒情，既通過視覺語言讓情感表達(dá)更為生動；也在圖文的互補(bǔ)中向讀者展現(xiàn)了豐富的意象層次，在原著的基礎(chǔ)上增添了作品的藝術(shù)魅力。

《創(chuàng)業(yè)史》小說中景物描寫常為情感起到氛圍烘托的作用，構(gòu)成獨(dú)特的審美情調(diào)。小說章節(jié)開頭所描摹的風(fēng)景背景，并不只為呈現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)景畫，而是以烘托或反襯的方式為接下來的情感表達(dá)營造出獨(dú)特的氛圍。在連環(huán)畫改編的過程中，改編者能夠?qū)⑿≌f中通過語象疊加營造的氣氛有機(jī)地轉(zhuǎn)化到畫面中，形成一種富有情調(diào)的敘述。原著里梁生寶在春雨中采稻種的情境正是以其富有生命活力的氛圍令人印象深刻，《創(chuàng)業(yè)史》第一部第五章開篇便描寫了春雨蒙蒙、百里煙波的景象，既以環(huán)境塑造梁生寶堅韌的性格，也令人聯(lián)想到春雨澤被萬物，生機(jī)勃發(fā)的氛圍，烘托出梁生寶采稻種這一路內(nèi)心樂觀、充滿生命力的情感基調(diào)。板喬版連環(huán)畫第一冊第98頁（圖1）將這一場春雨營造的情感氣氛轉(zhuǎn)換到畫面中，原文提到梁生寶走了三十里路來到河邊的一個稻地山莊，心里卻很暢快，文中的稻地山莊被畫家描繪成一幅田園風(fēng)景畫，戲水的鴨群，幾頭休息中的耕牛，遠(yuǎn)處望去是扛著農(nóng)具的農(nóng)民、田地和農(nóng)舍，營造出一派生機(jī)盎然的景象。連環(huán)畫雖然刪除了文字中的景物描寫，但也通過畫面對原作中的情感氣氛進(jìn)行了精妙地還原，在圖文并茂中凝結(jié)了人物干勁十足、意氣風(fēng)發(fā)的情懷。

小說中情感帶來的審美體驗(yàn)還來自自然風(fēng)景與人物心境的互相映照。連環(huán)畫改編雖然刪除了人物內(nèi)心情感的文字描寫，卻將情感融于畫面的景象中。如小說中寫改霞決定直面對梁生寶的愛情時，在鎮(zhèn)上等待梁生寶與他長談，改霞心里“喜盈盈，樂洋洋”，此時的景物也是“湯河兩岸換上了春日的盛裝”，“桃紅柳綠、鶯飛燕舞”的美好景象，這正是人物喜悅之情投射的結(jié)果。板喬版連環(huán)畫第二冊第3頁中沒有直接寫改霞的心情，畫面中卻描繪了草木生長、群鶯亂飛、孩童歡鬧這一洋溢著喜悅的春日景象。這種寓情于景的方式雖然不能像文字一樣直白地表現(xiàn)出人物情感，但也能帶來含蓄的美感，引發(fā)讀者的聯(lián)想，感受到情意的自然流露。當(dāng)小說中的自然景物與情感并不契合時，畫家會創(chuàng)造性地運(yùn)用筆墨，使得畫中的景物與人物情感融合。如梁生寶帶領(lǐng)互助組進(jìn)山遇到坎坷而“心里毛亂”，在荒山之中，想起王書記曾告訴自己“要把落后的農(nóng)民領(lǐng)到社會主義的路上”，“不要逃避負(fù)擔(dān)”，梁生寶的情感發(fā)生了變化——“為了社會主義”，“他心里痛快”[5]313-314！在板喬版連環(huán)畫第四冊第24頁（圖2）中，改編者沒有照搬小說描繪深山之中亂草叢生、野獸四伏的景象，而是用線條勾勒出山形高大的輪廓，山體留白，樹木挺拔生長，畫面開闊、疏朗。在以畫寄情的文人畫創(chuàng)作中，蘇軾曾畫山石樹木表達(dá)內(nèi)心郁結(jié)，米芾將其評價為：“枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！盵8]以此為參照，可以看出畫中意象蘊(yùn)含的“痛快”和意氣勃發(fā)。

《創(chuàng)業(yè)史》的連環(huán)畫改編不僅通過畫面中的景物渲染情感，以營造審美瞬間，還會通過繪畫意境將情感升華，借無限的景象給讀者帶來深層次的審美體驗(yàn)。意境是情景交融的結(jié)果，但不論是文學(xué)還是繪畫創(chuàng)作，對于意境的追求都不止于情景交融，而認(rèn)為意境是“超越具體的、有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間”，“從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”，中國古代山水畫家則以“遠(yuǎn)”的視角“突破山水有限的形體，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處，從有限的時間空間進(jìn)到無限的時間空間”[9]?！秳?chuàng)業(yè)史》連環(huán)畫的畫家也會在情景融合中，將視角拉遠(yuǎn)描繪出無限的時空。如小說中高增福為村干部郭振山“不再能體會困難戶的心情”而失落，在“蒼蒼茫茫的夜色中”想到了自己死去的妻子，無人照顧的兒子，為自己窮困的境遇而悲傷落淚[5]70。板喬版連環(huán)畫第一冊第128頁（圖3）中刪去了這些非哲理化的感慨，描繪了高增幅在夜色中回家的景象，迷蒙的云霧呈現(xiàn)無邊的月色，在平遠(yuǎn)的視角下遠(yuǎn)處的山巒跟地平線連成一線，無限的天地中有一人獨(dú)行。圖中無限的意境可以引發(fā)讀者的想象，由此超越具體的情感抒發(fā)，令人產(chǎn)生一種難以名狀的，對命運(yùn)的感悟，造就了審美的人生感。

總的來說，《創(chuàng)業(yè)史》的連環(huán)畫改編雖然沒有還原小說中有著生活復(fù)雜性的情感世界，在一定程度上失去了原著豐厚的文學(xué)意蘊(yùn)，但改編者也充分運(yùn)用了連環(huán)畫的藝術(shù)特征，再現(xiàn)作品中情感與自然景物融合的審美瞬間，并通過意境的營造給讀者帶來了深層次的審美體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]蒙萬夫，等編.柳青寫作生涯[M].天津：百花文藝出版社，1985.

[2]賀桂梅.“總體性世界”的文學(xué)書寫：重讀《創(chuàng)業(yè)史》[J].文藝爭鳴，2018（01）：18-34.

[3]顧炳鑫，賀友直.怎么畫連環(huán)畫[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2014：103.

[4]趙憲章.詩歌的圖像修辭及其符號表征[J].中國社會科學(xué)，2016（01）：172-173.

[5]柳青.創(chuàng)業(yè)史[M].北京：中國青年出版，2009.

[6]郜元寶.千古一哭有素芳——讀《創(chuàng)業(yè)史》札記[J].文藝爭鳴，2018（08）：58-67.

[7]趙憲章.語圖敘事的在場與不在場[J].中國社會科學(xué)，2013（08）：146-165+207-208.

[8]盧輔圣，主編.中國書畫全書：第1冊[M].上海：上海書畫出版社，2000：983.

[9]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：270.

作者簡介：

劉春，女，湖南岳陽人，博士研究生在讀，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。