賀陽喜歡畫器皿、折花、盆景、奇石，有點清供的味道，屬于靜的一路。明清以來，許多文人在外面不大順心，愛在屋子里擺弄小物件，畫折枝瓶壺鼎觚之類，有時不免瑣碎嘈雜?！鞍舜笊饺恕迸甲髌烤眨瑲赓|清正，和賀陽的花鳥一樣，筆意簡賅，略含苦味，是文人畫的極致。張風《嗅菊圖》畫一人頭披方巾俯身嗅菊，題曰：“采得黃花嗅，唯聞晚節(jié)香。須令千載后，相慕有陶張?！笔瘽恫删請D》意思差不多，也是自況。石濤是明清文人里為數(shù)不多的狂狷之徒，畫起竹石花草來筆下有風雨之聲，一派野逸氣象，可一落瓶缶，便生意盡失。石濤是地道的文人畫家，觀點卻有些奇怪。他不滿意流行的摹古風氣，于是說“法自我立”“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當隨時代”等，言之鑿鑿，不過無意間道破了文人末路的征候。

文人之歿始于近世，文人畫傳統(tǒng)隨之衰微。陳師曾《文人畫之價值》（1921年）一文，把文人畫追溯到蔡邕、張衡輩，縱貫古今，氣魄比董其昌還大，并且將文人精神嫁接于個人主義觀念，以應付寫實主義者的指責：“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想。而文人又其個性優(yōu)美，感想高尚者也?！势溆谒囆g也，所發(fā)表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念?！保悗熢?文人畫之價值，中國繪畫史[M].中國人民大學出版社，2004：137.）道理固然不錯，可惜聽進去的人太少了。此后文人精神真的沒落了。遺恨猶在，然木已成舟。這給今天有意追摹文人畫傳統(tǒng)的藝術家提出了難題：皮之不存，毛將焉附？

賀陽入手干凈，取“易簡工夫”。他既沒有古今之變的文化包袱，也沒有傳統(tǒng)筆墨程式的拘束，而且油畫的繁復訓練在他的畫里乍一看是近乎無的。他追求一種恬淡的自然而然的感覺，意在清趣。他畫器皿，畫花、石和四季荷塘，都是晚近文人畫常見的題材，但旨趣略異。他的畫基調是靜的，于靜中求靈動、玄遠之勢，并不見得有什么道理、禪意，卻自成格局。傳統(tǒng)藝術的韻致，書寫的，器物的，在他眼里，不是文化的，是美學的。要讓那一點點意思自由呈現(xiàn)，不多不少，恰到好處，全憑手、眼、心的修養(yǎng)。所以，賀陽的畫和多數(shù)“新文人畫”不一樣。

賀陽的室內畫是靜物的底子，帶著陰影和環(huán)境。他畫各種質地的器皿，以白瓷最為妥貼。賀陽畫白瓷靜若處子，肌膚如凝脂，近乎消融之態(tài)，與花姿相映襯。他畫瓷面，或青花，或雜色，十分講究。瓷器原是舊物，可他畫起紋飾來卻求生、求活，逞淋漓之快，看似畫物，實則繪器。賀陽對器物的多義性特別敏感。他畫瓜式壺，畫的是壺也是瓜。他畫葫蘆，畫的是物也是器，取其“中空”“無之以為用”意，故名“道行”。器物與道，人為與造化，原是可以不分的，所謂“通天下一氣耳”，無非自然。若領會這一層，則畫物非物，繪器非器，盡自然之理、趣、情而已。

賀陽喜歡畫荷。先前的《荷》系列，畫得比較滿，留白處雖像《皿》那樣在筆觸、肌理上做文章，終嫌板正。最近畫的《幾分春色》《淺出》《秋分》等由虛入實，疏朗了許多。常言道，畫繁易畫簡難，對于油畫家尤其如此?！坝嫲桩敽凇薄爸资睾凇闭f的不只是從虛處著眼，化虛為實，而貴乎虛實相間，錯落有致，陰陽相合。《一池萍碎》兩幅一虛一實，亦虛亦實，即實即虛，堪稱妙品。《一池四品》跳出虛實計較，從靈明處落筆，含生生之氣，算得上逸品了。有生則有景有致，雖取之一隅，而氣象萬千。此理知之易行之難。

賀陽在表現(xiàn)上講究跡從性出。這是苛刻的要求，感覺力不從心是常態(tài)，偶有所得便能妙趣橫生。他對不同繪畫材料的特性和局限心里有底，不拘泥，也不強求。他用油性畫法捕捉水墨的效果，興到即止，無意代庖。所以，就語言而論，他的畫面清通、含蓄而有韻味。他用色比較單純，偏愛黑、灰、藍，當然有水墨的影響，其實更多出于對北歐和德國表現(xiàn)主義的興趣，還有后印象派、野獸派、林風眠等，而畫荷花、池塘則處處可見齊白石與“八大”的影子。對于不同的風格、流派，他十分克制，謹慎取用，從不揮霍，有點所謂“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”的意思。

石濤嘗言：“古者識之具也，化者識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。”講的是“變化”之理。此理成全了晚近文人畫的余緒，也貽害了不少人。傳統(tǒng)繪畫雖講究“外師造化，中得心源”，講究自立“門戶”，卻并不唯“新”唯“我”是從。“動則曰：某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久”，固不足觀，可像黃賓虹這樣把文人山水畫到地老天荒的大師，還是喜歡題上“擬大癡筆意”“梅道人有此畫法”之類的話，又有何妨？“師心不師跡”是“變化”的最高境界，卻談何容易！