摘 要：海上畫派和后印象派作為近代中西方具有重要影響的流派，二者之間存在一定的相似性。對近代中國的海上畫派和西方的后印象派兩個(gè)畫派進(jìn)行對比研究，著重從畫派背景、藝術(shù)語言兩個(gè)角度切入，并結(jié)合案例，探尋二者的共性，更好地剖析藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：海上畫派；花鳥畫；后印象派；靜物畫；中西對比

一、畫派產(chǎn)生背景

（一）海上畫派

海上畫派簡稱海派，是19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初一群畫家活躍于上海地區(qū)并從事繪畫創(chuàng)作的結(jié)果與風(fēng)尚。海上畫派的崛起影響了之后中國繪畫的發(fā)展，是一個(gè)具有重要影響力的畫派。清朝末年，上海和廣州等沿海城市開埠通商，上海作為當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)文化中心之一，不斷吸引各地畫家和畫商的到來。各種畫派不斷流入，中西方文化相互碰撞，這些均在促使新畫派誕生。經(jīng)濟(jì)的繁榮使繪畫需求增多，繪畫不再是上層社會所特有的，新興市民與工商階層成為購買繪畫作品的主力軍，同時(shí)也意味著為了滿足市場需求，作畫者需要做出創(chuàng)新，需要適應(yīng)新的審美意識和審美趣味。海上畫派諸多畫家，如吳昌碩、任伯年、“三熊”等，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融合了民間藝術(shù)，創(chuàng)作了“雅俗共賞”的藝術(shù)作品，順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的審美需求。

海上畫派畫家筆下的寫意花鳥畫出現(xiàn)變化并不是偶然?；B畫在兩宋之后逐漸以寫意花鳥為主，在明清之際發(fā)展到巔峰。明末清初時(shí)期，受社會變化的影響，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了兩種傾向：一種是順應(yīng)局勢，繼承明代繪畫傳統(tǒng)；另一種是對清朝抱有強(qiáng)烈不滿的畫家，他們的筆墨中常常帶有強(qiáng)烈的個(gè)人情感，賦予繪畫新的生命力，這一類群體以“四僧”為代表。到了清中后期，出現(xiàn)了敢于創(chuàng)新、與主流有所不同的畫家，典型代表是“揚(yáng)州八怪”。雖然這些畫家的畫作在當(dāng)時(shí)不是作為主流，但是他們的思想一直影響后來的畫家流派，海上畫派便是其中之一。

（二）后印象派

后印象主義是法國美術(shù)史上繼印象主義之后的美術(shù)現(xiàn)象，也稱“印象派之后”或“后期印象派”。其是基于印象派發(fā)展而來的一種西方繪畫風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了對印象派的批判性繼承。管后印象派存在時(shí)間相對較短，但涌現(xiàn)了很多非凡的創(chuàng)造個(gè)體和多變的繪畫風(fēng)格，直接影響了現(xiàn)代主義繪畫?？茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展為人類探索世界帶來了更多的可能性，交通與通信方面的技術(shù)發(fā)展將人類帶到了之前所不曾探索過的角落，新奇的事物與文化為當(dāng)時(shí)的畫家們帶來了新的靈感。隨著東方文化的大量流入，中西方文化的碰撞為繪畫發(fā)展帶來了更多的可能性。

二、藝術(shù)語言的對比

（一）題材與內(nèi)容

海上畫派與后印象派的繪畫題材多是取自生活，給人以生活感。海上畫派的花鳥畫繪畫題材相對于后印象派的靜物畫題材在內(nèi)容上更豐富，這是基于東西方文化對于花鳥和靜物畫的理解得來的結(jié)論。以任伯年與塞尚兩位大師為例，二者都是以生活中常見的內(nèi)容為題材。任伯年筆下更多的是自然界中常見的動植物，所畫對象富有動感，比如《紫藤小鳥》。塞尚對于靜物畫的取材，則是更偏向于日常生活中常見的水果與物件，這些題材更加方便畫家對靜物進(jìn)行觀察與描繪。此外，海上畫派的畫家也會畫帶有寓意的題材，如傳統(tǒng)文人多畫的梅、蘭、竹、菊等一些花卉，以及古代清供圖中的內(nèi)容。從海上畫派和后印象派畫家所作的畫作中，都能感受到對生活的熱愛及對情感的寄托。

（二）空間透視表現(xiàn)

后印象派的畫家打破傳統(tǒng)觀念，學(xué)習(xí)其他空間表現(xiàn)方法，使畫面具有鮮明的平面性特征。從塞尚的靜物畫中可以看到，他的畫面中常呈現(xiàn)不同時(shí)刻與角度下的物象，不再局限于傳統(tǒng)的單一透視，有效縮短了近景與中景的距離，使得畫面的平面性加強(qiáng)。《藍(lán)色花瓶》（The Blue Vase）是塞尚后期的一件作品，由瓷盤、花瓶、花束與水果組成。整個(gè)畫面運(yùn)用多點(diǎn)透視，呈現(xiàn)出多視點(diǎn)的靜物間的局部構(gòu)圖。藍(lán)色花瓶后面的白色瓷盤將作者不同角度的觀察呈現(xiàn)出來，使畫面更具動感，引導(dǎo)觀者視線在靜物上反復(fù)流轉(zhuǎn)。瓷盤旁的瓶子帶有一些俯視角度的觀看意味，與藍(lán)色花瓶形成對比。畫面整體具有秩序感，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖。塞尚在作畫時(shí)使用的多點(diǎn)透視與東方的散點(diǎn)透視有著極大的相似性，很難說是否受到了東方傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。

海上畫派畫家在空間上的表達(dá)繼承了中國傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視方法，畫家在對物象進(jìn)行仔細(xì)觀察后結(jié)合自身理解進(jìn)行作畫，同時(shí)也會通過筆墨的濃淡和物體的前后關(guān)系來表現(xiàn)繪畫空間，如吳昌碩所畫的《歲朝清供圖》。

（三）用筆

南齊謝赫在《古畫品錄》中將“骨筆用法”作為品評繪畫的法則之一，使得之后歷朝歷代的畫家在用筆用墨上多加鉆研。海上畫派畫家在筆法上亦有創(chuàng)新，主要是體現(xiàn)在寫意沒骨上，隨性無拘，用筆淋漓激爽。吳昌碩作為海上畫派的代表人之一，在沒骨的筆法駕馭上更是爐火純青，并且在寫意花鳥畫的用筆上進(jìn)行了創(chuàng)新。他將“篆印”的手法融入了繪畫，用筆雄渾奔放，意境古樸大氣，無論是花卉還是木石都充滿了金石意味。與濃艷的色彩相搭配，畫面整體靈動，雅俗共賞，使得花鳥畫的趣味性大幅提升。同時(shí)，作為集詩、書、畫、印于一身的畫家，吳昌碩在作畫時(shí)會以書入畫，他筆下的線條老辣，力透紙背，運(yùn)筆張弛有度，于豪放中審慎。宗白華先生曾說：“中國畫是以線條構(gòu)成為主要表現(xiàn)形式。”吳昌碩在繪制寫意花鳥畫時(shí)，多會使用粗細(xì)雙筆的沒骨勾勒，畫中線條粗細(xì)各異、濃淡不一，靈動鮮活、隨意灑脫。

用筆對后印象派畫家來說，同樣是非常重要的繪畫語言表達(dá)形式。許多后印象派畫家對線這一繪畫語言進(jìn)行探索，尋找能表現(xiàn)自己內(nèi)心情感的方式，同時(shí)通過對外來文化的學(xué)習(xí)與運(yùn)用，使線條在畫面中更具結(jié)構(gòu)感和裝飾性，成為表現(xiàn)畫面形式美感的重要組成部分。高更、凡·高等畫家在創(chuàng)作中常常會著重使用線條來作為表現(xiàn)的繪畫語言之一，如高更的繪畫便受到了東方文化及非洲原始藝術(shù)的影響，對畫面形式進(jìn)行了簡化，運(yùn)用了大量的線條，用筆大膽隨性，粗中帶細(xì)，使畫面中充滿了原始的象征意味。

（四）色彩

西方靜物畫在印象派之前更注重對物體的寫實(shí)描繪，以物體固有的色彩為基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，容易形成定式，使繪畫陷入僵局。19世紀(jì)后，一部分畫家開始著重關(guān)注光與色彩，提倡到自然中進(jìn)行寫生創(chuàng)作，突破了傳統(tǒng)的古典繪畫風(fēng)格，這些畫家被稱為印象派。后印象派作為印象派的批判性繼承者，同樣很注重畫面中色彩的表達(dá)，但后印象派畫家在作畫時(shí)會更注重主觀感受到的色彩，將色彩作為情感的強(qiáng)有力表達(dá)。如塞尚在作畫時(shí)會更注重畫面中生動而純粹的色彩，他拒絕在作畫時(shí)添加一切帶有文學(xué)性色彩的意味，更注重物體本身色彩的傳遞。在塞尚看來，一切繪畫手段都是為了更好地表現(xiàn)自然的特性。在《有蘋果的靜物》中，塞尚使用了豐富的色彩層次來表現(xiàn)光線和陰影，但是畫面中物體本身的色彩是非常純粹的。塞尚用黃色、綠色、紅色來表現(xiàn)蘋果，使其在視覺上形成了鮮明的對比，同時(shí)表現(xiàn)了自然的多樣性。背景的壁紙使用明度略低的藍(lán)灰色調(diào)，使得畫面形成向后的縱深感，同時(shí)將畫面前方的蘋果襯托得更加鮮嫩可口，再次將觀者的視覺重心引到蘋果上。整幅畫色彩和諧，呈現(xiàn)出令人愉悅的優(yōu)美與和諧。在其另一幅作品《蘋果與餅干》中，主體物蘋果的色彩更為純粹動人，不再拘泥于前期明暗的表現(xiàn)，整幅畫的色調(diào)更為明快活潑。塞尚在作畫時(shí)去除了印象派色彩中浮于表面的一部分，更注重物體本身，他作畫時(shí)會對物體進(jìn)行細(xì)致觀察，在深思熟慮后下筆，使得畫作具有某種裝飾意味。

海上畫派畫家以居于上海賣畫為生的為多，為了迎合當(dāng)時(shí)市場上的需求，海上畫派畫家在繼承傳統(tǒng)寫意花鳥畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。他們學(xué)習(xí)民間美術(shù)的色彩，吸收工筆重彩的經(jīng)驗(yàn)，一改之前傳統(tǒng)花鳥畫以墨色為主的風(fēng)格，重色與墨彩并用，整體用色大膽、濃麗、繽紛，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，畫面中充滿了活力。

傳統(tǒng)寫意花鳥畫講究墨色的運(yùn)用，但吳昌碩在作畫用色上推陳出新，一改以往傳統(tǒng)文人畫清新平淡的效果，善用重色來描繪花卉，更是將西洋紅運(yùn)用在了大寫意花卉上，如《老少年圖》。整個(gè)畫面運(yùn)用大面積的色塊，注重色彩明暗濃淡的搭配。另外，吳昌碩喜用復(fù)色，使畫面擁有豐富的灰色調(diào)，追求自然奔放、水色交融一體的繪畫效果。濃艷的色彩搭配墨色使用，讓整體畫面色彩統(tǒng)一和諧、古樸單純，色彩飽滿而鮮活。吳昌碩在用色上追求似與不似之間的效果，富有視覺張力，流露出他個(gè)人的個(gè)性與情感。相對于謝赫“六法”論中的“隨類賦彩”，吳昌碩則是“隨意賦彩”。

海上畫派和后印象派在色彩上都重用色，也善用色，在傳統(tǒng)用色的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，運(yùn)用色彩來表現(xiàn)自己的主觀感受，注重情感的表達(dá)。

（五）意象性

通過對后印象派與海上畫派藝術(shù)語言的比較，我們可以看到二者之間有著很多共通點(diǎn)，無論是透視、色彩還是線條的表現(xiàn)，都有一定的相似性。西方繪畫在印象派出現(xiàn)后改變了以往對于自然模仿的繪畫形式，轉(zhuǎn)為對自然的表現(xiàn)。后印象派相較于印象派，更進(jìn)一步展示作者的主觀情感與個(gè)性，追求表現(xiàn)性，這一點(diǎn)與中國寫意繪畫中的意象性不謀而合。海上畫派畫家作為中國大寫意花鳥的繼承者，在創(chuàng)作中同樣注重繪畫中意象的表現(xiàn)。

不論是海上畫派還是后印象派，其對于物體的形多進(jìn)行了簡化處理，基于對事物的仔細(xì)觀察與理解，對物體造型進(jìn)行了大膽的概括與設(shè)計(jì)，重視畫面整體構(gòu)成，并不只是單純對自然事物的復(fù)制，追求神似而非形似。如塞尚《藍(lán)色花瓶》這幅畫中，畫家便對花卉和水果進(jìn)行了高度的概括，以大塊面的顏色表現(xiàn)物體，拋棄了以往西方傳統(tǒng)繪畫中對物體明暗與形狀的精細(xì)刻畫。

此外，二者都非常重視對自身情感與自我感受的表現(xiàn)。后印象派的畫家如凡·高、高更、盧梭等人，在繪畫過程中會尋找自我的個(gè)性，在他們的作品中能看到畫家自身對于生活的詮釋及人生的感悟。他們的作品也與以往的繪畫作品有所不同，充滿了創(chuàng)造力。在凡·高的靜物畫中，向日葵是他反復(fù)描繪的一種題材。《向日葵》中的色彩非常濃烈，大面積的黃色搭配向日葵向上生長、仿佛要掙脫束縛的造型，給人一種如同火焰般的強(qiáng)烈情感。整幅畫面充滿了生命力以及對于美好生活的向往，就如同凡·高本人對于生活、對于生命的態(tài)度。

中國繪畫寫意性的形成是一個(gè)長久發(fā)展的過程，畫家在繪畫中對于個(gè)人情感表達(dá)的探索要早于西方。北宋時(shí)期，在蘇軾提出“詩畫一體”這個(gè)概念后，后來歷代文人在繪畫過程中非常重視對于寫意性的表達(dá)，形成了以文人群體為主的“文人畫”。這也對后世的寫意花鳥畫發(fā)展起到了推動作用，后世的畫家們在此基礎(chǔ)上沿襲其基本思路并不斷發(fā)展，形成了大小寫意花鳥，不論是題材還是繪畫技法上都含有較強(qiáng)的個(gè)人情感，如八大山人在畫面中通過所繪動物的神態(tài)來傳達(dá)自身的態(tài)度。吳昌碩的作品可以說是集文人畫之大成，他筆下的畫作給人一種酣暢淋漓、瀟灑豪放之氣概，結(jié)合詩、書、印，個(gè)人情感與心性流淌其中。吳昌碩常會借梅蘭竹菊、墨荷、葫蘆、紫藤等植物來一抒胸中意氣，在充滿金石的筆意和濃墨重彩中將生活的壓抑、對生命的熱愛以及個(gè)人風(fēng)骨表現(xiàn)出來。同凡·高一樣，吳昌碩對于一個(gè)題材會進(jìn)行反復(fù)的描繪與表現(xiàn)，如他畫過很多梅。其在1920年所作的《梅》，生動形象地表現(xiàn)了畫家心中積郁已久的、無處發(fā)泄的情緒。

三、結(jié)語

海上畫派與后印象派分別在中西方美術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，二者雖然身處的國度不同，但是在藝術(shù)語言上卻有著相似性。中西方文化的交流與滲透為雙方帶來了靈感，讓它們的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了突破，同時(shí)雙方互相借鑒、學(xué)習(xí)，促進(jìn)了中西方文化的進(jìn)一步融合。從二者的對比研究中可以發(fā)現(xiàn)，中西方畫家們對于自身的情感表達(dá)越來越注重，繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化特點(diǎn)，同時(shí)他們的作品扎根于時(shí)代，并帶有自身獨(dú)特的民族烙印，他們的實(shí)踐探索對后期的藝術(shù)家的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對比研究中西方繪畫藝術(shù)，以同一題材不同地區(qū)的藝術(shù)表現(xiàn)形式為起點(diǎn)，了解繪畫共通的美學(xué)觀念，對于之后開展繪畫藝術(shù)實(shí)踐具有一定的借鑒意義。

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作者簡介：

紀(jì)雪，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫。