摘 要：以《溪山行旅圖》為例，探討由春秋戰(zhàn)國至宋代，山水畫創(chuàng)作構(gòu)圖、技法和觀念的演變，通過分析揭示從自然描繪到情感與宇宙觀表達(dá)的轉(zhuǎn)變，幫助人們理解宋代山水畫藝術(shù)特色及其歷史地位。

關(guān)鍵詞：《溪山行旅圖》；山水畫；創(chuàng)作演變

一、從《溪山行旅圖》看構(gòu)圖和技法的演變

（一）范寬簡介

范寬，陜西華原（今陜西銅川耀州區(qū)）人，出生于五代末。范寬并非其原名，因為性情寬厚豁達(dá)，時人稱之為“寬”，遂以范寬自名。范寬師從李成，《圣朝名畫評》里劉道醇評價其“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)；范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外”。范寬得李成畫精髓后又悟出“師古人”不如“師造化”，于是自行前去終南山一帶隱居觀察自然而作畫，終得“畫山畫骨更畫魂”的境界。

（二）從《溪山行旅圖》看構(gòu)圖的演變

1.《溪山行旅圖》的構(gòu)圖

在范寬的傳世名作《溪山行旅圖》（圖1）中，其構(gòu)圖藝術(shù)展現(xiàn)了一種超越時代的精妙與深遠(yuǎn)。該畫作并未簡單遵循傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖范式，而是創(chuàng)造性地融合了近、中、遠(yuǎn)三段式布局，形成了一種獨(dú)特而富有層次感的畫面結(jié)構(gòu)。首先，畫面底部精心布置的巨石作為近景，以穩(wěn)固的形態(tài)奠定了整個畫面的基調(diào)。其次，中景部分細(xì)膩地描繪了行旅隊伍及背景的山巖叢樹，這些元素與近景的巨石形成了一種微妙的呼應(yīng)，既相互獨(dú)立又緊密相連。最后，也是最引人注目的，則是遠(yuǎn)景中那座巍峨聳立的主峰，它不僅占據(jù)了畫面的大部分空間，更以其雄偉的姿態(tài)和深邃的墨色，將觀者的視線引向無限的天際。

值得注意的是，《溪山行旅圖》的構(gòu)圖還巧妙地運(yùn)用了黃金分割法則，使得畫面的各個部分在視覺上達(dá)到了完美的平衡與和諧。主峰與行旅隊伍之間的對比，增強(qiáng)了畫面的張力和深度，讓人在欣賞時既能感受到大自然的壯闊與美麗，又能體會到人在自然面前的渺小。

正所謂“真山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡”。范寬以獨(dú)特的三段式布局、黃金分割法則的巧妙運(yùn)用，構(gòu)成了一幅具有深刻內(nèi)涵和極高藝術(shù)價值的山水畫作。

2.山水畫構(gòu)圖的演變

山水畫的構(gòu)圖經(jīng)歷了從萌芽初探到逐步成熟的蛻變，這一歷程深刻映射了社會文化、審美觀念及繪畫技藝的演進(jìn)軌跡。

魏晉時期，山水畫作為獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)嶄露頭角，其構(gòu)圖雖顯質(zhì)樸，卻已蘊(yùn)含畫家對自然山水的深切感悟與向往。整體構(gòu)圖透露出一種超脫世俗、追求自然和諧的精神境界。在隋唐盛世，山水畫藝術(shù)迎來了前所未有的繁榮，畫家們以更加精湛的技藝和深邃的洞察，探索著山水構(gòu)圖的無限可能。他們巧妙地運(yùn)用遠(yuǎn)近、高低、虛實等對比手法，營造出層次分明、空間感強(qiáng)烈的畫面效果。同時，“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”等多種構(gòu)圖模式的出現(xiàn)，不僅豐富了山水畫的表現(xiàn)手法，而且展現(xiàn)了畫家們對自然之美的深刻理解和獨(dú)特詮釋。及至五代，山水畫藝術(shù)更是達(dá)到了新的藝術(shù)高峰。畫家們在前人的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓寬了山水畫的創(chuàng)作視野，豐富了其表現(xiàn)手法。他們追求宏大而細(xì)膩的全景式構(gòu)圖，通過細(xì)膩的筆觸和豐富的層次變化，將山水之美展現(xiàn)得淋漓盡致。這些成就不僅標(biāo)志著山水畫構(gòu)圖藝術(shù)的成熟與完善，也為后世山水畫的發(fā)展樹立了新的標(biāo)桿。

宋代以前的山水畫構(gòu)圖，以獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的文化底蘊(yùn)，成為中國繪畫史上不可或缺的重要組成部分。通過對這一時期山水畫構(gòu)圖的研究與傳承，我們可以更加深入地領(lǐng)略中國古代繪畫藝術(shù)的博大精深與獨(dú)特魅力。

（三）由《溪山行旅圖》看技法演變

1.《溪山行旅圖》中的技法

《溪山行旅圖》是北宋畫家范寬的杰作，展現(xiàn)了其精妙絕倫的創(chuàng)作技法，堪稱中國山水畫史上的巔峰之作。范寬獨(dú)創(chuàng)的雨點皴，以短而密集的墨點刻畫山石，結(jié)合積墨法，使山石質(zhì)感厚重而富有層次，展現(xiàn)出蒼勁有力的自然風(fēng)貌。用筆上，范寬雄強(qiáng)老硬，每一筆都透露出工匠般的鑿刻感，同時巧妙留白，增強(qiáng)了畫面的透氣性和光影效果。在寫實與寫意之間，范寬的作品達(dá)到了完美的平衡，既細(xì)膩逼真地刻畫了自然元素，又融入了個人情感和審美意趣，使得《溪山行旅圖》形神俱足，成為一幅不朽的藝術(shù)珍品。

范寬在創(chuàng)作過程中還巧妙地運(yùn)用了云霧與留白的手法。山腰下云霧繚繞，既為畫面增添了幾分神秘與仙氣，又巧妙地引導(dǎo)了觀者的視線。留白的使用，則使畫面更加空靈、深遠(yuǎn)，讓觀者在有限的畫面空間中感受到無限的意境與韻味。

2.山水畫技法的演變

在北宋，各類皴法的類目已趨豐富多樣。這些皴法凝結(jié)了歷代畫家的心血，不僅體現(xiàn)了畫家們對自然山水的深入觀察和理解，還展現(xiàn)了他們高超的繪畫技藝和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。如：

雨點皴：又稱雨打墻頭皴，是北宋范寬所擅長的技法。畫時以逆筆中鋒畫出短而密集的直線，形如雨點，范寬以此表現(xiàn)太行山的景致。雨點皴的線條雖短直，但畫時需錯落有致，避免排列過于整齊。

斧劈皴：斧劈皴為唐代畫家李思訓(xùn)所創(chuàng)，在北宋時期得到了廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。這種皴法運(yùn)筆時筆線遒勁，多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，適宜表現(xiàn)質(zhì)地堅硬、棱角分明的石山。北宋中后期，以李唐為代表的小斧劈皴，出現(xiàn)用筆方式變?yōu)閭?cè)鋒，落筆時頭重尾輕，力度均勻，筆送到位。此后，大斧劈皴也形成并逐漸盛行，尤其在南宋及明代浙派山水畫中多見。

披麻皴：披麻皴是五代時期董源所創(chuàng)，用以表現(xiàn)南方秀潤多姿的山水風(fēng)景。這種皴法以中鋒為主，線條較柔，略帶弧形，排列疊加時忌過于平齊。在北宋時期，披麻皴得到了廣泛的傳承和發(fā)展，成為山水畫中不可或缺的一種技法。

荷葉皴：荷葉皴取荷葉筋展披拂之形，用以表現(xiàn)江南土質(zhì)山脈經(jīng)雨水長期沖刷后形成的景觀特色。畫荷葉皴亦以柔美的中鋒為主，具有披麻皴與解索皴的特色。這種皴法在北宋山水畫中也有所應(yīng)用，為畫面增添了獨(dú)特的韻味。

解索皴：解索皴是元代畫家王蒙所創(chuàng)，但其在北宋時期已有雛形或類似技法。這種皴法以繁密的彎曲線條層疊交織，如同麻繩松散解開，適宜表現(xiàn)夏季山頭的蒼潤茂密。雖然解索皴更多是在元代得到完善和發(fā)展，但其在北宋山水畫中的影響也不容忽視。

筆墨技法是隨時間演變迭代的。春秋到兩漢時期，繪畫藝術(shù)還處于萌芽發(fā)展階段，也沒有完整的繪畫理論體系。魏晉南北朝是山水畫發(fā)展的萌芽期，這一時期還是以人物畫為主，山水僅作為背景出現(xiàn)。如顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪了曹植所作《洛神賦》中的場景，表現(xiàn)了曹植與洛神凄美曲折的愛情故事，構(gòu)圖類似當(dāng)代的連環(huán)畫，既分隔又相連，回環(huán)曲折相扣。這個時期的繪畫多用勾填法，山水元素以簡約線條勾勒，水波則以留白或淡墨輕描，隨類賦彩。隋唐是山水畫的發(fā)展期，展子虔的《游春圖》（圖2）為這個時期的代表。整幅畫以青綠設(shè)色，濃淡相宜，被認(rèn)為“此殆開青綠山水之源”。

《游春圖》以宏闊的全景視野，鋪陳出一幅壯麗的山水長卷，其中山巒層疊，氣勢磅礴，江河與湖泊輕撫天際，交織出一幅“咫尺之間，千里江山”的絕美景致。此作不僅超越了魏晉時期山水畫作為人物陪襯的傳統(tǒng)框架，獨(dú)立成科，更將山水之美推向了新的藝術(shù)高度。畫中人物布局精妙，雖形態(tài)未脫古制，然神情各異、衣袂飄飄，與周遭山水和諧共生，為畫面平添了幾分生動與和諧之美。

在色彩運(yùn)用上，《游春圖》以青綠為主旋律，巧妙捕捉初春時節(jié)山林間勃勃生機(jī)的盎然景象。畫家展子虔勇于創(chuàng)新，以青綠重彩鋪陳，同時用泥金勾線，細(xì)膩描繪了山林中春寒料峭、萬物復(fù)蘇的微妙變化，使畫面色彩既豐富又和諧統(tǒng)一。在敷色技法上，他更是匠心獨(dú)運(yùn)，采用多種暈染手法，使得不同景物在色彩表現(xiàn)上既各自獨(dú)立又相互呼應(yīng)，為人們帶來了細(xì)膩而完整的視覺盛宴。

尤為值得一提的是，展子虔在描繪山石樹木時獨(dú)創(chuàng)了青綠勾填技法。他摒棄了繁復(fù)的皴擦手法，轉(zhuǎn)而以精細(xì)的筆觸勾勒山石樹木的輪廓，隨后填充石綠等礦物顏料，使得畫面既細(xì)密精致，又不失古樸蒼勁之氣。

二、由《溪山行旅圖》看山水畫理論演變

在中國美術(shù)理論發(fā)展的浩瀚長河中，春秋至漢代構(gòu)成了璀璨的重要篇章。這一時期，“諸子百家”競相爭鳴，其思想精髓在不經(jīng)意間滲透至繪畫藝術(shù)的探討之中，形成了獨(dú)特的“諸子論畫”現(xiàn)象?？浊鸬娜寮业浼?、莊周《莊子》的逍遙游思想、韓非子法家的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯、劉安《淮南子》的博雜智慧，乃至王充《論衡》的理性批判，均在不同維度上觸及了繪畫藝術(shù)，雖非直接聚焦于技法或藝術(shù)本體，卻以畫為喻，深刻闡述了各自的哲學(xué)宇宙觀、道德倫理觀及學(xué)術(shù)見解。這種間接而深邃的關(guān)聯(lián)，雖顯零散，卻為后世美術(shù)理論的發(fā)展鋪設(shè)了堅實的哲學(xué)與文化基石。

歷史的車輪駛?cè)胛簳x南北朝，中國美術(shù)理論迎來了其發(fā)展歷程中的第二個黃金時代。在此階段，士人文化蔚然成風(fēng)，玄學(xué)思潮激蕩人心，美術(shù)理論逐漸掙脫哲學(xué)附庸的桎梏，邁向了獨(dú)立化、系統(tǒng)化的新紀(jì)元。藝術(shù)家與理論家們以更加敏銳的目光審視藝術(shù)，深入探索繪畫、書法、雕塑等藝術(shù)門類的內(nèi)在機(jī)理與美學(xué)價值，圍繞創(chuàng)作技法、藝術(shù)風(fēng)格、意境營造等核心議題展開了廣泛而深入的討論。這一時期涌現(xiàn)的眾多美術(shù)理論著作與獨(dú)到見解，不僅極大地拓寬了中國古代美術(shù)理論的研究視野，更以深邃的思想內(nèi)涵和豐富的理論成果，為后世的藝術(shù)實踐與理論研究樹立了標(biāo)桿，提供了源源不斷的靈感。

隋唐之際，繪畫理論著作如雨后春筍般涌現(xiàn)，如張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、裴孝源的《貞觀公私畫史》、朱景玄的《唐朝名畫錄》等，不僅是對過往藝術(shù)實踐的深刻總結(jié)，更開創(chuàng)了諸多新穎的理論視角，其深遠(yuǎn)影響，跨越時空，惠及后世。張彥遠(yuǎn)尤為卓越，他在《歷代名畫記》中首創(chuàng)“書畫同源”之論，深刻揭示了書法與繪畫之間不可分割的血脈聯(lián)系，為后世書畫藝術(shù)的交融發(fā)展奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。同時，他詳盡闡釋了繪畫的多元功能，將其視為教化人心、輔助倫理、探索自然奧秘與精神世界的重要工具，與“六經(jīng)”并列，共同承載著文化傳承的使命。

在繪畫品評領(lǐng)域，張彥遠(yuǎn)對謝赫“六法”的精辟解析與拓展，構(gòu)建了更為精細(xì)的繪畫評價體系，為后世鑒賞與批評樹立了標(biāo)桿。至于山水畫創(chuàng)作，隋唐時期見證了其從南北朝的奠基走向成熟的蛻變。隋代山水畫已初具規(guī)模，注重表現(xiàn)自然之真與生動之美；唐代則進(jìn)一步分化，青綠山水以細(xì)膩華麗著稱，水墨山水則以墨色渲染見長，二者并行不悖，共同豐富了山水畫的藝術(shù)語言。

轉(zhuǎn)至宋代，繪畫理論的發(fā)展進(jìn)入一個全新的階段。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出的“逸、神、妙、能”四格分類法，標(biāo)志著繪畫品評體系的進(jìn)一步完善與細(xì)化，為后世的藝術(shù)評判提供了更為科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。宋代畫家與理論家們尤為重視“氣韻生動”這一美學(xué)原則，認(rèn)為它是衡量畫作優(yōu)劣的核心要素，郭若虛更是提出了“氣韻非師”的獨(dú)到見解，強(qiáng)調(diào)畫家天賦與內(nèi)在修養(yǎng)對于創(chuàng)作的重要性。

隨著山水畫創(chuàng)作的繁榮與理論研究的深化，宋代山水畫理論體系逐漸趨于成熟，涌現(xiàn)出一系列具有開創(chuàng)性的理論著作與觀點，為后世山水畫乃至整個繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的理論資源與指導(dǎo)方向。

三、結(jié)語

在深入探討《溪山行旅圖》中蘊(yùn)含的山水畫創(chuàng)作觀念之演變后，我們不難發(fā)現(xiàn)，這幅作品不僅是宋代山水畫中的一座高峰，而且是連接古代山水畫理論與實踐、技法與意境的橋梁。

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作者簡介：

石舒暢，湖北美術(shù)學(xué)院繪畫學(xué)院碩士研究生。研究方向：水彩畫。