中國(guó)國(guó)家博物館文物科技保護(hù)中心于2022年至2023年間，對(duì)二十余幅帶有我國(guó)各歷史時(shí)期典型女性形象的破損館藏本土油畫(huà)和油畫(huà)素描手稿進(jìn)行了以保護(hù)為目標(biāo)的修復(fù)和養(yǎng)護(hù)。保護(hù)修復(fù)工作取得了理想的效果，油畫(huà)文物的視覺(jué)完整性和物質(zhì)穩(wěn)定性得到恢復(fù)。油畫(huà)作為歷史的圖像，為修復(fù)研究中的圖像探析領(lǐng)域提供了更多視角。在修復(fù)后的館藏油畫(huà)中，從受難的女兒、革命的參與者、勞動(dòng)?jì)D女到現(xiàn)代女性的女性形象變遷反映了歷史中性別觀念的演變，記錄了不同歷史時(shí)期社會(huì)的文化需求，更映射出中國(guó)女性內(nèi)在意識(shí)的不斷覺(jué)醒。伴隨著中國(guó)歷史和社會(huì)的發(fā)展，油畫(huà)中的女性形象經(jīng)歷了不斷的深刻變革，但學(xué)界仍然欠缺對(duì)經(jīng)典油畫(huà)中女性形象的系統(tǒng)研究與重點(diǎn)關(guān)注。文章以完成修復(fù)的館藏油畫(huà)為例，結(jié)合作品的歷史內(nèi)容和文化背景，通過(guò)研究不同時(shí)期油畫(huà)中女性人物的特點(diǎn)，探究中國(guó)本土油畫(huà)中女性形象的變遷，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代女性意識(shí)的形成過(guò)程做出梳理，闡述油畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)ε匀后w關(guān)注角度的轉(zhuǎn)變。

同憂相救與銘記歷史——喚起同情的苦難女兒

“苦難的女兒”是表現(xiàn)災(zāi)難深重的舊中國(guó)主題創(chuàng)作的特殊現(xiàn)象，作品利用社會(huì)對(duì)女性同胞的同情揭露激烈的階級(jí)矛盾和諷刺當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗，以求引起大眾對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注，意圖喚醒民族意識(shí)，引導(dǎo)廣大人民的價(jià)值觀。作品通過(guò)婦女的遭遇表現(xiàn)出的人文關(guān)懷是一種特別的社會(huì)功用，用這些值得憐憫的女性形象來(lái)反映與國(guó)家災(zāi)難的關(guān)系，表現(xiàn)出了大背景下的社會(huì)認(rèn)同，其喚醒力量完全超越了審美意義。即使在新中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作中，受難的女性形象仍被不斷重塑，油畫(huà)利用苦難的婦女回顧和反思舊社會(huì)對(duì)人民的壓迫，表現(xiàn)新社會(huì)的巨大反差，作品蘊(yùn)含了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷靜洞察和對(duì)底層人民的深切悲憫。

《闖江湖》的畫(huà)面內(nèi)容是舊社會(huì)的江湖雜技藝人，在臨時(shí)搭建的露天場(chǎng)地中，撂地賣(mài)藝的女童咬緊牙關(guān)，專注表演“頂碗”和“柔術(shù)”，包裹頭巾的成年女子則手持長(zhǎng)刀擺好架勢(shì)，她們賣(mài)力的表演是對(duì)命運(yùn)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?。作品表現(xiàn)出封建社會(huì)底層江湖藝人的生活微觀，女童的身世是當(dāng)時(shí)貧苦人民的縮影，映射著時(shí)代的黑暗與苦難。在復(fù)雜社會(huì)環(huán)境中，在封建統(tǒng)治、軍閥混戰(zhàn)、列強(qiáng)環(huán)伺、家國(guó)交困、民族危亡的多重壓迫下，地位低微的貧苦藝人在失去土地家園的同時(shí)被剝奪了讀書(shū)的機(jī)會(huì)，封建禮教使他們無(wú)法得到進(jìn)入仕途的權(quán)利，更遑論階級(jí)上升的通道，只能通過(guò)出賣(mài)體力表演維持生活，但溫飽需求無(wú)法得到穩(wěn)定的滿足。他們是掙扎于畸形社會(huì)底層的受害者，又是頑強(qiáng)生存文化的締造者。在這種對(duì)比和諷刺下，作品無(wú)限悲涼的底色中聳立著生存意識(shí)的倔強(qiáng)。

《淪落天涯》真實(shí)反映了舊社會(huì)底層小人物的生存圖景，作品具有典型的現(xiàn)實(shí)主義特征和強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)，作品中的賣(mài)唱姑娘是以“苦難的女兒”面貌出現(xiàn)的女性。作品在以冷峻的態(tài)度將畫(huà)面聚焦于賣(mài)唱女孩的同時(shí)，使觀者通過(guò)人物的視角調(diào)動(dòng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)想象從而感知到畫(huà)面之外的壽宴場(chǎng)景與賓客人群，作品傳達(dá)的信息超出了圖像中的人物與空間。女孩在完全陌生的場(chǎng)所中因格格不入而顯得五味雜陳，她用恍惚而哀怨的目光看向可望而不可即的喧鬧，眼中投來(lái)了對(duì)19世紀(jì)社會(huì)“社會(huì)不公”“貧富懸殊”“弱肉強(qiáng)食”的無(wú)聲傾訴，畫(huà)面陰郁殘忍的色調(diào)正是人物此時(shí)內(nèi)心的投射。背景中碩大的“壽”字在隨時(shí)即將隕落的小人物身后顯得格外壓抑與刺目。

《闖江湖》和《淪落天涯》兩幅油畫(huà)中的女性都依靠“父親”的形象出現(xiàn)，主持賣(mài)藝的男性長(zhǎng)者和操控弦樂(lè)的老人是實(shí)際表演的主導(dǎo)者與求生的引領(lǐng)者，他們不僅是父權(quán)社會(huì)的轉(zhuǎn)喻，也是此后中國(guó)男性推動(dòng)女性解放的寓言。“女兒”依賴“父親”滿足生存訴求，女性通過(guò)男性獲得與社會(huì)的關(guān)聯(lián)，無(wú)疑是彼時(shí)女性權(quán)利極度欠缺的真實(shí)寫(xiě)照，即使在底層社會(huì)，女性也不具有能力和權(quán)力，是被規(guī)訓(xùn)和拯救的對(duì)象，這些沉浮于亂世的女性形象滲透出畫(huà)家對(duì)苦難歷史飽含關(guān)懷的回顧。

支援抗戰(zhàn)與性別淡化——參與歷史的群體符號(hào)

女性形象在抒寫(xiě)新民主主義革命時(shí)期的歷史題材油畫(huà)中獲得了全新的注解，受難的婦女讓位于民族歷史的重要參與者。中國(guó)古代的杰出女性因社會(huì)地位的原因在繪畫(huà)表現(xiàn)上長(zhǎng)期處于相對(duì)空缺的狀態(tài)。黨領(lǐng)導(dǎo)的民族解放運(yùn)動(dòng)在改變社會(huì)形態(tài)的同時(shí)提升了女性的社會(huì)地位，女性意識(shí)經(jīng)由引導(dǎo)得到覺(jué)醒，因而女性在表現(xiàn)偉大革命事業(yè)的油畫(huà)中成為美術(shù)創(chuàng)作的新元素。女性終于結(jié)束了歷史的缺席，以祖國(guó)抗戰(zhàn)的后方支援、政策方針的支持力量和戰(zhàn)火中的巾幗英雄等身份投身到偉大的歷史變革中，成為支持抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)的重要力量。女性在藝術(shù)作品中普遍以積極的精神面貌和性別特征淡化的造型出現(xiàn)在與政治相關(guān)的多種空間，油畫(huà)中女性圖像的轉(zhuǎn)變構(gòu)建出戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的理想女性模范形象，為當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)的社會(huì)價(jià)值服務(wù)，是這一歷史時(shí)期對(duì)女性要求的藝術(shù)注腳。

《減租減息》是抗日根據(jù)地土地改革政策的圖像佐證，由中國(guó)國(guó)家博物館組織畫(huà)家根據(jù)古元名作延安版畫(huà)《減租會(huì)》創(chuàng)作的歷史題材油畫(huà)，畫(huà)面中的紅衣婦代表著女性群體已經(jīng)在農(nóng)村的減租斗爭(zhēng)中走上了政治舞臺(tái)。鄉(xiāng)村婦女的形象在延安圖像中十分常見(jiàn)，她們往往出現(xiàn)在一些重要的新事件中，如學(xué)習(xí)文化、投票選舉、制訂農(nóng)戶計(jì)劃等，或是家庭之外的公共空間。在人物構(gòu)圖的安排上，懷抱孩童的婦女處于畫(huà)面的邊緣位置，她在人群后靜靜聆聽(tīng)著租佃關(guān)系斗爭(zhēng)，或許尚未真正認(rèn)識(shí)到斗爭(zhēng)的內(nèi)容和意義，但她既沒(méi)有自覺(jué)發(fā)出疑問(wèn)，也沒(méi)有旁人主動(dòng)向她做出講解，她依舊攜帶著家庭的屬性和母親的身份，說(shuō)明在真實(shí)情況下，這一時(shí)期婦女對(duì)政治活動(dòng)的參與程度并不深入。在需要全民動(dòng)員的歷史時(shí)刻，中國(guó)婦女得到了社會(huì)的極大妥協(xié)、爭(zhēng)取以及聯(lián)合，一旦脫離鞏固抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的群眾動(dòng)員需要，婦女仍舊囿于消解自我的傳統(tǒng)身份定位。

《三年游擊戰(zhàn)爭(zhēng)——堅(jiān)持》表現(xiàn)的是南方游擊隊(duì)員艱苦卓絕的三年戰(zhàn)斗生活，作品中的婦女同樣處于畫(huà)面邊緣。男性角色的塑造都以與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的物質(zhì)載體表現(xiàn)，他們嚴(yán)肅地凝神研究戰(zhàn)略地圖、疲憊入眠時(shí)仍手握槍支或緊靠炸藥包以保持著戰(zhàn)斗狀態(tài)。而唯一的女性卻以代表“賢妻良母”身份的灶臺(tái)為依托呈現(xiàn)，與形象鮮明的男性人物不同，她失去面孔的側(cè)影模糊于朦朧的背景色塊中。

在《減租減息》和《三年游擊戰(zhàn)爭(zhēng)——堅(jiān)持》兩幅體現(xiàn)歷史人物群像的油畫(huà)作品中，女性雖然都身著帶有覺(jué)醒意味的紅衣，但在形象塑造上都趨于符號(hào)化，模糊了具體表情的稀薄身影、概念化的短發(fā)和類(lèi)型化的服飾都稀釋了她們的個(gè)性與性別。對(duì)性別特征的刻意淡化，使女性尚未完成對(duì)傳統(tǒng)身份定位的反叛出走，便以一種失真的迷失狀態(tài)墜入新的困境。油畫(huà)家們?cè)跉v史題材油畫(huà)中對(duì)女性表現(xiàn)出群體性的綜合關(guān)注，是戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下對(duì)整體精神面貌簡(jiǎn)單向度的整觀書(shū)寫(xiě)，而非對(duì)于個(gè)體內(nèi)在紋理的細(xì)微刻畫(huà)。女性形象各方面的意識(shí)覺(jué)醒并未具體成立，創(chuàng)作者將女性理解為服從于群體革命性意義的身份符號(hào)。

平等權(quán)利與服務(wù)奉獻(xiàn)——基層勞動(dòng)的半邊天

中華人民共和國(guó)成立后，婦女從法律上獲得了與男性平等的地位，婦女的權(quán)利被政策所肯定和維護(hù)，國(guó)家通過(guò)提高婦女擇業(yè)自由度，促進(jìn)婦女進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。“婦女能頂半邊天”的口號(hào)廣泛流行，“半邊天”喻指新中國(guó)婦女在社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)中能起到和男子一樣巨大的作用，演變?yōu)樾轮袊?guó)婦女群體的統(tǒng)稱。女性在號(hào)召下積極加入基層服務(wù)與勞動(dòng)中，女性自我意識(shí)的普遍覺(jué)醒由此開(kāi)始。出于社會(huì)和藝術(shù)的需要，油畫(huà)中的女性形象是對(duì)婦女在社會(huì)主義建設(shè)中發(fā)揮作用的宣傳與歌頌。油畫(huà)中所贊揚(yáng)的脫離了鄉(xiāng)村農(nóng)耕的城市女青年，在反映著年輕女性的理想價(jià)值體現(xiàn)和社會(huì)身份追求的同時(shí)，昭示著國(guó)家工業(yè)化道路的啟動(dòng)。勞動(dòng)?jì)D女在油畫(huà)作品中的集中涌現(xiàn)逐漸匯聚成彼時(shí)中國(guó)的肖像油畫(huà)風(fēng)潮。

油畫(huà)中的女性多以身著職業(yè)制服的人物肖像形式表現(xiàn)，彰顯出婦女從傳統(tǒng)束縛中得到解放，在基層工作中貢獻(xiàn)力量并承擔(dān)責(zé)任。在表現(xiàn)社會(huì)服務(wù)方面，女性幾乎滲透到各個(gè)領(lǐng)域，在主流性的表現(xiàn)中，往往會(huì)挖掘出這些特別的內(nèi)容，喚醒了人們對(duì)于社會(huì)生活的關(guān)注?！杜娽t(yī)》直接展現(xiàn)了身穿白大褂的女醫(yī)生倚靠在醫(yī)院窗口，醫(yī)生堅(jiān)定積極的面龐含有對(duì)奉獻(xiàn)服務(wù)的激情與實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的喜悅，其職業(yè)與形象的塑造在“為人民服務(wù)”的背景下成為這一時(shí)期人物油畫(huà)新風(fēng)尚的代表。《鋼廠女工》所畫(huà)的是普通的年輕女工人，平凡和質(zhì)樸的人物形象表現(xiàn)出工業(yè)建設(shè)的發(fā)展與人民日常生活的緊密關(guān)聯(lián)，展示新中國(guó)女性自立自強(qiáng)的時(shí)代特征。雖然這種類(lèi)型的油畫(huà)缺乏對(duì)女性真實(shí)情感的關(guān)注，這一時(shí)期的女性意識(shí)也并非女性的自主選擇，但從作品中可以看出女性群體在服務(wù)與生產(chǎn)建設(shè)的參與和實(shí)踐中完成了履行社會(huì)使命的人生義務(wù)，奏響了向自我覺(jué)醒昂揚(yáng)邁進(jìn)的序曲。

自我意識(shí)與本真之美——多元視角的個(gè)體態(tài)勢(shì)

隨著時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)繁榮，人民的精神文化層次發(fā)展進(jìn)入全新的歷史階段，現(xiàn)代女性自我意識(shí)的空前覺(jué)醒也推動(dòng)著油畫(huà)中女性角色以多元化的個(gè)體態(tài)勢(shì)成為作品的目的本身，而不再是出于政治需要的意識(shí)形態(tài)載體或代表群體的符號(hào)。

此前中國(guó)的女性意識(shí)覺(jué)醒始終通過(guò)歷史和社會(huì)需求間接性和超越性實(shí)現(xiàn)，婦女解放與民族復(fù)興并舉形成了我國(guó)傳統(tǒng)女性意識(shí)覺(jué)醒的經(jīng)典模式。中國(guó)的改革先驅(qū)通過(guò)“五四運(yùn)動(dòng)”、民族獨(dú)立的浪潮推動(dòng)了婦女解放的初步開(kāi)展；新民主主義革命時(shí)期激烈的反帝反封建階級(jí)革命斗爭(zhēng)使婦女思想解放得到了持續(xù)探索；社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，婦女解放發(fā)展成為全方位多領(lǐng)域的解放。在新時(shí)期的中國(guó)，女性掙脫了個(gè)性特質(zhì)遭受刻意回避的境遇，結(jié)束了主體意識(shí)被長(zhǎng)期遮蔽的狀態(tài)，作為主體自發(fā)性地討論和關(guān)注自身問(wèn)題，充分意識(shí)到自我存在和自我價(jià)值，以清晰的自身特點(diǎn)和多樣的方式參與社會(huì)生活，并向原有的性別秩序發(fā)起挑戰(zhàn)。女性意識(shí)的嬗變與革新成為比法律規(guī)定和歷史要求更有力的覺(jué)醒途徑。

《戴乃迭教授》不再以簡(jiǎn)單肖像畫(huà)的方式表現(xiàn)人物，而以幽微的洞察著眼于女翻譯家的個(gè)性特點(diǎn)，客觀展現(xiàn)其真實(shí)的生活空間，揭示人物獨(dú)特的人格魅力。人物優(yōu)雅且放松的肢體動(dòng)作、神采奕奕又不失溫柔的眼眸、厚實(shí)筆觸堆積的皮膚肌理和懷舊的樸實(shí)服裝，刻畫(huà)出一位老年女性專家的精神風(fēng)貌。陳設(shè)中展開(kāi)的稿件、堆放的書(shū)籍、精心擦拭過(guò)的儲(chǔ)物罐、打開(kāi)的藥水、干凈的水杯、云朵形狀的燈具以及溫柔昏黃的燈光建構(gòu)出人物日常生活中雅致的審美偏好和豐盈的精神世界，背景處遮擋的門(mén)扇在恬靜的柔和色調(diào)中若隱若現(xiàn)，為親切且平靜的私人空間增添了開(kāi)放性和持續(xù)性。《哈薩克姑娘》中的少數(shù)民族少女在具有音樂(lè)感的生動(dòng)色彩中手牽駿馬，昂首站立于雪山腳下，絨帽上美麗的羽毛迎風(fēng)傲立，艷麗的裙擺在生機(jī)勃發(fā)的碧草叢中肆意舞動(dòng)，少女松弛的神情中洋溢著自信和希望。作品在與工業(yè)化城市生活相異的田園牧歌中，以細(xì)膩的人文情懷捕捉詩(shī)意的人物情感，對(duì)主體形象自由和浪漫的人格面貌做出準(zhǔn)確表達(dá)，營(yíng)造出回歸寧?kù)o和自然的精神寄托。

中國(guó)國(guó)家博物館館藏本土油畫(huà)中的女性形象由新中國(guó)成立前代表苦難的象征，到抗戰(zhàn)時(shí)期民族精神覺(jué)醒的符號(hào)，再到新中國(guó)成立初期社會(huì)主義建設(shè)的指向，最終演變到現(xiàn)階段的回歸個(gè)體。變化中的女性形象在展現(xiàn)不同歷史時(shí)期女性生活處境的基礎(chǔ)上提供了社會(huì)感召力，滿足了時(shí)代的情感訴求，引發(fā)了社會(huì)反思。隨著時(shí)代的進(jìn)步，油畫(huà)圖像變遷歷程中所體現(xiàn)的對(duì)人性本身的關(guān)注程度不斷深化，人文精神的表現(xiàn)逐漸豐富和立體。本土油畫(huà)中現(xiàn)代女性形象多元化趨勢(shì)的成果已經(jīng)有目共睹，許多女性主題佳作被寫(xiě)入了中國(guó)美術(shù)史，當(dāng)代油畫(huà)中大量的女性題材油畫(huà)更頻頻涌現(xiàn)。但當(dāng)代油畫(huà)家需要突破思維局限，對(duì)女性主題進(jìn)行持續(xù)探索，創(chuàng)作具有真實(shí)性、時(shí)代性、思考性和指導(dǎo)性的作品，為豐富我國(guó)博物館的藝術(shù)品庫(kù)藏內(nèi)容注入力量。

（作者單位：中國(guó)國(guó)家博物館）