摘 要：博古題材繪畫自出現(xiàn)發(fā)展至清晚期，受眾群體越來(lái)越龐大，其內(nèi)容底色是古、古物，沒(méi)有古器物本身，博古題材繪畫也不復(fù)存在。文章通過(guò)對(duì)比繪畫中和現(xiàn)實(shí)的古器物及其附屬品，結(jié)合文人雅好古之風(fēng)的盛行，探討明清時(shí)期博古題材繪畫中古器物素材的來(lái)源。

關(guān)鍵詞：博古圖；青銅器；古器物

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.19.035

博古題材繪畫是我國(guó)古代繪畫中一種特色的繪畫題材種類，是一種以古器物為核心主題，發(fā)展出的鑒古圖、玩古圖、清供圖等博古類小題材繪畫，這些繪畫中古器物造型的來(lái)源十分重要。古物最初造型的來(lái)源是文物素材，本文所探討的是畫家在創(chuàng)作博古圖時(shí)文物素材來(lái)源。博古題材繪畫流行于明清時(shí)期，是隨著金石學(xué)的興盛而興起，是金石學(xué)在繪畫中的具體表現(xiàn)。其淵源可以追溯至宋代，宋代金石學(xué)興起之后，各種考證以及記錄古器物造型特征的相關(guān)書籍逐漸興起，起初主要是收錄青銅器并記錄其尺寸、形制、銘文等信息的圖譜，在文人中逐漸形成風(fēng)氣，并影響到篆刻、書法及繪畫，其中對(duì)繪畫的影響最終形成了以文人鑒賞古器物為主要描繪對(duì)象的藝術(shù)形式，明清時(shí)期，文人雅好古之風(fēng)盛行，使這一題材的繪畫更加盛行，成為一種新的繪畫題材：博古題材繪畫。

1 博古圖中古器物造型

明清時(shí)期博古題材繪畫中古器物造型豐富，器物以青銅器為主，帶有鮮明的時(shí)代特征。這一時(shí)期的代表作品有仇英《竹院品古圖》《西園雅集圖》，錢選《鑒古圖》，劉松年《博古圖》《十八學(xué)士圖》（傳），杜堇《玩古圖》《十八學(xué)士圖》，崔子忠《松蔭博古圖》，張訓(xùn)禮《圍爐博古圖》《博古幽思圖》《弘歷是一是二圖》，任薰《愙齋集古圖卷》等。將全形拓融入繪畫的代表作品有吳昌碩《鼎盛圖》《古鼎梅花》，去任薰和朱偁《博古花卉圖四屏》，清人《六皆四十二歲小像》等。這些作品中涉及的古器物造型有鼎、尊、豆、卣、敦、盉、觚、盤、爵、角、鬲、鐘、觶、甗、彝、爐、瓶等，整體品種以古銅器和瓷器為主，這些器物造型準(zhǔn)確，描繪細(xì)致，為深入研究器物造型的來(lái)源奠定了基礎(chǔ)。

在現(xiàn)代考古學(xué)沒(méi)有出現(xiàn)之前，這些器物的造型主要來(lái)自一些博古類、考古類的圖譜，早在宋代就出現(xiàn)了這類圖譜，如著名畫家李公麟撰《考古圖》，雖未流傳至今，可從宋代翟耆年所著《籀史》中隱約窺探其貌，即收錄了一批青銅彝器，每件器物都有繪圖，并配有釋文“制作鏤文、款字義訓(xùn)及所用”①，其目的是用于研究青銅器的制作工藝、釋讀青銅器上的銘文及其功能作用，具有極強(qiáng)的學(xué)術(shù)性，并不具備鑒賞、把玩的意義。自李公麟《考古圖》后，又有呂大臨《考古圖》，共二十卷，收錄古器物二百余件，每卷按照器型進(jìn)行分類整理，并根據(jù)器物上的銘文和器型對(duì)每件器物進(jìn)行合理命名，依照銘文、出土地點(diǎn)及字體等多種因素進(jìn)行斷代，奠定了文物學(xué)、古器物學(xué)分類、命名的基礎(chǔ)，具有里程碑式的意義。此圖譜提出“非感以器為玩也”，是以學(xué)術(shù)研究為目的嚴(yán)謹(jǐn)繪制古器物，明確了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L制、釋文、命名等編撰態(tài)度。北宋徽宗年間金石學(xué)的研究達(dá)到了高峰，宋徽宗命人根據(jù)宣和殿所藏的青銅器進(jìn)行深入研究，并編撰《宣和博古圖》，是圖文相應(yīng)的集大成者。此冊(cè)不僅嚴(yán)格按照時(shí)代、器型、尺寸進(jìn)行分類記錄，還記錄了紋飾的特性，出現(xiàn)了“如碧玉色”等具有鑒賞意味的品評(píng)描述。此冊(cè)一出，使宋代金石學(xué)研究更進(jìn)一層，還推動(dòng)了收藏雅好的風(fēng)尚，首次出現(xiàn)了“博古圖”一詞。

“博”之一字，在《說(shuō)文解字》中解釋為“大通也”，即有見(jiàn)聞廣博、博覽之意。“古”被注解為“故也”，意為從前舊物。從《說(shuō)文解字》中將“博古”結(jié)合起來(lái)看有著博古通今，見(jiàn)識(shí)廣泛的意味。而將“博古”一詞代指古代器物，則可以追溯到漢代張平子《西京賦》：“雅好博古，學(xué)乎舊史氏?！薄掇o源》中將“博古”一詞也解釋為“日博通古事”，又細(xì)解為“對(duì)印拓或仿摹鐘鼎等古器物的字畫叫博古畫，仿制鼎爵等形狀的瓷器叫博古碗、博古瓶”。“博古”一詞在本文中指古器物?！犊脊艌D》《宣和博古圖》等為古銅器圖錄，商周至唐古銅器于宋代人為古，具有古意，明清時(shí)期的“博古”則包含宋人制作使用的器物，其種類不單單是古銅器，還包含了瓷器、漆器等古器物。

自宋代《考古圖》《宣和博古圖》出版后，元明兩代無(wú)新編撰古器物圖譜，更多的是對(duì)宋代古器物圖譜的討論及運(yùn)用，直至清代乾隆年間根據(jù)清內(nèi)府所藏青銅器進(jìn)行編撰的《西清古鑒》的誕生，才又有了大規(guī)模新圖譜產(chǎn)生。在這之前的幾百年間，《考古圖》與《宣和博古圖》幾乎成了唯二比較可靠的學(xué)術(shù)性圖譜供文人、畫師參考?！独m(xù)考古圖》器物繪制質(zhì)量不及前兩者，既存在，也可能成為畫家所傳抄謄畫的素材來(lái)源之一。圖譜流傳過(guò)程中產(chǎn)生了多種版本，不同版本在傳抄的過(guò)程中產(chǎn)生了變化。明初刊本呂大臨《考古圖》與《泊如齋重修考古圖》刊本中庚鼎的造型有著一定差異，明初刊本庚鼎腹部偏方，腿足較短，且足上部比足下部窄，呈正錐形，而《泊如齋重修考古圖》刊本庚鼎腹部相對(duì)圓潤(rùn)，柱足且腿足較長(zhǎng)。癸鼎差異稍大，明初刊本癸鼎雙耳外擴(kuò)有弧度，腹部圓潤(rùn)但內(nèi)收，柱足微外撇，紋飾粗糙，《泊如齋重修考古圖》刊本癸鼎雙耳直立稍有外撇，腹部圓潤(rùn)且略鼓，柱足直立，紋飾十分精細(xì)繁縟。明初刊本東宮方鼎腹部向內(nèi)收，坡度較大，腹部無(wú)出戟，腿足繪制圓潤(rùn)，足底有弧度，紋飾粗糙，《泊如齋重修考古圖》刊本東宮方鼎腹部?jī)?nèi)收但坡度較小，腹部有出戟，腿足為柱足，足底為平底，紋飾十分細(xì)膩，整體線條剛硬有金石感（圖1、圖2）。

《至大重修宣和博古圖錄》刊本周蔑敖鬲雙耳直立，束頸內(nèi)收較小，鼓腹，三袋足較高，足微外撇；《寶古堂重修宣和博古圖錄》明萬(wàn)歷三十一年刊本（下文簡(jiǎn)稱為“寶古堂本”），周蔑敖鬲雙耳微外撇，束頸內(nèi)收較大，腹更鼓，三袋足較短，但足外撇弧度更大；《泊如齋重修宣和博古圖錄》明萬(wàn)歷三十一年刊本，器型與寶古堂本器型十分接近，但整體造型略窄，寶古堂本的整體造型略寬?！吨链笾匦扌筒┕艌D錄》刊本商木觚頸部微喇，矮束腰較寬，足較矮；寶古堂本商木觚喇叭口略大，頸部直立，愛(ài)束腰較窄，高足，出戟紋飾更加全面；《泊如齋重修宣和博古圖錄》明萬(wàn)歷三十一年刊本，商木觚整體器型較窄，其余部分與寶古堂本近乎相同?！吨链笾匦扌筒┕艌D錄》刊本周螭首匜流較為粗短，鋬手較粗，馬蹄形足底較平，后足外撇；寶古堂本周螭首匜流較細(xì)長(zhǎng)，鋬手較細(xì)，馬蹄形足底較尖，后足較為直立；《泊如齋重修宣和博古圖錄》明萬(wàn)歷三十一年刊本，周螭首匜流較寶古堂本略短粗。此類對(duì)比不勝枚舉，各版本圖譜在傳抄的過(guò)程中會(huì)有變化，時(shí)間間隔較久圖樣細(xì)節(jié)變化較大，即使同年但不同書坊出版的圖譜幾乎相同，也有細(xì)微差別（表1）。

三維實(shí)物向二維平面轉(zhuǎn)化需要對(duì)古器物有理解和認(rèn)識(shí)，在轉(zhuǎn)化的過(guò)程中編撰者需要在繪制之前選擇最能夠通過(guò)平面全面表達(dá)的角度，或是正視，或是側(cè)視，或是俯視，還要選擇能夠代表器物特定的紋飾，如有鼎腹上部有鋪首型耳，就要將其展現(xiàn)出來(lái)，在繪制的過(guò)程中還要強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)部分，如器型輪廓和紋飾特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，三維器物向二維平面圖樣的轉(zhuǎn)化需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，并充分認(rèn)識(shí)古器物的特性，在繪制的時(shí)候能夠抓住其特點(diǎn)并表現(xiàn)，且能讓讀者一目了然。由于條件所限，明清時(shí)期畫家未能有機(jī)會(huì)尋得大量古器物直接進(jìn)行寫生，而專業(yè)性的古器物圖譜給他們繪制古器物甚至博古圖題材提供了素材?！犊脊艌D》《宣和博古圖》完成了三維古器物向二維平面圖譜的轉(zhuǎn)化，不僅是完成了由實(shí)物轉(zhuǎn)向圖式化的過(guò)程，也為畫家們的謄抄提供了便利和幫助。

2 從《竹院品古圖》看古器物造型來(lái)源

明清時(shí)期博古圖中器物的造型非常豐富，如仇英《竹院品古圖》畫面中一位頭戴軟腳幞頭，身穿褐色交領(lǐng)右衽袍的士人坐在藤墩上，藍(lán)衣侍從手捧褐漆托盤遞向士人，士人一手似是觸摸托盤上的古器物，仔細(xì)辨別能夠發(fā)現(xiàn)這件古器物與宋代哥窯雙耳爐十分相似，器身呈青色，器表有開片，這些都是哥窯典型特點(diǎn)，哥窯雙耳爐旁的白色膽式瓶也是哥窯常見(jiàn)器型，這類器型盛行于明清時(shí)期，圖中這件窯口品種還需做甄別，辨別真假是畫中人的樂(lè)趣。圖中夾頭榫平頭案上的青銅出戟觚后方有一件青釉開片瓷器，是哥窯中常見(jiàn)器型雙耳瓶。宋代官窯、哥窯為“大官（觀）”，是高級(jí)器，被明人贊頌：“余每得一睹，心目爽朗，神魂為之飛動(dòng)，頓令飽腹?！雹趯?duì)明人來(lái)說(shuō)，宋窯瓷器亦是古物，宋代舊物形象出現(xiàn)在明代博古題材繪畫中為其增添了內(nèi)容，更增加了素材來(lái)源。

仇英《竹院品古圖》與《宣和博古圖》中青銅器亦有相對(duì)應(yīng)，周兕敦和周云雷盉幾乎能夠完全相對(duì)應(yīng)，饕餮卣大體相似，細(xì)節(jié)紋飾有部分差別（表2）?！缎筒┕艌D》《考古圖》等圖錄未能與博古題材繪畫中的器物全部進(jìn)行一一對(duì)應(yīng)，其原因有四點(diǎn)：其一，《宣和博古圖》《考古圖》時(shí)間久遠(yuǎn)，有些收錄的器物或許沒(méi)能從歷史長(zhǎng)河中流傳下來(lái)；其二，相關(guān)圖譜不僅只有《宣和博古圖》《考古圖》等，一部分圖譜早已失傳，繪畫可能是參照失傳的圖譜內(nèi)容；其三，作者有可能從生活當(dāng)中取材，不局限于金石圖譜的著錄；其四，宋代對(duì)金石學(xué)的研究和古器物的把玩達(dá)到了高峰，伴隨發(fā)展的是青銅器造假也達(dá)到了頂峰，各種奇異造型層出不窮，令人難以分辨，所以才會(huì)出現(xiàn)鑒古這一雅好，并將之融入繪畫。即便如此，也可見(jiàn)畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，針對(duì)古器物進(jìn)行了研究，利用《宣和博古圖》中收錄的彝器進(jìn)行參照，而《宣和博古圖》也成了繪制博古題材繪畫中參考的工具書。

晚清以后，全形拓技術(shù)的成熟使之進(jìn)入博古題材繪畫中。全形拓的特性是將原本三維的器物轉(zhuǎn)化為二維拓片，原本是二維的拓片又引入了三維的效果出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，再在器口內(nèi)部預(yù)留出來(lái)的位置繪時(shí)令花葉，使拓片具有繪畫性。古器物本身作為三維立體實(shí)物便可容納物品，轉(zhuǎn)化到二維拓片時(shí)利用墨的濃淡深淺變化來(lái)表現(xiàn)實(shí)物的空間感。從三維立體轉(zhuǎn)化為二維平面，再利用二維平面表現(xiàn)三維縱深感，全形拓成為其相互轉(zhuǎn)化的媒介。全形拓介入到繪畫當(dāng)中，成為博古題材的一部分，增加了博古題材的表現(xiàn)方法和創(chuàng)作形式，又由于全形拓是由古器物的拓印，隨著拓印動(dòng)作的進(jìn)行，墨汁沿著古器物造型紋飾的邊界暈散，將其原本的紋飾細(xì)節(jié)與金石質(zhì)感再現(xiàn)于紙面，甚至連實(shí)物表面的斑駁銹跡都能夠復(fù)制。這些細(xì)節(jié)的復(fù)制相較于對(duì)照器物或憑記憶繪畫更加還原實(shí)物本身，也使“博古”意味更加濃厚。博古圖是全形拓的衍生題材，全形拓也服務(wù)于博古圖，二者融會(huì)貫通，相輔相成，互為彼此增添色彩。

3 結(jié)論

基于以上論述，本文認(rèn)為明清博古題材繪畫中古器物素材來(lái)源有以下兩種可能：其一，具有嚴(yán)格考證的《宣和博古圖》類圖譜成為博古題材繪畫的參考工具書；其二，生活中古器物實(shí)物為畫家提供現(xiàn)實(shí)素材。畫家在創(chuàng)作時(shí)無(wú)法無(wú)中生有，文人雅集、鑒古、玩古、賞古等博古題材繪畫是畫家眼中見(jiàn)到過(guò)的景象，再根據(jù)畫面的構(gòu)圖需要進(jìn)行合理刪減、調(diào)試。正是文人雅好古帶動(dòng)了鑒古、賞古之風(fēng)并蔓延至繪畫當(dāng)中，從歷史發(fā)展來(lái)看，明人以宋及以前舊物為古，清人以明及以前舊物為古，時(shí)代越向前發(fā)展，留存的古物越多，這都為繪畫提供了大量素材，拓寬繪畫題材和內(nèi)容。博古圖也同樣反哺雅好古之風(fēng)，二者相輔相成，推動(dòng)了鑒古、玩古及相關(guān)附屬產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

注釋

①翟耆年.籀史：卷上[M].北京：中華書局，1985：11.

②高濂.遵生八箋[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2021：990.

參考文獻(xiàn)

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