“文本”研究作為當(dāng)今文學(xué)研究的熱點(diǎn)，與其關(guān)聯(lián)的“互文本”“跨文本”及“互文寫作”的研究也隨之備受關(guān)注。不同文體之間本具備“互文”的潛能，加上小說(shuō)與戲曲同屬于敘事文學(xué)，相似的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)形式使二者的“互文”融合尤為明顯。因此，本文將以“互文”為切入點(diǎn)，選取當(dāng)代一些典型的戲曲小說(shuō)作為研究對(duì)象，旨在探究“互文”手法如何參與到當(dāng)代戲曲小說(shuō)的建構(gòu)過(guò)程中，以及作家如何實(shí)現(xiàn)不同文本之間的“交融”與“開(kāi)拓”。

一、“異流”而“同源”：戲曲與小說(shuō)的“互文”歷史關(guān)聯(lián)

“互文”理論在中國(guó)和西方都有著獨(dú)特的發(fā)展歷程?！盎ノ男浴弊钤缬煞▏?guó)符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃提出：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！保ā斗?hào)學(xué)》）而追溯國(guó)內(nèi)的理論源頭，“互文”一詞最早出現(xiàn)在古代訓(xùn)詁著作中，其定義為“參互成文，合而見(jiàn)義”（《論語(yǔ)·庸也》），是一個(gè)專門的訓(xùn)詁術(shù)語(yǔ)?？梢?jiàn)，“互文”雖是“舶來(lái)品”，實(shí)際上與中國(guó)的“互文修辭”“文體互滲”等傳統(tǒng)密切相關(guān)。

（一）小說(shuō)與戲曲的“互文”淵源

小說(shuō)與戲曲的“互文”淵源久矣。追溯二者的“互文”傳統(tǒng)，大致可以分為三個(gè)階段：首先，宋代“說(shuō)話”技藝的繁盛，使戲曲與小說(shuō)開(kāi)始互滲交流，催生出“北雜劇”和“南戲”。第二次戲文互滲出現(xiàn)在元末明初，“取經(jīng)戲”“水滸戲”直接推動(dòng)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)《西游記》《水滸傳》的面世。第三次戲文互滲則達(dá)到了頂峰，清代《紅樓夢(mèng)》的流傳，標(biāo)志著小說(shuō)對(duì)戲曲題材、結(jié)構(gòu)等內(nèi)容進(jìn)行了共融轉(zhuǎn)化。

（二）當(dāng)代小說(shuō)與戲曲的“復(fù)婚”

汪曾祺曾指出：“中國(guó)戲曲與文學(xué)—小說(shuō)，有割不斷的血緣關(guān)系。戲曲和文學(xué)不是要離婚，而是要復(fù)婚?！保ā吨袊?guó)戲曲和小說(shuō)的血緣關(guān)系》）這說(shuō)明當(dāng)代戲曲與小說(shuō)的發(fā)展，需回歸到相互“交融”的親密關(guān)系中。

當(dāng)代小說(shuō)與戲曲的“復(fù)婚”主要分為前、后兩個(gè)時(shí)期。前期涌現(xiàn)出白先勇、李碧華、葉廣芩等代表作家。后期的戲文融合，則嘗試借助文學(xué)作品介入到“文化傳承”的現(xiàn)實(shí)處境，實(shí)現(xiàn)戲曲精神內(nèi)蘊(yùn)與當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的有機(jī)融合，以《青衣》和《秦腔》最具代表性。

歷史證明，中國(guó)小說(shuō)與戲曲的共生發(fā)展，具備從古代起源，綿延至現(xiàn)當(dāng)代乃至當(dāng)下的悠久“互文”傳統(tǒng)。

二、“以戲襯文”與“以文拓戲”

縱觀當(dāng)代小說(shuō)與戲曲的“互文”作品，筆者認(rèn)為，根據(jù)“互文”的功能，可將其大致分為兩類：一是“以戲襯文”，即強(qiáng)調(diào)戲曲對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言、內(nèi)容等的浸潤(rùn)功能；二是“以文拓戲”，即側(cè)重小說(shuō)對(duì)戲曲性格、精神等的傳承價(jià)值。為凸顯研究的對(duì)比意義，筆者選取了四部不同時(shí)期的典型文本：白先勇1966年的《游園驚夢(mèng)》、李碧華1985年的《霸王別姬》、畢飛宇2000年的《青衣》，以及賈平凹2005年的《秦腔》。通過(guò)對(duì)比分析，旨在反映戲曲在各歷史階段的興衰變遷情況，總結(jié)戲曲小說(shuō)于不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格變化。

（一）“以戲襯文”：戲曲浸潤(rùn)小說(shuō)語(yǔ)言、內(nèi)容主題及美學(xué)意蘊(yùn)

1.《游園驚夢(mèng)》：虛實(shí)交織的一場(chǎng)“驚夢(mèng)”

“以戲襯文”的“襯”意指“襯托”，指的是戲曲故事既作為小說(shuō)取材與發(fā)展的背景，又服務(wù)于作家對(duì)于小說(shuō)文本的改寫。小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》則成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)湯顯祖同名戲曲的舊劇“新”編。

第一，戲曲韻文增強(qiáng)語(yǔ)言藝術(shù)美感。當(dāng)代作家自覺(jué)于小說(shuō)中征引戲曲韻文，使小說(shuō)語(yǔ)言浸潤(rùn)出一種古典、含蓄、抒情的美感。例如，小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》就是將昆曲唱詞完美融入小說(shuō)語(yǔ)言的經(jīng)典之作，其作者白先勇在該小說(shuō)中化用了細(xì)膩委婉、至情至美的昆曲唱詞，不僅描摹出錢夫人在宴會(huì)中復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，還成功以戲文“襯托”出小說(shuō)綺麗婉約的語(yǔ)言風(fēng)格，增強(qiáng)了文本的音樂(lè)美、畫面美及意境美。

第二，“戲中戲”結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著故事情節(jié)、人物命運(yùn)?！耙詰蛞r文”是作者對(duì)于敘事技巧的探索，戲文發(fā)揮著線索作用，既“襯托”了小說(shuō)敘事的嚴(yán)密性，又暗示著故事情節(jié)的發(fā)展。白先勇借助【山坡羊】中的唱詞“沒(méi)亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨”，暗示了錢夫人與鄭彥青的偷情歡會(huì)的情節(jié)；而在人物命運(yùn)安排上，戲曲不僅為小說(shuō)營(yíng)造出另一個(gè)平行空間，還“襯托”出人物早被預(yù)設(shè)的悲劇結(jié)局。白先勇有意讓“杜麗娘”作為錢夫人親自演繹且名噪四方的角色，暗示錢夫人是平行時(shí)空中的“杜麗娘”，進(jìn)而產(chǎn)生“互文”手法下人物命運(yùn)注定重合的效果。讀者既產(chǎn)生閱讀期待，又會(huì)發(fā)出原來(lái)命運(yùn)是不可改變的人生感嘆，深化了小說(shuō)傷悼逝去年華、悲慨物是人非的主題。

2.《霸王別姬》：跨越時(shí)空的一次“訣別”

小說(shuō)《霸王別姬》提取項(xiàng)羽與虞姬的經(jīng)典故事內(nèi)核，抓住“別”字，展示了一對(duì)搭檔接近六十年的分合，生動(dòng)描摹出一次跨越時(shí)空的“訣別”。

第一，對(duì)角色身份及性別意識(shí)的改寫。李碧華對(duì)《霸王別姬》的“以戲襯文”改寫，突出體現(xiàn)為不拘于男女之戀，而是大膽寫出一種極致、偏執(zhí)的愛(ài)戀情愫。在角色身份改寫上，小說(shuō)中的主人公不是身份尊貴的西楚霸王項(xiàng)羽與歌姬虞姬，而是扮演這兩個(gè)角色的一對(duì)唱戲窮小子，對(duì)其角色身份的下移，“襯托”出通俗小說(shuō)趨于平民化、世俗化的審美趣味；在性別意識(shí)改寫上，長(zhǎng)期的科班訓(xùn)練使得男旦程蝶衣的性別意識(shí)不斷模糊，加上入戲太深，他未能將本我與舞臺(tái)角色進(jìn)行理性分割，因而對(duì)師兄段小樓產(chǎn)生一種依賴、病態(tài)、畸形的單相思。李碧華對(duì)男旦進(jìn)行的這場(chǎng)文學(xué)想象和性別試驗(yàn)，意在表明“亂世下錯(cuò)亂的情欲必將走向自我毀滅”的主題，這也與“霸王別姬”故事本身的歷史警醒意義相契合。

第二，對(duì)戲曲發(fā)展結(jié)構(gòu)的沿襲與改寫?！栋酝鮿e姬》中的段小樓與程蝶衣在小說(shuō)中也經(jīng)歷了如項(xiàng)羽與虞姬般的相識(shí)、相知、相愛(ài)及相別過(guò)程，說(shuō)明“以戲襯文”的手法還體現(xiàn)在對(duì)原戲曲發(fā)展結(jié)構(gòu)的閉環(huán)沿用。不同的是，小說(shuō)更為注重時(shí)代對(duì)人物宿命的影響。程蝶衣與段小樓結(jié)尾相遇于香港，程蝶衣再度演唱“霸王別姬”的經(jīng)典段落，正式終結(jié)了兩人的愛(ài)恨糾葛，“襯托”出這次跨越時(shí)空“訣別”的厚重時(shí)代烙印。

（二）“以文拓戲”：小說(shuō)傳承戲曲性格、藝術(shù)精髓及精神品格

“以文拓戲”的“拓”意指“開(kāi)拓”，指的是對(duì)傳統(tǒng)戲曲新的拓展。作家嘗試“開(kāi)拓”出為伶人立“新”傳的小說(shuō)題材，旨在“拓寬”戲曲藝人形象的多面性，以畢飛宇的《青衣》、賈平凹的《秦腔》最為鮮明。

1.《青衣》：美與丑、善與惡的融合

《青衣》以戲曲行當(dāng)?shù)摹扒嘁隆睘轭}，這一作品的廣受好評(píng)，啟示后世以伶人命運(yùn)是否具有“青衣”特質(zhì)作為分類標(biāo)準(zhǔn)，將符合的文學(xué)作品納入“青衣題材”小說(shuō)，引領(lǐng)著一股“青衣熱”的浪潮。

第一，挖掘丑角的審美意義。作者畢飛宇“以文拓戲”手法體現(xiàn)在，“開(kāi)拓”出筱燕秋這一外表美與內(nèi)心丑、偽裝的善與本性的惡相融合的豐滿人物，該形象的飽滿與人性的復(fù)雜發(fā)人深思，也與戲曲于丑角中彰顯“丑中見(jiàn)美”的表演原則相契合。為扮演京劇《奔月》中的“嫦娥”一角，筱燕秋不僅對(duì)身體下狠手，采用極端的方式節(jié)食減肥，還犧牲自己的肉體與尊嚴(yán)，以無(wú)所不用其極的方式換取登臺(tái)演出的機(jī)會(huì)。作者揭露出筱燕秋美麗皮囊下狠毒、瘋狂、自私的靈魂，將這些對(duì)立面集中統(tǒng)一在同一人身上，旨在折射出戲曲藝人在名利場(chǎng)的誘惑下從痛苦掙扎、泯滅人性到最終走向自甘墮落的絕境，流露作者對(duì)其的深刻同情、否定與批判，也彰顯丑角背后蘊(yùn)藏的極高審美價(jià)值。

第二，揭露伶人的精神困境。別林斯基曾說(shuō)過(guò)：“典型人物是一個(gè)特殊世界的人們的代表?！保ā秳e林斯基論文學(xué)》）戲曲藝人作為一個(gè)身份特殊、生平遭遇豐富且有深厚傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的群體，往往被學(xué)界視作研究的“類的樣本”?！肚嘁隆分械捏阊嗲?，對(duì)藝術(shù)的追求已經(jīng)到了偏執(zhí)、癲狂的地步。由此可見(jiàn)，畢飛宇“以文拓戲”的目的在于揭示伶人所處的共同精神困境—為戲瘋魔、人戲不分、身份意識(shí)模糊，她們唯有在戲臺(tái)上，才能感知到自我存在的價(jià)值和意義，故長(zhǎng)期處在一種“生命深處無(wú)法消解的精神狀態(tài)”（徐安輝《生存的精神狀態(tài)及其悲劇—畢飛宇小說(shuō)〈青衣〉解讀》）?！肚嘁隆返拿媸?，標(biāo)志著戲曲與小說(shuō)的“互文”融合，已然“開(kāi)拓”到探索人類精神世界的藝術(shù)境界。

2.《秦腔》：鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖突

縱觀賈平凹的小說(shuō)《秦腔》，文中引用秦腔戲文有一百余處，是“以文拓戲”手法的杰出作品。與前文提及的《游園驚夢(mèng)》《霸王別姬》的直接引用不同，小說(shuō)中隨處可見(jiàn)的秦腔戲文，形成了清風(fēng)街中秦腔與秦地人民的血肉聯(lián)系，具有厚重的文化底蘊(yùn)與地域色彩。

第一，人物性格彰顯地方戲曲特質(zhì)和藝術(shù)精髓。伶人日復(fù)一日的戲曲表演，使部分戲曲特質(zhì)滲透其性格構(gòu)造中。因此，作者筆下的人物性格與對(duì)應(yīng)的戲曲特性往往相得益彰，達(dá)到“以文拓戲”的“互文”效果。白雪作為清風(fēng)街中象征純潔美好的“靈魂人物”，不僅是本土地道的秦腔傳人，更是秦腔的化身。她傾盡所有尋找秦腔的生存之道，實(shí)際上也彰顯秦腔堅(jiān)韌倔強(qiáng)、生生不息的戲曲特質(zhì)和藝術(shù)精髓；而作為清風(fēng)街傳統(tǒng)秩序的守護(hù)人，夏天智始終將自己視作秦腔的保衛(wèi)者，自費(fèi)出版有關(guān)秦腔臉譜的書籍，以一己之力對(duì)抗著深受城市文明影響的兒子夏風(fēng)，也側(cè)面映襯出秦腔執(zhí)著頑強(qiáng)、不容磨滅的藝術(shù)靈魂。小說(shuō)通過(guò)描摹堅(jiān)守藝術(shù)理想的人物形象，有助于讓地方戲曲真正“鮮活”起來(lái)。

第二，小說(shuō)主旨隱喻戲曲精神品格和傳承現(xiàn)狀。作者“以文拓戲”的手法還體現(xiàn)在借人物的抉擇，來(lái)暗示當(dāng)時(shí)戲曲的精神品格及傳承處境，發(fā)揚(yáng)當(dāng)代小說(shuō)對(duì)戲曲的傳承價(jià)值。面對(duì)城市化給秦地帶來(lái)的急遽變化，《秦腔》中的白雪依舊選擇成為時(shí)代的一名“逆行者”，毅然拒絕夏風(fēng)要她辭職到省城工作的要求，留在日漸式微的鄉(xiāng)村劇團(tuán)中守護(hù)傳統(tǒng)秦腔文化。該形象的塑造，是對(duì)秦腔堅(jiān)韌不屈精神品格的一種隱喻。但白雪最終遭遇曲折坎坷的命運(yùn)，亦象征著“以秦腔為代表的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化所必將經(jīng)歷的收縮與陣痛”（吳金嬌《論中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)對(duì)戲曲文類的借用》）。小說(shuō)主動(dòng)將秦腔上升為秦地的重要文化符號(hào)，為其所處的艱難處境發(fā)聲，表明了“互文”寫作手法已然介入到“文化傳承”的時(shí)代命題中。由此可見(jiàn)，戲曲題材的“互文”作品，正致力于“開(kāi)拓”出書寫鄉(xiāng)土社會(huì)、堅(jiān)守民間立場(chǎng)、傳承傳統(tǒng)文化的當(dāng)代尋“根”過(guò)程。

三、反思批判：“互文”手法的局限

通過(guò)對(duì)該類型題材“互文”文本的深入剖析，不難發(fā)現(xiàn)，戲曲與小說(shuō)的“互文”具有一定局限，即戲曲與小說(shuō)兩種文體存在互斥現(xiàn)象，讀者閱讀“互文”文本的難度有所提高，作家對(duì)戲曲本身及讀者的接受水平缺乏深入的了解。

首先，戲曲與小說(shuō)歸根到底是兩個(gè)互異的文本，小說(shuō)是敘述體，旨在用文本“講故事”；而戲曲則為代言體，重在以歌舞“演故事”。因此，過(guò)多曲文、唱腔、曲譜的穿插，既不利于小說(shuō)的順暢敘事，又影響戲曲本身表演、抒情、娛樂(lè)功能的落實(shí)。例如，《秦腔》開(kāi)篇便隱喻大量唐傳奇戲文，雖成功奠定文章悲涼的情感基調(diào)，但也暴露出情節(jié)進(jìn)展緩慢、敘事拖沓的問(wèn)題。

其次，對(duì)文學(xué)作品的接受者而言，多文本之間的“互文”滲透，增加了讀者對(duì)于文本理解的閱讀難度。例如，小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》采用意識(shí)流、不可靠敘述的寫作手法，僅僅借助戲文唱詞來(lái)含蓄流露出主人公錢夫人的內(nèi)心活動(dòng)、性格特征及思想情感，情節(jié)流動(dòng)性有余而推動(dòng)力不足。

最后，對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)素養(yǎng)等因素的好壞都會(huì)對(duì)其是否正確運(yùn)用“互文”手法產(chǎn)生影響。如果作家并不關(guān)心和考慮讀者的接受水平，一味穿插戲文、曲譜等行業(yè)內(nèi)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，或在文本理解上向讀者設(shè)下較高的背景儲(chǔ)備要求，作品則存在“炫耀技巧和知識(shí)、不貼近平民大眾”等問(wèn)題；此外，如果作家缺乏一定的劇團(tuán)生活經(jīng)驗(yàn)，或?qū)蚯狈ι钊氲牧私夂桶盐?，則難以創(chuàng)造出彰顯戲曲精神內(nèi)核、真正打動(dòng)讀者的文學(xué)作品。

筆者認(rèn)為，我們需要辯證看待作品中“互文”手法的運(yùn)用，既要看到成功案例的啟發(fā)意義，又要將“互文”的現(xiàn)存局限視作文學(xué)創(chuàng)作中不斷完善的方向，方能推動(dòng)該類型小說(shuō)不斷臻于成熟。

近年來(lái)，“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”成為新的時(shí)代命題。如何以中國(guó)方式呈現(xiàn)中國(guó)故事，是需要當(dāng)代作家長(zhǎng)期思考與實(shí)踐的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，當(dāng)代戲曲、小說(shuō)“互文”作品的成功，表明了“互文”寫作手法若與傳統(tǒng)文化有機(jī)結(jié)合，能使傳統(tǒng)文化走出邊緣困境，且推動(dòng)其實(shí)現(xiàn)向小說(shuō)、舞臺(tái)劇及影視劇改編的文化再生路徑。