摘 要：20世紀(jì)30年代，由于革命斗爭的需要和進(jìn)步青年的響應(yīng)，魯迅倡導(dǎo)了新興木刻運(yùn)動。自此，木刻家進(jìn)行了大量的木刻探索與實踐，以期通過普及、宣傳、教化開啟民智，進(jìn)而推動社會革命。目前，學(xué)界多將研究討論的重點(diǎn)集中于新興木刻產(chǎn)生的歷史語境、題材、圖像學(xué)意義等方面，實際上這一時期部分木刻家已經(jīng)開始了木口木刻技法的實踐，而這一源于西方的木口技術(shù)為什么會在這一時期被中國木刻家使用的問題并未引起太多關(guān)注。本文通過梳理相關(guān)史料、圖例征引，剖析該問題的發(fā)展根源及深層歸因，力圖為中國現(xiàn)代木刻的研究提供新的路徑。

關(guān)鍵詞：新興木刻運(yùn)動；木口木刻；版畫實踐

18世紀(jì)英國的托馬斯·畢維克（Thomas Bewick）使用了木口木刻技法，這是關(guān)于木口木刻最早的記載。19世紀(jì)法國的古斯塔夫·多雷（Gustave Dore）將其推向了技術(shù)的巔峰。木口木刻技藝精巧，適于書籍插圖的排版，從而在歐洲盛行并被廣泛用于印刷傳播，后也成為藝術(shù)家用于藝術(shù)創(chuàng)作的媒介方式。20世紀(jì)30年代，這一技法在中國的新興木刻運(yùn)動中被部分木刻家作為創(chuàng)作手段。本文對新興木刻運(yùn)動時期，魯迅向中國木刻家引介木口木刻的舉措、創(chuàng)作條件及創(chuàng)作的相關(guān)作品進(jìn)行探析，由此梳理木口木刻技法在中國現(xiàn)代木刻創(chuàng)作中的現(xiàn)實意義。

一、魯迅引介國外版畫作品及其影響

魯迅為了推動新興木刻運(yùn)動的發(fā)展，收藏了大量的作品，并利用刊印畫冊、組織講習(xí)會等舉措進(jìn)行推廣。其中的作品一方面來自歐洲，另一方面來自日本。由于當(dāng)時師資、材料匱乏，這些刊有國外木刻的作品集和雜志，成了青年木刻家的主要參考范本。尤其是英國的達(dá)格力秀（E. F. Daglish），日本的永瀨義郎，蘇聯(lián)的法復(fù)爾斯基（V. Phavorsky）、克拉甫欽科（A. I. Kravchenko）、畢斯卡萊夫（N. I. Piskarev）等人的木口木刻作品，其中縝密的線條、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方法及表現(xiàn)的現(xiàn)實主義題材，具有諸多借鏡之處。魯迅引介國外作品的原因有二：“中國制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；版畫只用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也?！盵1]“精”是因為他建議“開手之際，似以取法于工細(xì)平穩(wěn)者為佳耳”[2]。木口雕版恰好具備細(xì)膩的線條、豐富的灰層次。早在1929年新興木刻運(yùn)動開始醞釀之際，魯迅與柔石等人以“朝花社”名義出版《藝苑朝華》五輯。《藝苑朝華》的多篇“小引”中提到了木口雕版技法，介紹了其起源及版材特質(zhì)?！督究踢x集》（2）的“小引”分析：木材的切割方法有兩樣，使用后產(chǎn)生的效果也不同?！昂笠环N是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜于刻細(xì)，這便是‘木口雕刻’。”[3]1930年出版的《士敏土之圖》，1934年出版的《引玉集》，里面都有木口作品。

魯迅引介的版畫作品是他精心選擇過的，從引介的技術(shù)角度看，有木面木刻，也有木口木刻。中國木刻家深受新技術(shù)感染，如黃新波、古元受畢斯卡萊夫的影響，劉峴對法復(fù)爾斯基的借鑒，羅清楨以《士敏土之圖》為自己入門創(chuàng)作的參考范本，他們的作品一改以往的粗糙，轉(zhuǎn)變?yōu)榧?xì)膩的風(fēng)格。從藝術(shù)性和思想性層面來說，魯迅是為了讓木刻家“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿”。所謂“豐滿”，一是讓木刻家從藝術(shù)媒介上拓寬視野，學(xué)習(xí)國外作品的嚴(yán)謹(jǐn)造型，認(rèn)識到素描是木刻的根源，要雕法工細(xì)而不流于粗陋，讓作品更加具有藝術(shù)性；二是為了引導(dǎo)青年木刻家關(guān)注現(xiàn)實主義，反映勞動人民，把它當(dāng)作革命的手段和一種新的藝術(shù)事業(yè)來看待。

1931年，魯迅在上海舉辦為期6天的木刻講習(xí)會。13位學(xué)員中唯獨(dú)鄭川谷帶來了一套“彪侖（Burin）”刀進(jìn)行木口木刻的練習(xí)，并用木口刀雕刻了一幅湖光山色的風(fēng)景版畫。這應(yīng)是新興木刻運(yùn)動中較早的木口技法實踐，作品稚嫩的技法并未顯現(xiàn)出雕刀與版材的特質(zhì)。1932年至1935年，黃新波、羅清楨、劉峴、李樺等人有著密切的交往，多人東渡日本留學(xué)或交流，他們更為直觀地學(xué)習(xí)和訓(xùn)練木口木刻，添置了更專業(yè)的刀具，作品面貌也趨于成熟。

二、新興木刻運(yùn)動中木口木刻版畫的用材

版材、紙、油墨、刻刀、墨滾等是木口木刻版畫的必備材料。

版材有棗木、梨木、黃楊木，中國傳統(tǒng)雕版使用的大多是易于收集的梨木、棗木等果木。紙張的種類也有很多種，如自制的土紙、連史紙、宣紙等。最難解決的是刀具的制作，刀口的特殊性要求木刻家具有較高的制刀工藝，如在羅清楨、李樺、黃新波等人的作品中，有著明顯的單刀、排線刀、圓口刀的印痕。在中國新興木刻運(yùn)動發(fā)展的過程中，木刻家及木刻團(tuán)體為了給創(chuàng)作提供保障，做了諸多努力。內(nèi)山書店的貢獻(xiàn)是多方面的，刀具、版材、油墨多種材料出售。許廣平曾感慨：“當(dāng)講授木刻的時候，也真可憐，中國除了刻圖章用的一頭尖角一頭平角的刻刀之外，幾乎什么也沒有。木頭用那一些，也是沒處去買的，除了內(nèi)山書店有現(xiàn)成的之外，要自己去找尋，刨光?！盵4]魯迅曾在1934年致沈振黃的信中提道：“至于雕刀，版木，內(nèi)山書店都有寄售?！盵5]還有一種方式是自制刀具，中國傳統(tǒng)雕版中的鐵匠已具備了自制刀具的能力。1932年，羅清楨使用雨傘上的鐵支撐打磨成雕刀[6]；1939年，羅清楨在廣東百侯鎮(zhèn)將原是修理工的楊亞昌培養(yǎng)成制造木刻刀的專家，并制作出了排線刀，多地木刻家紛紛求購。用傘骨磨制雕刀，1938年延安魯藝也運(yùn)用了同樣的制作方法。“師生們自己動手制作土紙，挖窯洞、蓋畫室，用棗木制作木口木板，把傘骨、發(fā)條磨成木刻刀?！盵7]1940年，浙江木刻用品供給合作社成立，有鐵匠二人，木工、刀柄工各一人，生產(chǎn)效率得到提高，品種精良，銷路擴(kuò)至全國。從無到有，從粗糙到精制生產(chǎn)，材料不斷完善改進(jìn)，使得木刻作品愈發(fā)凸顯出材質(zhì)所帶來的細(xì)膩豐富，對于木口木刻媒介語言的掌握也愈加成熟。

三、新興木刻運(yùn)動中的木口木刻版畫簡析

關(guān)于新興木刻運(yùn)動中的木口木刻作品，學(xué)界關(guān)注較多的是劉峴的作品，他從1930年至1990年一直堅持使用這一技法創(chuàng)作，且作品數(shù)量頗豐，他也是在延安時期唯一獲得毛澤東題詞稱贊的木刻家。劉峴大量使用木口版材進(jìn)行創(chuàng)作是他在日本求學(xué)之后，1938年回國投入抗日宣傳，創(chuàng)作逐漸關(guān)注戰(zhàn)時生活，如《鞏固團(tuán)結(jié) 抗戰(zhàn)到底》《伏擊敵火車》《陜北小景》，也關(guān)注延河風(fēng)景、活動。1940年，在邊區(qū)大生產(chǎn)自救運(yùn)動中，他用精細(xì)的木口技法為邊區(qū)鈔票刻制了紋樣。這一時期，其他藝術(shù)家也創(chuàng)作了許多木口木刻版畫，質(zhì)量普遍較高，并且他們的創(chuàng)作方法明確，造型能力較強(qiáng)。1933年羅清楨的《爸爸還在工廠里》、1934年的《韓江舟子》均技法嫻熟，畫面布局嚴(yán)謹(jǐn)。1937年抗全面戰(zhàn)爆發(fā)之后，他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)為以抗日戰(zhàn)爭題材為主，繪刻了大場景《抗戰(zhàn)三部曲》。1937年的《古松蔭下》刀法愈發(fā)細(xì)膩，從呈現(xiàn)的刀痕來看，工具已然很專業(yè)了。1939年《乘勝追擊》中奔跑的戰(zhàn)士、云卷云舒，在他的刻刀下變得層次厚重且造型嚴(yán)謹(jǐn)。胡其藻1935年的作品《懷春》中人物、桌布、花的塑造偏向裝飾感，但是遠(yuǎn)處的窗格融入了細(xì)膩的排線，形成了重灰色塊，與前景構(gòu)成了一種矛盾的視覺效果。李樺1937年的連環(huán)畫《父子間》，整幅畫面幾乎全是使用排線刀完成的，灰層次高度概括，人物動態(tài)、神情刻畫生動，一改以往木面木刻灰暗的氛圍。1939年，浙江省戰(zhàn)時木刻研究社副社長萬湜思在麗水籌辦木刻函授班，與李樺、黃新波同為分區(qū)導(dǎo)師。從技術(shù)上來看，他應(yīng)是從歐洲版畫作品中有所取法，產(chǎn)生了《炸后》《向白山黑水間的戰(zhàn)士致敬》等作品。荒煙1941年的《搜索殘敵》，以精細(xì)的木口木刻面貌享譽(yù)中外，《末一顆子彈》《一個人倒下去，千萬人站起來》描繪了抗戰(zhàn)的壯觀場面，具有史詩般的怒吼。萬湜思與荒煙的作品在當(dāng)時已經(jīng)達(dá)到了一定的高度。除此之外，這一時期還有一些木刻家也使用了該技法，如黃新波、王大化、張慧、張望等。

魯迅曾在給金肇野的書信中提到羅清楨和李樺是擅長木刻的，但也指出了當(dāng)時木刻家急于成集、過多借鑒他人作品的缺點(diǎn)，其根本原因是自己的創(chuàng)作沒有一定的內(nèi)容。1937年之前，木刻的題材多關(guān)注靜物、風(fēng)景、人物等，借鑒模仿現(xiàn)象較為普遍；1937年以后，明顯有了轉(zhuǎn)向，木刻家把創(chuàng)作目光聚焦在抗戰(zhàn)宣傳與描繪邊區(qū)生活等現(xiàn)實主義題材上，個人風(fēng)格也日益鮮明。

四、結(jié) 語

魯迅先生對于西方木刻的介紹，是為了給藝術(shù)青年以媒介和創(chuàng)作思維的參考，進(jìn)而習(xí)得其造型手段和制作技巧，更好地輔助藝術(shù)創(chuàng)作。木口木刻刻制精細(xì)、灰色層次豐富的特點(diǎn)與此訴求極為契合，“是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”[8]。對于新興木刻運(yùn)動中木口木刻的討論，為革命美術(shù)的研究提供了新的角度，讓我們對于中國現(xiàn)代木口木刻有了多維度的認(rèn)識，也為此領(lǐng)域的研究拓寬了路徑。

（西安美術(shù)學(xué)院）

基金項目：2021年度湖南省教育廳科學(xué)研究重點(diǎn)項目《新興木刻運(yùn)動的紅色基因及其當(dāng)代傳承研究》（項目編號：21A0314）。

參考文獻(xiàn)

[1] 朝花社．新俄畫選[M]．上海：光華書局，1930.

[2] 魯迅書信集：上卷[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1976：517.

[3] 朝花社．近代木刻選集（2）[M]．上海：上海合記教育用品社，1929.

[4] 回憶魯迅的美術(shù)活動[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1979：13-14.

[5] 同[2]：647.

[6] 羅清楨．羅清楨木刻作品選集[M]．上海：上海人民美術(shù)出版社，1958.

[7] 李象群．我們從延安走來：魯迅美術(shù)學(xué)院建院八十周年文獻(xiàn)匯編[M]．沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2019：25.

[8] 白危．木刻創(chuàng)作法[M]．上海：讀書生活出版社，1937：3.