摘 要：中國當代藝術(shù)家余友涵的“沂蒙山風景”系列繪畫創(chuàng)作始于2002年，該系列的20余幅畫作來源于畫家對于游歷沂蒙山區(qū)的記憶，表達了在繁華喧囂的城市生活中渴望回歸自然的思想。雖然這一時期的作品不如“圓”系列作品受到了熱烈的關(guān)注和討論，但卻滲透了一種更純粹的力量，體現(xiàn)了余友涵的藝術(shù)探索和情感回歸。從“沂蒙山風景”系列繪畫出發(fā)，嘗試從圖像重構(gòu)與雙拼式構(gòu)圖、西方技法與中國筆墨的融通、意象元素及文化意涵三個方面對此系列繪畫的形式及手法進行研究。

關(guān)鍵詞：余友涵；“沂蒙山風景”系列；中國現(xiàn)當代美術(shù)

余友涵一生的風景畫創(chuàng)作可分為兩個時期，前期是1973年—1984年的風景與靜物寫生，后期是2002年以來的“沂蒙山風景”系列。前期作為余友涵的風格形成時期，主要描繪的主題是上海街景。這一時期他研習了西方印象派乃至20世紀諸多現(xiàn)代藝術(shù)家的風格，為2002年“沂蒙山風景”系列的創(chuàng)作奠定了堅實基礎。本文主要研究余友涵風景畫創(chuàng)作后期的“沂蒙山風景”系列。該系列的緣起是上海市工藝美術(shù)學校教師團隊在2002年組織的對山東臨沂卞橋鎮(zhèn)繪畫寫生基地的一次考察，有感于這方保持著中國鄉(xiāng)野的質(zhì)樸和歷史厚重的山巒土地，余友涵以拍攝的70余張素材照片為基礎，繪制了20多幅風景作品。雖然大部分以沂蒙山風景為主體或背景，但每一幅似乎都是由一個獨立的手法畫成，形成了多樣化的表現(xiàn)方式。因此，筆者嘗試以其中具有共性的幾幅畫為例，展開深入分析，探索“沂蒙山風景”系列繪畫的特點及其中蘊藏的文化意涵。

一、圖像重構(gòu)與雙拼式構(gòu)圖

在1973—1984年中，余友涵十分注重景物寫生，無論是上海工藝美術(shù)學院所在的嘉定區(qū)的自然風光，還是他所居住的徐匯區(qū)吳興路附近的弄堂，都是他的描繪對象，從中可以看出上海城市面貌和居民生活的變化。而在“沂蒙山風景”系列作品中，早期寫生式的創(chuàng)作不再出現(xiàn)。雖然余友涵在沂蒙山待的時間不長，但名為“沂蒙山風景”系列的創(chuàng)作卻一直延續(xù)。在這期間，他沒有再回到沂蒙山，似乎是在有意回避現(xiàn)實的牽制，而給予他視覺素材的是當時拍攝的大量攝影作品。

余友涵對于攝影與繪畫的轉(zhuǎn)換主要表現(xiàn)在兩個方面。一是他所表現(xiàn)的沂蒙山風景并不是依據(jù)照片進行客觀再現(xiàn)，而是通過已有的大量素材進行主觀重構(gòu)，即在一件作品中利用多張照片作為骨架組圖。相對于早期面對真實場景時所見即所繪的小畫幅寫生，這一次余友涵通過場景拼接來構(gòu)建大畫幅的畫面。正如畫家本人所說：“當我在沂蒙山的時候，我拍了很多照片。在我回來之后，我會這里用一張、那里用一張，根據(jù)它們的圖像效果，而不是相似之處將相片放在一起?！倍怯嘤押捎秒p拼構(gòu)圖的形式，將兩張近似正方形的畫面左右排布。仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，雖然兩幅畫描繪的內(nèi)容不同，但是右側(cè)的畫幅與左側(cè)畫幅存在著某種聯(lián)系，即藝術(shù)家通過視角的轉(zhuǎn)換，對構(gòu)圖進行了新的探索，具體可以通過以下畫面來感受。在《沂蒙山19》中，畫面被清晰地一分為二，整體手法較抽象，色彩偏陰沉。左側(cè)是對一座山的正面描繪，青石小徑彎曲有致地穿插在花叢與綠葉之間；右側(cè)則是以大片藍色植物為前景，展現(xiàn)了站在山間俯瞰腳下近景的視角。右側(cè)畫面可能是來源于左側(cè)畫面右半部分的山間景色，是對于該風景的局部“放大”。在《沂蒙山23》中，畫面左側(cè)是站在樹下向上仰望的視角，整幅畫被綠蔥蔥的樹木籠罩，透過空隙可以看到湛藍的天空；而右側(cè)則是從上向下以墨色描繪該樹木在藍色湖水中的倒影，形成一種觀看視角相互呼應的趣味性。這種被藝術(shù)家描繪為一次“小小的實驗”的構(gòu)圖探索在《沂蒙山17》《沂蒙山24》《沂蒙山25》中也有所體現(xiàn)，余友涵獨創(chuàng)的“重構(gòu)”觀念在這一系列作品中被展現(xiàn)得淋漓盡致。

除此之外，這種雙拼式構(gòu)圖也見于余友涵的其他系列作品中。與“沂蒙山風景”系列不同的是，其他系列采用雙拼式構(gòu)圖是為了通過兩組對立的符號來表達他對世界的認識，而“沂蒙山風景”系列的雙拼構(gòu)圖僅為余友涵對畫面形式與結(jié)構(gòu)本身的探索，背后的文化意義不明顯。

二、西方技法與中國筆墨的融通

余友涵之所以能將中西方繪畫巧妙地結(jié)合起來，與他早期的學習經(jīng)歷密切相關(guān)。一方面，他很注重研究國外成功藝術(shù)家的風格，例如塞尚、凡·高、米羅等大師，較早地接受了他們的藝術(shù)主張，從而重視對藝術(shù)形式的探索；另一方面，他對中國古典藝術(shù)飽含熱情，從石鼓文、畫像磚、上古彩陶、漢代壁畫中汲取養(yǎng)分，學習中國傳統(tǒng)藝術(shù)的線條造型，使畫面浸透著中式的精神寫意。

在“沂蒙山風景”系列中，余友涵將這種中西技法的融通表現(xiàn)得非常典型。以《沂蒙山14》為例，畫面中山峰、石塊的布局以及整體的秩序性很容易讓人聯(lián)想到余友涵所崇尚的后印象派大師塞尚以家鄉(xiāng)埃克斯附近的風景為背景創(chuàng)作的《圣維克多山》。但余友涵并非對《圣維克多山》進行簡單的“拿來式”學習，而是在深入了解他的繪畫后，對繪畫的空間、色彩、秩序進行自覺的探索。通過對比畫面我們可以發(fā)現(xiàn)，塞尚的這幅《圣維克多山》更強調(diào)塊面和造型，整個畫面的遠近關(guān)系、空間關(guān)系是由抽象的幾何體構(gòu)成，這歸因于他一生的創(chuàng)作活動都是為了追求心目中永恒性的形體和堅實的結(jié)構(gòu)，以創(chuàng)造形象的重量感、體積感、穩(wěn)定感和宏偉感，最后達到簡單化和幾何化的效果。而《沂蒙山14》中的山石造型雖然也比較簡單、抽象和概括，但畫面的線條和色彩帶給人的感覺會更柔和。

另外，《沂蒙山14》近景石頭的輪廓線也是有濃淡干濕變化的，恰如中國畫中點染和勾皴的筆法。尤其是右下方最大塊的石頭造型及筆墨，使筆者聯(lián)想到中國近現(xiàn)代畫家潘天壽的國畫作品，以《午睡》為例，畫家用極簡括的筆墨畫出極大的巖石，濃、重、焦、淡的墨色相滲疊，線條中顯示出用筆的凝練和沉健。保留山石的外形，以淡褐色罩染，幾乎不著皴擦。如此一來，既保留了巨大山石的氣勢，又不損壞畫面中的空靈之氣，可謂一舉兩得。而余友涵的繪畫也正是發(fā)揮著中國畫筆墨的這種優(yōu)勢，將石頭、植物堆疊在一起，使景物的隱現(xiàn)、藏露、斷續(xù)產(chǎn)生一種空間的層次感，也使整個畫面舒暢流轉(zhuǎn)、靈氣往來，郁郁蒼蒼的綠色展現(xiàn)出蓬勃的生命力。

“沂蒙山風景”系列中的其他作品也運用了中西結(jié)合的繪畫方式，但有些受到西方油畫的影響大一些，有些則更多體現(xiàn)了中國畫的筆墨技法。以《沂蒙山03》為例，這幅畫采用散點式構(gòu)圖，明顯繼承了西方現(xiàn)代畫家對色彩表現(xiàn)的欲望，畫家關(guān)注色彩給視覺造成的印象和刺激，而不在乎畫的是什么——山石樹木的輪廓減弱，朦朧而模糊。運用大面積的純色，以綠色、黃色、灰色最為明顯，體現(xiàn)出高度的色彩概括能力。同時，畫家使用的粗點式筆觸與后印象派凡·高的筆觸非常相似，雖然輪廓不清晰，但通過筆觸的排布和方向可以辨別出看似交融在一起的不同物象。早在1983年，余友涵在創(chuàng)作《大連公園》中的樹冠時，就運用了斑點化的處理方式。因此，筆者推測余友涵在畫《沂蒙山03》時使用的筆觸來自他對早年學習印象派和后印象派大師的畫法的喚醒，早年的學習已經(jīng)奠定了“沂蒙山風景”系列與純筆觸并存的基礎。

而在《沂蒙山22》中，畫面的整體感覺更像是中國的山水畫。雖然景物的秩序感來源于塞尚，但更多采用了中國水墨畫的傳統(tǒng)，整幅畫運用淡淡的水墨色，使用了點染和勾皴的技法，畫出山的深遠之勢，由近及遠具有明顯的空間感和層次，氣勢雄渾，蒼遠遼闊，遠處的崇山似乎飄蕩著文人山水畫的靈韻，深得北宋文人山水畫的衣缽。

由以上三幅畫可以看出，余友涵的繪畫中均已融入了西方現(xiàn)代繪畫的秩序和中國古典繪畫的筆法。在創(chuàng)作“沂蒙山風景”系列時，余友涵能夠根據(jù)畫面需要靈活地將中西技法融匯貫通，形成多樣化的繪畫風格，從而達到中西合璧、自成一家的獨特境界。

三、意象元素及文化意涵

繪畫有具象、意象、抽象之分。從余友涵2017年舉辦的“具象·抽象”個展就能夠發(fā)現(xiàn)，他的作品從很早就顯示出獨特的抽象概括能力。他創(chuàng)作的具象畫往往具備一定的抽象性，同時，他的抽象作品中也時常加入具象的表達。就余友涵的“沂蒙山風景”系列而言，意象元素也是十分重要的一部分。這里提到的意象是介于具象與抽象的一種表現(xiàn)手法，它以人的感情和精神意念融入客觀現(xiàn)實，是畫家的主觀感受、審美情趣、感受方式與感受對象的有機融合和高度統(tǒng)一。以下嘗試列舉“沂蒙山風景”系列的自畫像、兵馬俑兩個意象元素，分析作者如何在畫中表現(xiàn)希望傳遞的情感意念和文化意涵。

首先，余友涵將自畫像作為意象元素來表達渴望回歸自然的愿望。如果說20世紀80年代初期的抽象畫是余友涵想要脫離現(xiàn)實走進象牙塔的第一次“出世”，那“沂蒙山風景”系列無疑是他的第二次“出世”。在自畫像《獨輪車與我》中，畫家雙手推獨輪車，臉上露出質(zhì)樸單純的笑容，好似正從沂蒙山前走向我們，田園牧歌的氣息撲面而來。畫面左側(cè)更特意題字“我在沂蒙山”，相比寥寥幾筆勾勒出的山形及用大面積黃綠色暈染的背景，余友涵對自己形象的刻畫相對寫實一些，但是五官仍然是模糊不清的，身體也缺乏立體感，仿佛飄浮在畫面中，這是畫家的意象表達。在一次采訪中，余友涵袒露回歸自然是自己曾有過的“一個小小的理想”。因此，畫家創(chuàng)作這幅自畫像的目的是想表達自己年過半百對世外桃源的向往，或者表現(xiàn)在城市極速發(fā)展的時代，他渴望回歸自然的心理。

其次，余友涵將兵馬俑作為意象元素，反映了對人類文明發(fā)展狀態(tài)的思考。潘天壽先生說過，“繪畫是思想意識的反映”。這意味著繪畫不僅是畫家個人思想情感的表達，也是社會和文化的反映。通過繪畫，我們可以了解到人類的思想情感、文化和社會歷史等。余友涵的藝術(shù)創(chuàng)作與所處時代緊密相關(guān)。從早期“圓”系列便表現(xiàn)出深刻的文化意識，在不斷涌入的西方文化與自身傳統(tǒng)文化的碰撞中，他提煉出了將藝術(shù)與文化、思想與哲學達到統(tǒng)一精神的“圓”的抽象圖式。波普時代過后，兵馬俑這一形象出現(xiàn)在余友涵的多個系列作品中。從“??！我們”系列開始，余友涵穿越古今歷史，捕捉了無數(shù)群眾的身影。畫面中，既有秦始皇兵馬俑及古代其他雕塑，又有穿旗袍的妙齡女子，還有商業(yè)發(fā)達后各行各業(yè)的人物，更有表情豐富的孩子。余友涵通過繪畫將這些跨越時空的人物進行拼接、串聯(lián)，形成了一幅幅跨時代肖像。

到了2017年，兵馬俑的形象再次出現(xiàn)，《兵馬俑在沂蒙山》進一步體現(xiàn)了余友涵對社會文化的關(guān)注，將各種繪畫語言交融在一起。畫面的上半部分表現(xiàn)沂蒙山，下半部分是兩個巨大的兵馬俑頭像，體現(xiàn)了秦朝的兵馬俑與現(xiàn)代的風景跨時空的交匯。畫家運用意象的手法，將兩個兵馬俑的頭部分別表現(xiàn)為白色和黑色，同時將一些點、線、符號作為裝飾，這種刻畫使得厚重的歷史元素呈現(xiàn)出明顯的人為處理后的效果。這源于余友涵對人類文明發(fā)展狀態(tài)的思考——為什么要畫兵馬俑？因為可以用這種人形符號來標記過去的時代，這一存在于人的記憶中的時間關(guān)系借助于他們的符號之形而被再度激活。為什么要把兵馬俑畫在沂蒙山？因為在物質(zhì)文明高速發(fā)展的今天，精神文明的發(fā)展卻顯得那么蒼白無力。忙碌的生活節(jié)奏逼迫人們放棄了精神生活，而沂蒙山就像是古代的世外桃源，盡管物質(zhì)條件并不豐裕，但是這里人的精神世界卻非常富足。兵馬俑與沂蒙山結(jié)合將古代與現(xiàn)代聯(lián)系起來，包含了畫家對人類社會迅猛發(fā)展的反思，實際上也是畫家文化意識和繪畫意識的共同表達。

四、結(jié)語

余友涵“沂蒙山風景”系列與早期的風景寫生作品不同，從這一系列作品中不難發(fā)現(xiàn)他所畫的風景沒有追求再現(xiàn)沂蒙山的真實面貌，而是以“風景畫”為范式去開拓個人繪畫語言的邊界，呈現(xiàn)出多種多樣的手法和面貌。本文通過結(jié)合具體作品進行分析討論，已初步總結(jié)出沂蒙山系列幾個特點：首先是畫家對攝影與繪畫進行的轉(zhuǎn)化，采用重構(gòu)與雙拼式構(gòu)圖對畫面形式進行新的探索；其次是畫家能夠根據(jù)畫面需要靈活地將中西技法融匯貫通，達到中西合璧、自成一家的獨特境界；最后是畫家通過一些意象元素表達了個人的情感意念及深刻的文化意涵。

參考文獻：

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[3]李展.社會介入與藝術(shù)語言[D].北京：中央美術(shù)學院，2020.

作者簡介：

王伊偉，河北科技大學碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史與理論。

宋雨溪，河北科技大學碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史與理論。

崔婷，河北科技大學碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史與理論。

鄭以墨，博士，河北科技大學教授。研究方向：美術(shù)考古。