摘 要：宋畫(huà)如酒，元畫(huà)似醇。宋元時(shí)期是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展歷史的巔峰，高峰林立，宗師輩出，影響深遠(yuǎn)。“皴”作為山水畫(huà)的重要組成部分，其發(fā)展與山水畫(huà)的演變幾乎同時(shí)進(jìn)行。以“皴法”為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)北宋、南宋、元代的三幅構(gòu)圖相似的山水畫(huà)進(jìn)行具體分析，從“皴法”演變的角度探討宋元山水畫(huà)的變遷，剖析宋元時(shí)期山水畫(huà)氣質(zhì)的不同。

關(guān)鍵詞：“皴法”；宋元山水畫(huà)；筆墨

一、“皴”與“皴法”

“皴”是中國(guó)山水畫(huà)中山石的表現(xiàn)技法，在許慎的《說(shuō)文解字》中：“皴，皮細(xì)起也。從皮，夋聲?！边@說(shuō)明了山水畫(huà)中所說(shuō)的“皴”是借用皮膚細(xì)小的皴裂來(lái)比喻的。“皴”在我國(guó)山水畫(huà)史上占據(jù)重要地位，成為古人表現(xiàn)山水和心境的一種基礎(chǔ)手段?！榜濉辈⒉坏扔凇榜宸ā?，可以說(shuō)“皴”是“皴法”出現(xiàn)的前提，“皴法”是“皴”有法度、有規(guī)律的發(fā)展的結(jié)果。

“皴”的出現(xiàn)最早可以追溯到魏晉時(shí)期，早在北魏時(shí)期的敦煌莫高窟壁畫(huà)中就已經(jīng)有對(duì)山水的表現(xiàn)，其中不乏“皴”的形式。比如第257窟的《鹿王本生圖》，畫(huà)家僅以山石輪廓內(nèi)部的寥寥數(shù)筆，就表現(xiàn)出了山石的質(zhì)感及向上的走勢(shì)，可將其視為早期的“皴”。此外，唐代一些考古材料的發(fā)掘也證實(shí)了早在唐初畫(huà)家就運(yùn)用了“皴”，只是沒(méi)有出現(xiàn)系統(tǒng)的“皴法”，使得“唐人無(wú)皴”的說(shuō)法不攻自破。以章懷太子墓墓室壁畫(huà)《觀鳥(niǎo)捕蟬圖》為例，壁畫(huà)左側(cè)兩個(gè)婦人的腳邊有一塊石頭，其表現(xiàn)手法分為勾和皴兩種，此時(shí)的“皴”處于初級(jí)階段，僅僅是用筆直接皴擦，沒(méi)有規(guī)律和技巧，但是已經(jīng)表現(xiàn)出石頭的體積和質(zhì)感。

我國(guó)山水畫(huà)中的山石表現(xiàn)由“空勾無(wú)皴”發(fā)展到“有皴”再到“皴法”的完備，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的階段。最初，山水僅作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)，往往只是簡(jiǎn)單勾勒，并無(wú)細(xì)致描繪。而在山水畫(huà)脫離繪畫(huà)的背景獨(dú)立成科后，自然景色就成為被關(guān)注的主體，山石樹(shù)木的肌理、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感成為被描繪的對(duì)象。隨后，畫(huà)家們開(kāi)始鉆研如何深入表現(xiàn)山水及自然界中的山石樹(shù)木，所以出現(xiàn)了“皴法”“樹(shù)法”等?！榜濉毕颉榜宸ā钡霓D(zhuǎn)變，一直到“皴法”的完備，標(biāo)志著中國(guó)古代山水畫(huà)的成熟。在畫(huà)面的空間位置上，“皴法”一般出現(xiàn)在畫(huà)面的中景或者近景山石的表現(xiàn)上，“遠(yuǎn)山無(wú)皴”也就是所謂的“近實(shí)遠(yuǎn)虛”。這一處理忠于人們觀看自然界中遠(yuǎn)近山石的視覺(jué)規(guī)律——近處的景物較為清晰，遠(yuǎn)山僅可以看到大致的輪廓，在畫(huà)面上成功地塑造了空間感。

“皴法”是有法度、有規(guī)律的“皴”，自五代形成開(kāi)始，不斷地發(fā)展，但在后世的運(yùn)用過(guò)程中不免出現(xiàn)了程式化的傾向。例如：在表現(xiàn)石山的堅(jiān)硬挺拔時(shí)，一般運(yùn)用斧劈皴；在描繪江南土質(zhì)松軟的土山時(shí)，要用披麻皴來(lái)表現(xiàn)。然而這種“程式”并不是貶義的，不是指呆板僵硬、像套用公式一樣直接加以運(yùn)用的程式。正如清代鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》中對(duì)皴法的描述：“至每家皴法中，又有濕筆、焦墨，或繁或簡(jiǎn)，或皴或擦之分，不可固執(zhí)成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。”意在表明不同畫(huà)家即使使用同一種皴法，其所表現(xiàn)出來(lái)的筆法、氣質(zhì)也是不同的。

關(guān)于“程式化”的問(wèn)題，早在1993年徐書(shū)城的《論程式化》一文就已指出：“‘程式化’亦應(yīng)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)形式的‘總體構(gòu)成’，以區(qū)別于西方的‘寫(xiě)實(shí)派’（Realism）的藝術(shù)形式體系?！蔽闹刑岬降摹俺淌交笔侵袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的普遍性，如詩(shī)歌中的格律形式、戲曲中的表演體系等都屬于“程式”的范疇。單就“皴法”來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為，其應(yīng)是指中國(guó)古代所有“皴法”類(lèi)型都?xì)w結(jié)于點(diǎn)皴、線皴、面皴，每一種類(lèi)型都有其發(fā)展的源頭，后世出現(xiàn)的“皴法”都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新的。究其本源，荊浩以點(diǎn)皴為多，造型嚴(yán)謹(jǐn)，其點(diǎn)皴是后世點(diǎn)皴的母型；解索皴、牛毛皴、荷葉皴等線性皴法脫胎于披麻皴，是對(duì)披麻皴的豐富和發(fā)展；作為面皴的大斧劈皴，是李唐在學(xué)習(xí)荊浩、范寬的基礎(chǔ)上拓展的；夏圭的拖泥帶水皴又是斧劈皴的變種。這種“皴法”的演變與社會(huì)環(huán)境、畫(huà)家心境都有著極大的關(guān)系。

二、造化與心源

“皴法”是藝術(shù)家審美意象的外化，是古人根據(jù)不同的山形山貌概括其特點(diǎn)的藝術(shù)語(yǔ)言形式，它是從觀察自然、師法自然的藝術(shù)實(shí)踐中提煉出來(lái)的?！榜宸ā辈粌H體現(xiàn)了山石的結(jié)構(gòu)、肌理，也體現(xiàn)了畫(huà)家內(nèi)心對(duì)于山石的理解與感悟，是內(nèi)在精神與外在自然的融合，是“師造化”與“法心源”的統(tǒng)一。

“皴法”雖然是畫(huà)家對(duì)真實(shí)山水進(jìn)行的主觀創(chuàng)作，但很多符號(hào)性的“皴法”在自然界中都可以找到與之匹配的真實(shí)景象。例如：斧劈皴，側(cè)鋒橫掃，用筆簡(jiǎn)略，似斧劈，似刀削，能夠表現(xiàn)出石山的蒼勁、堅(jiān)硬之感，簡(jiǎn)潔之中完美地再現(xiàn)石山峭壁直上不見(jiàn)其頂、絕壁直下不見(jiàn)其腳的景色；披麻皴，根據(jù)地勢(shì)走向，用筆疏密結(jié)合，用墨干濕交錯(cuò)，虛實(shí)相生，能夠再現(xiàn)江南土質(zhì)山川的柔和秀潤(rùn)、郁郁蔥蔥的地貌特征。米家父子擅長(zhǎng)用米點(diǎn)皴表現(xiàn)煙雨迷蒙的江南景象，打破了以前畫(huà)家們對(duì)于“理法”的追求，用筆以大量的側(cè)筆橫點(diǎn)構(gòu)成畫(huà)幅，主要表現(xiàn)山川與云氣的關(guān)系。米點(diǎn)皴的出現(xiàn)源自米家父子對(duì)自然的細(xì)心觀察與高度概括。其所提出的“成長(zhǎng)卷以悅目”強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的自?shī)使δ埽俏娜水?huà)的早期理論，也可以看作是元代倪瓚“自?shī)收f(shuō)”的早期表述。

繪畫(huà)不僅是個(gè)人思想與人格的表現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代的體現(xiàn)，通過(guò)一幅畫(huà)可以窺見(jiàn)一個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)。宋代繪畫(huà)的重心從人物畫(huà)轉(zhuǎn)向山水畫(huà)，山水畫(huà)繼承并發(fā)展了五代的山水畫(huà)法，加之宋明理學(xué)“格致”精神的勃興，使得宋代成為中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)全面發(fā)展的高峰時(shí)期。北宋“寫(xiě)其真，得其神”，是衡量繪畫(huà)作品價(jià)值與意義的標(biāo)準(zhǔn)，山水畫(huà)亦是如此。這里的“真”指的不是對(duì)自然景物的如實(shí)描摹，而是致力于再現(xiàn)自然的本質(zhì)，正所謂“氣質(zhì)俱盛，方得其真”。山水畫(huà)不僅要表現(xiàn)“可行可望”，還要表現(xiàn)出“可游可居”之境，以滿足文人士大夫“不下堂筵，坐窮泉壑”的理想。盡管兩宋的寫(xiě)真技法在宮廷及理學(xué)的倡導(dǎo)下獲得了空前發(fā)展并趨于成熟，但出現(xiàn)在這一時(shí)期的山水畫(huà)，特別是南宋山水畫(huà)的主要意趣是畫(huà)家心中的理想境界和自我氣質(zhì)的流露，在構(gòu)圖上也愈加注重剪裁，由北宋至南宋完成了從“師法自然”的真景山水到水墨蒼勁的“邊角之景”的轉(zhuǎn)變。即便如此，南宋山水畫(huà)在本質(zhì)上仍然沒(méi)有脫離對(duì)“可游可居”之境的表現(xiàn)。

元代在政治上重武輕文，文人地位低下，他們便寄情于景，將自己的情感、審美理想寄于山水畫(huà)之中，使得文人畫(huà)高度發(fā)展。山水畫(huà)從宋代的重現(xiàn)實(shí)過(guò)渡到重情感，“法心源”超過(guò)了“師造化”，“皴法”的運(yùn)用也實(shí)現(xiàn)了由繁至簡(jiǎn)的轉(zhuǎn)變。

三、筆與墨

筆墨是組成中國(guó)畫(huà)內(nèi)在美與形式美的基本要素，也是藝術(shù)家自身思想內(nèi)涵、個(gè)性風(fēng)格以及人格魅力等的綜合體現(xiàn)。古人云：“有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無(wú)墨?！薄榜宸ā钡暮诵氖怯霉P用墨的變化，其是伴隨筆墨技法及古人對(duì)自然認(rèn)識(shí)的深入不斷豐富發(fā)展的。盡管“程式化”的“皴法”存在于許多畫(huà)家的畫(huà)面之中，但其并不是主角。徐書(shū)城先生將其比作服裝店展示衣服的模特，將筆墨比作被展示的服裝。我們?cè)诠浞b店時(shí)所注重的是服飾整體，而不是藏于服飾下面的模特?！榜宸ā敝皇且粋€(gè)配角，目的是支撐起一個(gè)更重要的東西——筆墨。宋元“皴法”的演變就是用筆用墨的演變。五代、北宋的“皴法”主要停留在筆尖階段，基本不用筆肚或者筆根，屬于點(diǎn)和線的組合，比如董源的披麻皴、郭熙的卷云皴等；南宋雖拓展到筆肚和筆根的運(yùn)用，但總體用水較少；元代“以書(shū)入畫(huà)，水墨為尚”，受文人審美的影響，山水畫(huà)技法趨于簡(jiǎn)約，注重水墨的運(yùn)用及書(shū)法用筆，放逸灑脫。為了更好地對(duì)比北宋、南宋以及元代皴法的變化，筆者特選取三幅不同時(shí)期但構(gòu)圖相似的山水畫(huà)進(jìn)行剖析。

北宋范寬的《溪山行旅圖》繼承了五代的全景式構(gòu)圖，山頭點(diǎn)皴繁茂細(xì)密，畫(huà)面上下墨色相互呼應(yīng)。主峰占據(jù)畫(huà)面的大部分空間，皴筆由密集、短、直、較干的線條構(gòu)成，層次豐富，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，似細(xì)密的雨點(diǎn)落下，氣勢(shì)恢宏，使觀者仿佛置身于山腳下，感受北方山川的壯美雄強(qiáng)之感。畫(huà)面下方水中的巨石突兀，皴筆線條順著山石結(jié)構(gòu)的走向，有長(zhǎng)有短，跨度較大，線條較平直。筆法雖有變化，但仍可看出其基本是在雨點(diǎn)皴的基礎(chǔ)上進(jìn)行長(zhǎng)短、疏密和角度的變化。

在“皴法”的表現(xiàn)上，南宋作為北宋到元之間的過(guò)渡階段，當(dāng)時(shí)的用筆用墨不似北宋時(shí)期那樣嚴(yán)謹(jǐn)，而是更為靈活。南宋時(shí)期的畫(huà)家將筆法從筆尖拓展到筆肚和筆根上，采用側(cè)鋒橫擦、橫涂豎抹等技法，不僅使筆墨運(yùn)用更加富有變化，還使得“皴法”具有了“面”的形態(tài)，呈現(xiàn)出豐富的藝術(shù)效果。以李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》為例，其雖為南渡之前的作品，但仍可看出不同于北宋繪畫(huà)的新風(fēng)貌，更加注重近景與局部的表現(xiàn)。與《溪山行旅圖》相比，《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》在構(gòu)圖方面明顯地繼承了前人，畫(huà)面主峰占幅較大，拉近了取景角度，擴(kuò)大了前景，將對(duì)高遠(yuǎn)效果的追求改為通過(guò)擴(kuò)大林木比例的差距來(lái)達(dá)成。在筆墨的運(yùn)用上，主峰皴筆顯得較為干枯硬朗，但用筆不局限于筆尖，是典型的斧劈皴，與雨點(diǎn)皴和刮鐵皴并用，筆法沉著有力，使山體具有強(qiáng)烈的堅(jiān)實(shí)感。畫(huà)面下半部分水中山石的皴筆相對(duì)較為秀潤(rùn)、短小，沒(méi)有山頂皴法那般瘦硬，使石頭仿佛沾染上了水之氣。李唐對(duì)于皴法的運(yùn)用較范寬更加靈活多變，干濕濃淡、疏密參差相互變換。自李唐以來(lái)，南宋山水畫(huà)一改北宋全景式構(gòu)圖，轉(zhuǎn)變成為抒情表意的山水局部特寫(xiě)。至此，山水畫(huà)從敘事向抒情又邁進(jìn)了一步。

元代政局動(dòng)蕩，文人受到壓迫和歧視，地位低下，“隱”和“逸”便成了文人尋求安定的一種方式。元畫(huà)如道，簡(jiǎn)潔樸素，寥寥幾筆就能表達(dá)心中的理想世界。趙孟頫提出“以書(shū)入畫(huà)”，明確了繪畫(huà)與書(shū)法用筆的關(guān)系。在他的影響下，“皴法”逐漸變得簡(jiǎn)化，同時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的書(shū)寫(xiě)性，線條強(qiáng)調(diào)提按頓挫、轉(zhuǎn)承起合的書(shū)寫(xiě)趣味。在筆法之外更追求“筆意”，使得山水畫(huà)不僅是對(duì)自然的真實(shí)描繪，更注重在表達(dá)中體現(xiàn)畫(huà)家的思想和情感。這種轉(zhuǎn)變導(dǎo)致自然山水的真實(shí)性開(kāi)始弱化，筆墨意趣成為山水畫(huà)的核心。在元代，繪畫(huà)創(chuàng)作不似宋代那樣作為求取仕途的手段，而是一種自?shī)市缘?、無(wú)拘束地抒發(fā)個(gè)人性情的行為，此時(shí)的山水畫(huà)文人氣息濃厚，不追求外在的圖真，而是重視內(nèi)心情感的抒發(fā)和山水畫(huà)整體意蘊(yùn)的表達(dá)，由此開(kāi)啟了元代繪畫(huà)“寫(xiě)胸中逸氣”“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡娘L(fēng)格。

正是因?yàn)樯鐣?huì)的變革和思想的變遷，宋元山水畫(huà)展現(xiàn)了不同的氣質(zhì)。同樣都是山峰占據(jù)畫(huà)面的主體地位，元代密體山水代表王蒙的《春山讀書(shū)圖》中，遠(yuǎn)處為山川，近景為樹(shù)石掩映的人家。在“皴法”表現(xiàn)上，解索皴、牛毛皴并用，枯潤(rùn)相間，墨色變化豐富。畫(huà)家以疏密對(duì)比來(lái)表現(xiàn)山體的結(jié)構(gòu)，肆意縱橫，富于節(jié)奏感，如行書(shū)、草隸。他曾說(shuō)，“老來(lái)漸覺(jué)筆頭迂，寫(xiě)畫(huà)如同寫(xiě)篆書(shū)”，強(qiáng)調(diào)了書(shū)法在繪畫(huà)中的作用。畫(huà)面下部的水邊山石，勾皴點(diǎn)染后又以干筆皴擦，尤為蒼茫厚重。雖是密體，但相比之下，范寬的“皴法”較為細(xì)密，更注重筆法；王蒙的“皴法”相對(duì)簡(jiǎn)化，注重用水用墨的表現(xiàn)和整體意蘊(yùn)的表達(dá)。雖然南北方山石在客觀形象和表現(xiàn)手法上均有不同，但王蒙所運(yùn)用的皴法是對(duì)五代董源披麻皴的發(fā)展，與董源的《瀟湘圖》對(duì)比，可以明顯地看出王蒙更加注重筆墨意趣，更有書(shū)寫(xiě)趣味。元代這種“以筆墨求山水”的形式，更多的是表達(dá)文人的一種浪漫情懷。

四、結(jié)語(yǔ)

宋元時(shí)期是山水畫(huà)史上“皴法”表現(xiàn)豐富、發(fā)展快速的階段。宋至元的山水畫(huà)可以概括為從以繁寫(xiě)實(shí)到以簡(jiǎn)取意、從敘事到抒情、從圖真到心源的轉(zhuǎn)變。然而，此種轉(zhuǎn)變并不是絕對(duì)的，而是在宋元時(shí)期或多或少地交替著?！榜宸ā彪m是古人“外師造化，中得心源”的結(jié)果，但在宋代山水畫(huà)中，“皴法”更加理性，更貼近“造化”，是古人觀察自然與自身修養(yǎng)相結(jié)合的產(chǎn)物。元代“皴法”則是與人的精神進(jìn)行結(jié)合，將形似和寫(xiě)真放到了次要地位，更趨向于“心源”的表現(xiàn)。宋元時(shí)期山水畫(huà)達(dá)到了前所未有的高度，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)“師造化”與“法心源”的極致追求，為中國(guó)繪畫(huà)史譜寫(xiě)了濃墨重彩的篇章。

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作者簡(jiǎn)介：

董津每，魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)美術(shù)觀念與風(fēng)格演變史。