從近幾年人們對莫言的研究來看，大部分人對莫言研究關(guān)注的視角集中于諾貝爾文學獎之后莫言是否還能再創(chuàng)佳作。可喜的是，在頂住了諾貝爾文學獎光環(huán)后的莫言，依然不忘初心，保持著優(yōu)秀創(chuàng)作者的藝術(shù)操守，陸續(xù)發(fā)表了一系列小說作品，以《故鄉(xiāng)人事》為代表的三篇短篇小說—《地主的眼神》《左鐮》《斗士》，證實了諾貝爾文學獎之后的莫言，創(chuàng)作水平并沒有因為大獎光環(huán)而停滯，甚至在這幾篇短篇的創(chuàng)作風格上，體現(xiàn)了莫言有意對自我進行革新、超越的痕跡?！霸谶@些作品中，莫言有意識地忽略了環(huán)境的重要作用，一改以往側(cè)重用環(huán)境營造氛圍的書寫方式，轉(zhuǎn)而以人物的視角來觀看自身、他人、鄉(xiāng)村社會乃至歷史現(xiàn)實。”（張麗軍、劉玄德《民間情懷的堅守與自我慣性的突破—評莫言獲諾貝爾文學獎之后的系列新作》）在多年的創(chuàng)作實踐中，“莫言多次表達這樣的觀點：‘我認為優(yōu)秀的文學作品是應該超越黨派、超越階級、超越國界的?！保浴秲?yōu)秀的文學沒有國界—在法蘭克?！案兄袊闭搲系难葜v》）本文通過文本細讀的方法對莫言的短篇小說《左鐮》進行分析，一探莫言小說的藝術(shù)魅力。

一、“我”：滿懷愧疚的眼神

原文開篇就介紹了鐵匠的到來，“這塊鋼……會大大提高勞動生產(chǎn)率。這就是我們村的人從來不去供銷社購買縣農(nóng)具廠生產(chǎn)的劣質(zhì)農(nóng)具的原因”（莫言《晚熟的人》）。在人民公社時代，“我”爺爺管二、飼養(yǎng)員趙大叔、地主田千畝都會找老韓打鐵，以“老韓”為代表的鐵匠們在各階級范圍的人群中都存在一定的生存空間。鐵匠打鐵的高超技術(shù)跨越了階級吸引了各式各樣的人來購買，任何社會制度、意識形態(tài)都不得不讓位于人類的生存本能—勞動生產(chǎn)力的驅(qū)使。在這個意義上，鐵匠的存在似乎具有了跨越社會等級的作用。打鐵的勞動美學，蘊含著生活的辛酸苦辣，苦痛與磨礪化作鐵錘，一輪一輪地捶打，砸在燒紅的生鐵上，亦砸在顛沛流離的人身上，吸引著像“我”這樣的小孩在村中觀看，也成了敘述者莫言始終魂牽夢縈的一些什么。

可是，鐵匠這個職業(yè)真的如敘述者“我”眼中看到的那么神圣嗎？是敘述者“我”故意為鐵匠這一職業(yè)套上了光環(huán)，還是“我”無意中只憑著記憶中的印象塑造了這一角色。這還得從敘述者語言的可靠性說起。文中有這樣一處對比，在“我”對自己是不是真的不會割草的論述中，敘述者描述了“我天生不是個割草的料兒”（莫言《晚熟的人》），而隨后作為割草能手的“我的姐姐”要帶著“我”去割草時，“我”的反應是“但我不愿意跟我姐姐去割草，我愿意去找田奎”（莫言《晚熟的人》）。由于文章采用的是第一人稱內(nèi)聚焦的視角進行敘述，所以也無法判定“我”的敘述就一定是可靠的。從文章的前后文語境來看，此處“我”在敘事上的矛盾，筆者更偏向于是莫言這個真正的敘述者故意利用小說中“我”的無意識制造敘事矛盾。“我”為什么自認為不是割草的料，實際上可以改為“我”在無意識層面不愿意去割草而愿意跟著田奎，而“我”為什么愿意跟著田奎呢？

田奎在“我”第三節(jié)的敘述中，是一個有些神秘、獨來獨往、膽子大甚至敢看蛇的人，這些描述多少在文本中塑造了一個比較“正面”的田奎的形象。而我們結(jié)合整個故事的發(fā)生，可以清晰地知道“我”實際上參與過對田奎的傷害。因為“我”與二哥對“田奎的告發(fā)”，這件事最終以田奎被父親砍掉右臂為代價結(jié)束。而為什么“我”與二哥會編造出是“田奎”威脅“我們”打喜子，而不選擇其他人呢？孩子的世界觀往往折射了成人世界的社會意識。正是因為在“我”與二哥的社會觀念中都認為“田奎”作為地主的兒子是好欺負的對象，所以我們不約而同地選擇了他作為犧牲者。即使父親并不相信我們的說辭，但在一個人際關(guān)系階級化的社會中，作為其他弱者的“我們”面對公然的“作惡”，也只得沉默，成為縱惡的幫兇，這也成為“我”在無意識層面對田奎始終愧疚的原因。

拉康在第十一期研討班上特別就“凝視”這個概念，做了四次專題報告，特別區(qū)分了“凝視”與“眼睛”，并吸收了梅洛·龐蒂視覺現(xiàn)象學的觀點，不再把視覺僅限于眼睛，而是強調(diào)先于眼睛、先于觀看的凝視，“可見的東西依賴于那使我們受制于觀看者的眼睛的東西”（馬元龍《拉康論凝視》）。凝視的先在性使得我們通過眼睛這個介質(zhì)所看到的東西都是能被“意識”層面看到的，而過濾掉了“無意識”的層面。由此，眼睛與凝視的分裂，說到底是意識與無意識的分裂?！拔摇钡难劬κ冀K追隨著田奎，正是在“無意識”的愧疚之情的迫使下，“我經(jīng)常回憶起那個炎熱的下午，那時候田奎還是一個雙手健全的少年”（莫言《晚熟的人》）。就愛而言，至關(guān)重要的就是欠缺。而就無意識的目光追隨而言，來自“凝視”層面的愧疚，就構(gòu)成了“我”一切行為的動因?！拔摇睂μ锟欠駨男∈褂米笫值年P(guān)心，到“我”經(jīng)?；貞浧鹉莻€炎熱的下午他仍然雙手健全的不自覺意識，以及“我”寧愿跟著田奎在樹林的墳墓上瞎轉(zhuǎn)的怪異行為，都表明了“我”對田奎的愧疚之情。

二、田奎：失序的存在

文章的標題叫《左鐮》，“鐮”是鐮刀的意思，而鐮刀的前面為什么要加一個修飾詞“左”呢？在社會歷史發(fā)展中，往往處于少數(shù)、特殊群體時，其稱呼會特殊化。以此類推，以“左鐮”為標題的潛臺詞就是大部分人都是右手使用鐮刀的，而只有少部分人是用左手使用鐮刀的，才稱為“左鐮”。

而文中用左手使用鐮刀的人，名叫田奎。鐮刀與鐵錘交叉擺放，在社會文化的象征意義上，尤其是在中國的語境下，象征著工農(nóng)階級的聯(lián)合。而“左鐮”這一工具從象征意義上便體現(xiàn)了田奎在社會結(jié)構(gòu)中的邊緣地位。田奎在本該上學的年紀不上學了，每天只在滿是墳墓的地方割草。但文章通過“我”的敘述，似乎并沒有表現(xiàn)出田奎過得有多么凄慘，甚至在“我”的眼中田奎看起來有些神秘。而實際情況，我們?nèi)钥梢酝ㄟ^對文本的細讀發(fā)現(xiàn)敘述者筆下掩蓋的真相。田奎不上學只在樹林的墳墓上活動，僅僅因為他是地主的兒子，在階級斗爭的社會，曾經(jīng)的地主的兒子是沒有辦法抬起頭做人的，同時，更不能享有與其他人同等的權(quán)利。所以田奎的生存空間只有眾人都不會去的墓地。

阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中曾提出“意識形態(tài)具有將具體的個人建構(gòu)為主體的功能”，正是因為國家這個社會機器給社會中的每個個體都規(guī)定好了相應的社會角色，個體在社會中得到相應的社會身份，便會有一種主體的感覺。一方面吸納個人成為更加有序的主體，另一方面鞏固國家的統(tǒng)治。而田奎的社會處境在社會上完全是處于結(jié)構(gòu)之外的，社會并沒有給田奎這樣的人一個合理的生存空間。在階級斗爭的環(huán)境下，他的存在是不合理的，是不被這個社會結(jié)構(gòu)所接納的。因此，他生存的環(huán)境更不可能讓他體驗到任何的主體性存在，他只能如洞穴中隱匿的蛇，脫離社會秩序，獨自隱匿于黑暗。

“蛇”無論是在中國還是在西方的傳說中，都有著雙重的象征意象，它既是正義的使者，也是邪惡的化身。在拉康的精神分析學中，提出了“實在界”的概念，其認為實在界是純粹的實存，無所欠缺，它拒絕任何區(qū)分。因此，實在界不僅不可認識、不可描述，而且不可思議。進入實在界的唯一路徑是死亡沖動，正是在死亡沖動的驅(qū)使下，主體才能不顧一切地沖破象征秩序抵達那“不可能的”物。而這個“蛇”的隱喻，非常耐人尋味，文中對田奎將墳墓中的蛇指給“我”看的描寫，多少讓人看了有些頭皮發(fā)麻。墳墓中的蛇不屬于象征秩序中的任何部分，是游離于法則之外的事物，是不可描述的、不可思議的。而它或許就象征著田奎內(nèi)心的實在界創(chuàng)傷，以及他經(jīng)歷這些事情之后心理形成的無底洞。

三、莫言與“我”：平等的反思

文章的敘述順序如果按照故事實際發(fā)生的時間順序（除去第一節(jié)沒有情節(jié)）應該為先第四節(jié)、第五節(jié)，再第二節(jié)、第六節(jié)，其次第三節(jié)，最后第七節(jié)。而莫言并沒有選擇按照故事發(fā)生的順序來進行講解，而是依靠小說中“我”對整個事件的心理記憶來展開敘述。“法國直覺主義生命哲學家柏格森提出了‘空間時間’和‘心理時間’的概念，他把傳統(tǒng)的物理時間稱為空間時間，即客觀時間，并創(chuàng)立了與傳統(tǒng)時間觀相背離的作為生命本質(zhì)意義的時間觀—‘心理時間’，它是指人的心理活動所花費的時間，是一種對心理時空順序性與延續(xù)性的表現(xiàn)。”（吳彩霞《解讀影片〈追憶似水年華〉心理時間的表征》）對于“我”而言，作為整個事件曾經(jīng)的經(jīng)歷者，對于整個事件的記憶不可能是完全按照物理時間的發(fā)生順序來記憶的。因此，“我”對于整件事情的記憶尤其依賴于“我”對于這整件事的心理感受。所以“我”不斷回憶起打鐵的場景，也不斷敘述用左手拿鐮刀的田奎。

文章開頭，莫言將自己真實的創(chuàng)作經(jīng)歷融合到小說創(chuàng)作中，由小引進入的文本體驗亦帶上了真實創(chuàng)作者莫言的印記。甚至在莫言所寫的莫言形象中，也寄寓自己對于鐵匠這一職業(yè)的偏愛，“我不由自主地又寫了鐵匠”，“一個人，特別想成為一個什么，但始終沒成為一個什么，那么這個什么也就成了他一輩都魂牽夢繞的什么”（莫言《晚熟的人》）。可見，打鐵對于莫言形象來說，也是意義重大的。同時，對莫言、文中莫言的形象，以及小說中的“我”，都產(chǎn)生了重大影響的打鐵，到底有什么魅力呢？

文中在第四節(jié)跟第六節(jié)的開頭第一句話都很值得玩味，“我經(jīng)?；貞浧鹉莻€炎熱的下午，那時候田奎還是一個雙手健全的少年”。“許多年過去了，我還是經(jīng)常夢到在村頭的大柳樹下看打鐵的情景?！薄霸趧?chuàng)傷性神經(jīng)癥中，夢的生活就有這種特征：它不斷地把病人帶回到他遭受災難時的情境中去。”（西格蒙德·弗洛伊德《弗洛伊德后期著作選》）弗洛伊德認為人的潛意識會通過夢來反映，只有在人進入夢境的時候，人腦的監(jiān)察機制處于一個松懈的狀態(tài)，那些在白天無法發(fā)泄出來的潛意識此時便會顯現(xiàn)出來。一切目光與欲望的背后都對應著主體的匱乏，這種來自無意識深處的打鐵記憶，在現(xiàn)實生活中接受著有意識的“眼睛”的篩查，只能通過夢的方式將“凝視”釋放出來。

而小說中的“我”不僅經(jīng)常會夢見打鐵的場景，而且在清醒的狀態(tài)下也時常記起那個下午，這一切都表明田奎所經(jīng)歷的整件事情，以及“我”在這個事件中所做出的“惡”，都一直對“我”產(chǎn)生著影響，“我”對田奎始終懷有愧疚的情感。

在敘述過程中，莫言也并沒有將自己置于一個俯視小說人物的姿態(tài)，而是將自己與小說中的人物置于平等的姿態(tài)進行審視。莫言對鐵匠職業(yè)的魂牽夢縈，從無意識層面上反映了莫言作為現(xiàn)實世界中的人與小說人物的共情、對話?！斑@種直面自己的罪惡的書寫無疑增進了作品人性反思的深度……人人都可能是罪惡的制造者，有時甚至是不經(jīng)意間就對別人構(gòu)成了巨大的傷害”（王學謙《“傳統(tǒng)”“民間”的化用與創(chuàng)造—論莫言新作〈錦衣〉〈故鄉(xiāng)人事〉的美學追求》）。這是巴赫金的“狂歡化詩學”，莫言摒棄了自己作為現(xiàn)實創(chuàng)作者凌駕于小說人物之上的傾向，將現(xiàn)實的個體與小說中虛構(gòu)的“我”放在平等的地位相互審視，給予小說中的“我”審視現(xiàn)實世界的莫言的機會。現(xiàn)實人物莫言與小說中的虛構(gòu)人物互為“他者”，排除了現(xiàn)實的作者莫言將小說中的虛構(gòu)人物當成一種一廂情愿的他者化書寫的可能，給予虛構(gòu)人物“凝視”現(xiàn)實人物的機會?！霸谒_特看來，他者的凝視具有一種至關(guān)重要的功能，那就是使我獲得自我反思意識?！保R元龍《拉康論凝視》）只有當現(xiàn)實中的主體成為他人的客體或?qū)ο髸r，現(xiàn)實中的主體才能獲得自我反思意識。同時，這種由小說虛構(gòu)文本對現(xiàn)實世界產(chǎn)生的“凝視”作用，增加了小說本身的現(xiàn)實批判力度。這也是打鐵這一行為對莫言、文中的莫言，以及小說中的“我”，都產(chǎn)生了重大影響的原因。