曲藝批評是在曲藝接受的基礎上，以一定的理論與方法，綜合作品的創(chuàng)作背景、形式特征等相關內(nèi)容對曲藝作品進行綜合性評判的研究活動。曲藝批評追求的是在理性層面上的闡釋、評判與對未來曲藝工作的引導。只有在習近平文化思想的指導下充分認識到曲藝批評對于曲藝藝術的重要價值，構建符合曲藝藝術規(guī)律的曲藝批評路徑才能更好地引導曲藝工作者“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，推出更多增強人民精神力量的曲藝作品”①，更好地引導曲藝事業(yè)為社會主義現(xiàn)代化建設服務。

一、新時代背景下曲藝批評的價值所在

中國特色社會主義進入新時代這一背景要求文藝界推出更高質(zhì)量的作品以更好地為人民服務、為社會主義服務，這種高質(zhì)量發(fā)展離不開文藝批評的引領。正如習近平總書記所說，文藝批評是文藝作品的“一面鏡子、一劑良藥”②，曲藝行業(yè)也是如此。然而，長期以來社會各界對曲藝批評不夠重視甚至“多多少少存在著些許漠視與偏見”③。為此，明確曲藝評論對社會主義現(xiàn)代化建設的價值所在對推出更高質(zhì)量的曲藝批評作品、引導曲藝事業(yè)發(fā)展十分重要。

（一）曲藝批評是引領新時代曲藝高質(zhì)量發(fā)展的必由之路

與其他藝術形式一樣，對文藝作品的理性分析有助于“以評帶創(chuàng)”，促進高質(zhì)量的文藝作品出現(xiàn)。然而對比其他藝術形式，曲藝的特性使觀眾在曲藝賞析時容易產(chǎn)生“理性缺位”的思想特征，難以產(chǎn)生觀眾視角對曲藝作品的分析。

一方面，觀眾在演出進行時以娛樂為主要追求，幾乎不會用理性的心態(tài)面對曲藝作品，因此難以對曲藝作品進行論衡或提出建議。另一方面，由于曲藝“說到底是一種舞臺演出的藝術”④，觀眾在節(jié)目欣賞的過程中對舞臺上各個要素的接受程度是不同的，“包袱設計的好壞”“貫口的語速”“唱腔的高低”等對觀眾即時調(diào)動效果較強的因素往往得到更多的關注，而其中思想內(nèi)涵、人物塑造等更為底層的內(nèi)容得到的關注較少。一旦長期發(fā)展，觀眾對基礎性與思想性問題的忽視則會轉(zhuǎn)移到演員身上。例如，一部分相聲劇場的演員不顧作品的完整性，完全采用網(wǎng)絡笑話與插科打諢結合的方式進行演出，這種演員的惰性與創(chuàng)作的碎片化成為了今天不得不關注的問題。

可見，這種觀眾的“理性缺位”由曲藝扎根民間舞臺的藝術特性產(chǎn)生，一定程度上是曲藝作品在過去的幾十年里在民間具有更多受眾的原因所在。但是，只有填補了理性的空白才能促進作品的改良，帶動一批思想健康、結構精美、藝術性強的優(yōu)秀作品出現(xiàn)。以理性批評的態(tài)度面對曲藝作品可以使曲藝創(chuàng)演工作者感受到被重視，明確自身的責任，增強自身的工作積極性；也可以促進工作者發(fā)現(xiàn)接受視角下自身作品的亮點與不足，進而明確未來工作的發(fā)展方向，促進更精美的作品出現(xiàn)。

（二）曲藝批評有利于豐富中國文化研究

曲藝的本質(zhì)特征是“以口頭語言進行‘說唱’的表演藝術”⑤。從本體角度看，曲藝本身便是中國文學與藝術研究中尚未取得足夠關注但不可缺少的一部分，曲藝批評可以從作品入手對這方面的研究進行豐富。

除了直接的填補外，曲藝批評也可以作為切口，豐富對中國美學精神的研究。李明泉提出，以融突思維作為提升相聲小品創(chuàng)作的支點。所謂融突思維即“把事物、情節(jié)、人物乃至社會問題的內(nèi)在矛盾運動所產(chǎn)生的沖突、糾葛、困擾、轉(zhuǎn)化、量質(zhì)互變等置于特殊的言說表演場景，有意設置伏地而躍、突如其來、大開大合的故事扭轉(zhuǎn)和情感突變，從而達到和樂融融的天樂人樂喜劇效果”。⑥仔細分析可以發(fā)現(xiàn)，融突思維并不僅僅可以在相聲小品領域推廣應用，更可以作為基點對曲藝進行重思，曲藝發(fā)展的歷史可以被理解為不斷創(chuàng)新形式的歷史，也可以被理解為不斷在娛樂人民的同時發(fā)揮社會效益、追求高尚之美的歷史。文藝形式的“突”符合人類普遍審美的取向，而天人合一視角下的“融”是“中國人觀察問題的一種特有的立場和視角，影響甚至決定了中國古代各種文化藝術形態(tài)的產(chǎn)生發(fā)展和形態(tài)面貌”⑦?？梢?，曲藝作品中富含著豐富的中華美學資源，對曲藝進行批評，有助于將這些資源全面展開。

除此之外，曲藝批評可以通過整理其中資源為民俗史、社會史提供素材，也可以通過分析作品表達研究人民的觀念史。太平歌詞《勸人方》等曲藝作品對人民群眾思想狀態(tài)記載的直接程度在其他形式中是罕見的，具有十分重要的挖掘價值。

（三）曲藝批評有助于推進新時代的民族自信

面對多元的文化市場與多樣的文化選擇，曲藝批評有助于更好地為人民群眾展現(xiàn)曲藝作品的價值，引導人民在作品的基礎上增強民族自信。

首先，曲藝批評可以增強人民的文化自信。批評者通過引導人民發(fā)現(xiàn)曲藝作品形式的美、內(nèi)容設計的巧以及核心思想的高尚，可以直接加強人民對曲藝的親切感，推進人民對曲藝藝術的自信程度提升。

更為重要的是，將作品并列分析可以充分展現(xiàn)國家建設的偉大成就，有效增強人民群眾對國家發(fā)展的自信。傳統(tǒng)相聲《醋點燈》描繪了一個家徒四壁、吃飯都難的窮苦家庭；1958年的相聲《社會主義好》記載了社會主義建設下，人民不僅在生活上有所發(fā)展，更具有了更精良的生產(chǎn)工具；而在2021年中國中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會演出的《新學叫賣》中展現(xiàn)的直播帶貨等場面，則更加明顯地展現(xiàn)出人民生活的物質(zhì)豐富與經(jīng)濟發(fā)展。類似的作品共同繪制了出國家發(fā)展的脈絡，是一堂生動的“思政課”。

二、新時代背景下曲藝批評的基本標準

作為曲藝欣賞基礎上的理性分析，建立“曲藝藝術創(chuàng)演評判的客觀價值體系，對于正常的曲藝藝術鑒賞活動來說，不能說是一種苛求，而是一種必須”。⑧這套標準既要與習近平文化思想引導下的社會主義先進文化發(fā)展方向相符，也要與曲藝的藝術特性符合。

（一）立場上的人民性

曲藝“扎根在勞動人民之中，為人民群眾所喜聞樂見”⑨，又在為人民的一次次演出中取得了較大的發(fā)展。人民是曲藝的根，人民性應該是曲藝發(fā)展的基本立場。曲藝批評的人民性立場要求曲藝創(chuàng)演人員直面人民群眾的文化需要，讓曲藝作品為人民群眾的豐富和提升起到作用。落實這一標準，首先要求曲藝工作者扎根人民生活，推進曲藝作品切實描繪人民生活，使人民感受到曲藝的娛樂性，更關注作品的靈魂高尚與思想偉岸，讓人民在接受曲藝作品的同時收獲知識、陶冶情操。

（二）定位上的社會歷史性

曲藝批評的社會歷史性標準要求曲藝作品將自身放置在特定的社會生活之中，從社會中來，為社會服務，又要具有歷史意識，在歷史發(fā)展中承擔自身的責任。

特定的社會生活與歷史背景是曲藝作品產(chǎn)生的土壤與作品的展開語境，一旦脫離時代，曲藝作品的價值就難以到達一定的高度。更重要的是，曲藝作品要正視社會和歷史，不能陷入歷史虛無主義或民族主義的怪圈。

曲藝批評的社會歷史性要求曲藝工作者充分認識到自身的社會責任與歷史責任，推出思想性、藝術性更強的作品，對人民進行引導與感召，更好地發(fā)揮曲藝作品為中國式現(xiàn)代化提供精神動力的作用。

（三）思想上的積極性

作為一種文化產(chǎn)品，積極、健康的中心思想是曲藝作品的內(nèi)核。曲藝歷來具有“勸人方”的教化傳統(tǒng)，新中國成立后更是被賦予了“文藝輕騎兵”的稱號，以發(fā)揮其在宣傳教育工作的重要功能。健康的曲藝作品的中心思想應當服務人民、引人向善；歌頌正氣、抨擊丑惡。更進一步，若是曲藝作品可以引導觀眾產(chǎn)生對社會問題與個人生活問題更深入的思考，則是曲藝作品在思想角度的一大亮點。

（四）形式上的藝術性

形式藝術性的分析主要側重對作品的呈現(xiàn)方式與具體技術的評定。一方面，要評定作品文本上的藝術性，關注文本故事設計以及具體的文字運用，考察其是否具有邏輯性、趣味性與巧妙性；另一方面，也要對演員的臺詞、演唱等技術進行評判，對故事敘述、人物塑造等功夫進行考察。

三、新時代曲藝批評的基本路徑

無論用什么方法進行批評活動，作品的整體把握、作品的特性分析以及批評的傳達都是曲藝批評不可缺少的有機組成部分。構建明確、實用的曲藝批評路徑應當從作品出發(fā)，通過理性的分析最終回歸創(chuàng)演實踐的發(fā)展。

（一）整體梳理提煉

對曲藝作品整體上的梳理提煉是對作品的根本性批評，也是對其他側面批評的引導性批評。

作品的思想主題、情節(jié)安排與人物形象是作品的核心，也是作品得以成為敘事藝術的基本要素。批評者應通過仔細觀看作品梳理節(jié)目的情節(jié)，明確人物的基本特點，并在此基礎上概括出思想主題。隨后，首先以文學視角對作品進行批評。作品內(nèi)容的設計與格調(diào)是基礎，如果作品出現(xiàn)了格調(diào)低下、情節(jié)設計違背日常邏輯等問題，這一作品的價值首先就應當打上問號。作品在關注點上與敘事上的創(chuàng)新也是作品在創(chuàng)演理念上得以發(fā)展的最主要體現(xiàn)。

同時，把握作品的敘事與主題才能更好地整體完成批評活動。完整的曲藝批評應當包括思想主題分析、文本批評以及表演批評。這3類批評具有邏輯關系，思想主題是靈魂，對作品的情節(jié)與表演有引導作用；文本通過情節(jié)與環(huán)境設計對任務的生存建構背景，對表演進行再度約束。因此，高質(zhì)量的曲藝批評應當以思想批評為引領、以文本為基點且不忽略表演批評。

（二）具體回歸節(jié)目

對節(jié)目的具體回歸是曲藝批評在梳理提煉后細致的診斷工作，是在整體分析的引導下回歸作品本身，對節(jié)目是否達到預想進行檢驗。

批評者的具體回歸首先要回到節(jié)目本身，情節(jié)、人物與中心思想對節(jié)目整體具有統(tǒng)領作用，一切具體舞臺的預期都可以被歸為對這三者的詮釋。為此，在這一環(huán)節(jié)應當有一定的問題意識：環(huán)境與對話的安排是否符合情節(jié)的整體發(fā)展；人物的外表、臺詞與動作是否符合整體形象；作品的中心思想是否表達的明確且有藝術性。在問題意識的引導下，作品設計的契合性得到格外關注，曲藝作品切實地被當作了一個共同體。除此之外，回歸分析也應當包括對包袱設計、唱腔完成度、語言流暢度等技術問題的考察，這些技術層面的問題構成了節(jié)目的外在形式與一定的審美關注點，是完整的曲藝作品中不能忽視的部分。

除了回歸作品演出外，曲藝批評更應當回歸節(jié)目的接受活動。優(yōu)秀的曲藝作品給人民帶來歡樂的同時也要發(fā)揮一定的職能，這些職能是否實現(xiàn)完全取決于觀眾是否受到了影響。對作品娛樂性的分析既可以通過觀察現(xiàn)場觀眾的反應、收集觀眾對節(jié)目的評論等方式得出，也可以通過對節(jié)目收視率、完播率等數(shù)據(jù)的分析得出。在此過程中，應當注意定性分析與定量分析結合，綜合觀眾的各種聲音進行評論。其次，作品社會效益的分析也應當關注反映。由于文藝作品社會效益的實現(xiàn)主要通過宣傳引導的方式進行，是否得到作品的引導這一問題需要觀眾進行一定的理性思考，才能為批評者提供相關資料，因此可以通過發(fā)放文創(chuàng)產(chǎn)品、票價優(yōu)惠、作品評價評比等方式組織觀眾認真寫出自身的思想感悟，以此作為節(jié)目社會效益實現(xiàn)的分析參考。

（三）對照參考

前兩個階段的批評重在分析作品本身，然而僅僅站在作品內(nèi)部的視角對作品進行分析是有所缺憾的。正如丹納所說，“一件藝術品不是孤立的”，只有將作品與領域內(nèi)其他作品進行對照參考才能推進藝術的整體研究。

首先，對照參考下的曲藝批評可以為曲藝作品的發(fā)展提供方法論指引。對于同類型優(yōu)秀作品的借鑒是曲藝作品發(fā)展的重要手段，許多創(chuàng)演人員雖然有借鑒優(yōu)秀作品的意識，但是在具體活動中卻將借鑒簡單視為模仿，最終反響平平甚至遭到了觀眾的厭惡。這些最終走向失敗的嘗試是因為只考慮了前作“怎么做”，卻忽視了更為重要的“為什么這么做”的問題。以批評的視角對前作中作品設計與技巧運用的原因進行分析，可以更好地從方法論的高度發(fā)現(xiàn)這種設計的依據(jù)，并以此引導其他作品進行更好的創(chuàng)作。

更為重要的是，對照參考可以對作品明確作品的藝術特色。一個作品自身的特色只有在與同類型的作品進行比較后才能被更好地發(fā)現(xiàn)。更進一步，對多個作品藝術特色的綜合分析與比較可以得出其創(chuàng)演者乃至整個藝術形式的基本風格。以京東大鼓《送女上大學》，將這一作品與京韻大鼓、梅花大鼓等曲種與《白猿偷桃》《隋煬帝下?lián)P州》等其他京東大鼓作品對比，就能發(fā)現(xiàn)這一作品具有通俗易懂的特點，同時綜合董湘昆演唱的其他作品以及其弟子的表演，可以發(fā)現(xiàn)這一特點貫通其創(chuàng)演實踐，隨后可將其概括為董派京東大鼓的基本特點。

（四）交流反饋

交流反饋是曲藝批評價值實現(xiàn)的手段，是批評走向創(chuàng)演實踐的途徑。批評者可以通過參加座談會進行發(fā)言、發(fā)表相關文章等方式將個人感悟進行表達，并且在曲藝家協(xié)會、專業(yè)院團等機構的組織下與演員進行交互性反饋。批評者在盡心評論與表達感悟的同時，也要認真聆聽創(chuàng)演人員的節(jié)目設計與對批評的思考，既要關注分析的引導性，也要關注演出角度的可行性等問題。并且，隨著演出方對節(jié)目進行調(diào)整與修改，批評團隊也應當跟隨節(jié)目的調(diào)整與修改對節(jié)目進行跟進性的批評，以充滿關切的分析更好地推進曲藝作品的逐步完善。

交流反饋過程除去希望狹義的曲藝批評者參與外，也向更廣泛的批評主體展開。觀眾、其他創(chuàng)演工作者的評價也有助于作品的發(fā)展，更有助于批評的進步。作為較為年輕的批評形態(tài)，曲藝批評工作者應當積極根據(jù)其他主體的藝術評價對自身在批評時的關注點、方法與立場進行反思與補充。同時，曲藝批評工作者也應當有一定的責任意識，既分析民間評論產(chǎn)生的原因，并將其與創(chuàng)演實踐與藝術生態(tài)的分析結合，也對具有一定誤區(qū)的評論正本清源，把守基本的是非。

四、新時代曲藝批評的資源支持

作為一種精神生產(chǎn)活動，曲藝批評的高質(zhì)量發(fā)展除了要有自身的明確外，還應當具有一定的資源支持，以保證批評活動有更強的可操作性。

（一）逐步建立曲藝批評方法體系

曲藝批評發(fā)展離不開對批評方法的思考。建設起步較晚的曲藝批評方法體系天生具有較多的材料可供參考。這部分資料可以主要分為兩部分。第一部分是在長期的曲藝發(fā)展史中積累的藝諺藝訣與評價標準，這部分方法與曲藝的契合性較強但理論深度有限，難以推進曲藝得到更進一步的發(fā)展。為此，搭建曲藝批評的方法體系也應當從其他藝術形式中廣泛吸取適合曲藝的批評方法，闡釋學、圖像學等視角，社會歷史批評、精神分析批評等方法具有較強的可遷移性，可以借鑒過來對曲藝批評的方法體系進行建構與補充。這種借鑒的基礎是要與曲藝的藝術特性相結合，避免出現(xiàn)強制闡釋的現(xiàn)象。因此，曲藝批評的方法體系構建可以綜合曲藝演員與各領域?qū)＜覍W者兩部分力量，既關注曲藝自身的傳承性，也關注理論的深刻性。

（二）加強對批評主體的相關教育

曲藝批評的深入發(fā)展要求曲藝批評者了解曲藝藝術的基本規(guī)律、明確先進文化的發(fā)展方向、具有一定的理論基礎。除去曲藝領域的基礎知識與藝術鑒賞力，合格的批評者也要具有一定的哲學、文學的知識基礎以及對社會充分的認識，這種素質(zhì)的形成離不開學習。因此，各種形式的批評主體教育應當被積極組織。

面對曲藝批評主體的教育應當側重認知水平與責任意識兩個方面。同時，由于所有觀眾在今天都有成為批評者的可能與渠道，具有一定前見的批評主體教育應當包括相對專業(yè)的批評教育以及面向群眾整體性提升審美素質(zhì)的一般性教育。各級文藝單位與曲藝家協(xié)會一方面可以面向群眾推出曲藝史、曲藝理論、經(jīng)典作品賞析等基礎課程，并在有條件的情況下組織具有一定基礎的評論者進行培訓，并推出相關視頻資源，提升評論的底蘊；另一方面，將批評主體的教育與高校、科研院所等單位結合，推進基礎較好的批評主體加深對理論的理解與感悟，推進批評層次更上一層樓。除此之外，各專業(yè)團體也應當注重批評者對于作品的價值所在，推動評論者明確自身評論對于曲藝作品發(fā)展的重要價值，提升民間批評者的責任意識。

（三）搭建內(nèi)容全面的曲藝資料庫

曲藝批評要以作品為分析的核心，以與作品相關的其他演出報道、演員回憶錄、演出照片等資料為補充材料。為此，搭建一個較為完整的曲藝資料庫十分有必要?！艾F(xiàn)存曲藝資料分散各地，利用率不高”⑩，因此首先要綜合利用數(shù)字存儲等先進技術對文稿、圖片乃至錄音、錄像進行收集與存儲，并在儲存的基礎上以年代、曲種、藝術家、節(jié)目類型為標準進行資料的整理與匯編，推動資料庫為曲藝批評提供切實幫助。

總之，曲藝批評是新時代下曲藝高質(zhì)量發(fā)展不可缺失的重要力量。雖然這一過程相對復雜，但是只要我們以嚴肅的學科精神、專注的科研態(tài)度、熱忱的自我投入面對，高質(zhì)量的曲藝批評體系與曲藝理論體系的建設就一定能取得成功。

注釋：

①習近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現(xiàn)代化國家而團結奮斗—在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報告》，人民出版社，2022年。

②習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》，2015年。

③蔣慧明：《曲藝評論：呼喚真知灼見與價值引領》，《曲藝》，2017年，第8頁。

④吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年，第346頁。

⑤吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年，第62頁。

⑥李明泉：《融突思維：提升相聲小品創(chuàng)作品質(zhì)的支點》，《曲藝》，2024年第6期，第14-18頁。

⑦曾繁仁：《“天人合一”—中國古代的“生命美學”》，《社會科學家》， 2016年第1期，第28-33頁。

⑧吳文科：《曲藝綜論》，北京時代華文書局，2015年，第51頁。

⑨侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，北京大學出版社，1980年，第1頁。

⑩汪景壽：《中國曲藝藝術論》，北京大學出版社，1994年，第14頁。

參考文獻：

[1]習近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現(xiàn)代化國家而團結奮斗—在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報告》，人民出版社，2022年。

[2]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》，2015年。

[3]張江：《論闡釋的有限與無限——從π到正態(tài)分布的說明》，《探索與爭鳴》， 2019年第10期。

[4]吳文科：《曲藝綜論》，北京時代華文書局，2015年。

[5]吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年。

[6]汪景壽：《中國曲藝藝術論》，北京大學出版社，1994年。

[7]侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，北京大學出版社，1980年，第1頁。

[8]李明泉：《融突思維：提升相聲小品創(chuàng)作品質(zhì)的支點》，《曲藝》2024年第6期，第14-18頁。

（作者：江華劍：吉林大學馬克思主義學院博士研究生；馬聰：吉林大學藝術學院副教授）

（責任編輯/鄧科）