金庸共計(jì)有十五部小說(shuō)作品，其中大部分均有影視改編。楊興安在《金庸小說(shuō)與文學(xué)》中認(rèn)為金庸小說(shuō)間接把香港電影推入國(guó)際市場(chǎng)，且其小說(shuō)流行直接使香港武俠片三十年來(lái)歷久不衰。筆者認(rèn)為上述觀點(diǎn)存在因果顛倒的問(wèn)題，金庸小說(shuō)在海峽兩岸和香港、澳門，乃至世界廣泛流傳，實(shí)則得益于其小說(shuō)的影視化。擔(dān)任過(guò)長(zhǎng)城電影公司導(dǎo)演和編劇的金庸在其小說(shuō)創(chuàng)作中受到西洋戲劇及其理論的影響，因此，其作品無(wú)論較之北派、廣派乃至其他新派武俠都更容易被改編為影視作品，且改編效果都更好。本文將從金庸封筆作《鹿鼎記》入手，對(duì)其影視可改編性進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。筆者將從以下兩個(gè)方面論證：第一，清晰的節(jié)拍表；第二，專業(yè)的場(chǎng)面調(diào)度。

一、《鹿鼎記》呈現(xiàn)出清晰的三幕式結(jié)構(gòu)，情節(jié)生動(dòng)流暢

（一）行文結(jié)構(gòu)清晰，符合三幕式結(jié)構(gòu)

朱莉·賽爾博在《讓你的人物講故事：十一步打造專業(yè)劇本》中這樣介紹傳統(tǒng)的三幕式結(jié)構(gòu)：第一幕為建制，包括故事的基調(diào)、主要人物以及引發(fā)事件等因素；第二幕為對(duì)抗，主要將主人公推向新的情節(jié)，并且增加情節(jié)的障礙和逆轉(zhuǎn)；最后一幕則是高潮和問(wèn)題的解決。三幕式結(jié)構(gòu)是一種常用的最基礎(chǔ)的戲劇結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上發(fā)展的“十步法”“十一步法”本質(zhì)上是對(duì)三幕式結(jié)構(gòu)的延伸。金庸在《鹿鼎記》中也采用了三幕式大框架，并在每一步中都對(duì)節(jié)拍表有清晰的把握。

《鹿鼎記》一開(kāi)頭便引出故事主要基調(diào)—朝代更替、統(tǒng)治階級(jí)爭(zhēng)奪權(quán)力的斗爭(zhēng)，這既是故事的時(shí)代背景，也是其主要沖突。從第二回開(kāi)始，小說(shuō)引出主人公韋小寶。韋小寶一出場(chǎng)便表現(xiàn)出其流氓無(wú)賴的性格，具體體現(xiàn)在“石灰撒眼”“剁人腳掌”等下三爛手段上。在這一段中，金庸大膽使用市井粗話，諷刺統(tǒng)治階級(jí)的同時(shí)又批評(píng)了茅十八等人愚守俠義，不懂變通的禮教約束，文筆上頗具黑色幽默的特征。至此，金庸完成了小說(shuō)情節(jié)框架和語(yǔ)言特色的基本建構(gòu)。

《鹿鼎記》第二幕則通過(guò)韋小寶假扮太監(jiān)小桂子和康熙建立少年友誼展開(kāi)。金庸通過(guò)韋小寶與康熙比武、擒拿鰲拜、相救順治等事件將韋小寶推到康熙心腹的地位。與此同時(shí)，韋小寶與天地會(huì)總舵主陳近南發(fā)展出父子情義。韋小寶從升任青木堂香主，到被天地會(huì)群俠敬重，最終成為各路幫會(huì)中的明星人物。仕途、幫會(huì)地位的高升是第二部分主要內(nèi)容，同時(shí)埋下結(jié)局韋小寶引退的伏筆。韋小寶在康熙、天地會(huì)等勢(shì)力中間游走，不能做到忠義兩全，于是就會(huì)面對(duì)抉擇的難題。楊興安認(rèn)為這是夾縫人物般的描寫(xiě)，第二幕最大的障礙出現(xiàn)：康熙逼迫韋小寶掃清天地會(huì)，而天地會(huì)群俠推舉韋小寶做總舵主，矛盾到達(dá)頂點(diǎn)。

《鹿鼎記》結(jié)局，韋小寶攜手七位夫人退隱江湖，是對(duì)第二幕中矛盾的和解。韋小寶不能割舍對(duì)康熙的友情，也無(wú)法對(duì)天地會(huì)的兄弟不義，只能通過(guò)詐死，使問(wèn)題得到解決，第三幕的構(gòu)建簡(jiǎn)潔而又合乎邏輯。

較之《鹿鼎記》，部分新派武俠小說(shuō)在影視可塑性上便略顯不足。以《冰川天女傳》為例，梁羽生在陳天宇身上著墨過(guò)多，淡化了主角唐經(jīng)天和冰川天女的人物形象。而小說(shuō)結(jié)局反倒是金世遺勇攀珠峰給人印象更深。這就造成第一幕篇幅占比過(guò)長(zhǎng)，第二幕主視角不停在唐經(jīng)天、陳天宇、金世遺中切換，沒(méi)有突出塑造主角形象，使得情節(jié)較散亂。第三幕唐經(jīng)天與冰川天女互表愛(ài)慕位居次位，反倒是金世遺對(duì)生死的和解成為小說(shuō)高潮。上述問(wèn)題可能是《冰川天女傳》沒(méi)有機(jī)會(huì)改編成影視作品的重要原因。其實(shí)金庸在《倚天屠龍記》中的三幕式結(jié)構(gòu)也不甚明了。張翠山和殷素素的故事所占篇幅過(guò)大，使得第一幕過(guò)于冗長(zhǎng)。于是我們可以看到《倚天屠龍記》的部分影視改編版本對(duì)其前段進(jìn)行大幅刪減，以此更好適應(yīng)影視表達(dá)。

（二）情節(jié)在細(xì)節(jié)上銜接流暢，張弛有度

影評(píng)人毛尖在《香港電影為什么好看？屎尿屁里的神癲美學(xué)》的采訪中說(shuō)過(guò)：香港電影一般采用十分鐘左右一本，九本拍攝法進(jìn)行編導(dǎo)。導(dǎo)演為吸引觀眾注意，九宮格基本場(chǎng)場(chǎng)加戲，本本有高潮?！堵苟τ洝吩谌皇酱罂蚣芟拢钟胁煌男∏楣?jié)，各個(gè)情節(jié)間通過(guò)緊張氛圍中的插科打諢相連接，做到張弛有度，深刻把握節(jié)拍表精髓：

康熙臉一板，道：“朝廷的封爵，你當(dāng)是兒戲嗎？賞你做一等鹿鼎公，是我的恩典。你拿了爵祿封誥來(lái)跟我做買賣，討價(jià)還價(jià)，好大的膽子！”

韋小寶連連磕頭，說(shuō)道：“奴才是漫天討價(jià)，皇上可以著地還錢。退到鹿鼎侯不行，那么退回去做通吃伯、通吃子也是可以的。”

康熙本想嚇?biāo)粐?，好讓他知道些朝廷的?guī)矩，哪知這人生來(lái)是市井小人，就算是做到了一等公、大將軍，無(wú)賴脾氣卻絲毫不改，不由得又好氣，又好笑，喝道：“他媽的，你站起來(lái)！”韋小寶磕了個(gè)頭，站起身來(lái)。

上述文段中，金庸先是塑造劍拔弩張的緊張氛圍，再通過(guò)幽默的筆觸緩解氣氛，頗有一種港片神癲美學(xué)風(fēng)格。1998版的《鹿鼎記》則通過(guò)內(nèi)心小劇場(chǎng)等形式，再現(xiàn)了小說(shuō)幽默生動(dòng)的情節(jié)。

《鹿鼎記》故事情節(jié)銜接流暢，在于其具有黑色幽默特征。而這份幽默感使其作品脫穎而出。楊興安《金庸小說(shuō)與文學(xué)》認(rèn)為“令人發(fā)噱諧笑的對(duì)白最難寫(xiě)”，《鹿鼎記》故事緊張中不乏輕松搞笑，“足見(jiàn)金庸對(duì)語(yǔ)言運(yùn)用的掌握”。

在梁羽生《萍蹤俠影錄》中，張丹楓初見(jiàn)澹臺(tái)鏡明只是感慨“此女之美則如玫瑰芙蓉”。而韋小寶初見(jiàn)阿珂心里想的卻是“我死了，我死了！哪里來(lái)的這樣的美女？這美女倘若給我做了老婆，小皇帝跟我換位也不干”。梁文可以說(shuō)循規(guī)蹈矩，語(yǔ)言缺乏幽默感。再看古龍“多情盡處是無(wú)情，我輩都是無(wú)情人”（《多情劍客無(wú)情劍》）式的語(yǔ)言風(fēng)格則過(guò)于深沉糾結(jié)，不夠活潑。由此比較，金庸小說(shuō)的情節(jié)在細(xì)節(jié)處理上充滿生命張力，流暢自然。

毛尖曾在采訪中指出：黃金時(shí)代的港片用神經(jīng)戲碼、癲狂轉(zhuǎn)折奪走了觀眾的邏輯能力。港片在情節(jié)處理上傾向于用無(wú)厘頭喜劇來(lái)緩解緊張氛圍。新派武俠中，大部分作品仍然沿用才子佳人、國(guó)仇家恨等傳統(tǒng)敘事手法，但這并不符合此時(shí)期的影視作品基調(diào)。正如李思逸在《文學(xué)與電影十講》中所說(shuō)，這一時(shí)期的影視作品以市場(chǎng)消費(fèi)為導(dǎo)向，通過(guò)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和音效等效果構(gòu)建自我主體。金庸中后期的小說(shuō)有黑色幽默的特征，在情節(jié)細(xì)節(jié)的處理上更生動(dòng)有趣，與港片精神不謀而合，具備更好的改編基礎(chǔ)，迎合了消費(fèi)者喜好。

二、《鹿鼎記》場(chǎng)景調(diào)度得當(dāng)，便于影視改編

金庸曾說(shuō)過(guò)：“我在一九五二年到一九五七年間寫(xiě)了五年影評(píng)，大概每天看一部電影?！保ā洞髠b金庸?fàn)t邊談?dòng)啊罚┱沁@種潛移默化，使得金庸小說(shuō)中頻頻出現(xiàn)場(chǎng)面調(diào)度般的寫(xiě)作手法。所謂調(diào)度，李思逸《文學(xué)與電影十講》認(rèn)為其包含與舞臺(tái)表演藝術(shù)相同的元素，如布景、燈光和演出布局。本段將從鏡頭調(diào)度和人物調(diào)度兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）動(dòng)作描寫(xiě)采用多視角（多機(jī)位）形式

下面例子從鏡頭調(diào)度方面分析《鹿鼎記》的寫(xiě)作風(fēng)格：

突然間“砰”的一聲巨響（配樂(lè)效果），泥沙紛紛而下，大雄寶殿頂上已穿了一洞，白影晃動(dòng)，一團(tuán)白色的物事直墮而下（搖鏡頭），卻是個(gè)身穿白衣的僧人，手持長(zhǎng)劍，疾向康熙撲去（景深鏡頭）……康熙急忙退后，多隆、察爾珠、康親王等因在皇帝之旁，都未攜帶兵刃，大驚之下，都向那人抓去……

韋小寶急躍而上，擋在康熙身前，噗的一聲，劍尖刺正他胸口，長(zhǎng)劍一彎，竟沒(méi)刺入（正面跟拍）……右手一長(zhǎng)，已抓住韋小寶領(lǐng)口（特寫(xiě)），突然間身子拔起，從殿頂?shù)钠贫锤Z了出去（搖鏡頭）……

澄心、澄光等急從破洞中跟著竄上，但見(jiàn)后山白影晃動(dòng)，竟已在十余丈外（縱深鏡頭），這人輕功之高，委實(shí)匪夷所思……那團(tuán)白色人影已翻過(guò)了山坳（背面遠(yuǎn)景跟鏡頭、長(zhǎng)鏡頭）。

金庸通過(guò)分鏡頭的形式，將九難刺殺康熙，韋小寶挺身相護(hù)的片段寫(xiě)得生動(dòng)細(xì)致，在各個(gè)觀察視角都進(jìn)行了跟拍。這樣一來(lái)，小說(shuō)一方面讓讀者腦海中形象更加具體，另一方面使得小說(shuō)劇本改編更加容易，機(jī)位的設(shè)置只需按部就班地進(jìn)行。

同樣是打斗，一些武俠作品的描寫(xiě)視角就單薄很多，以下例子是從廣派和新派作品中摘選的：

番僧瞥見(jiàn)申屠宏突然現(xiàn)身，天璇神砂金星電射般潮涌而來(lái)，方覺(jué)此寶厲害，天殘、地缺又現(xiàn)，不禁大驚。但心仍不死，咬牙切齒，待作最后一拼，未容打好主意，佛光已將神魔罩住。

—還珠樓主《蜀山劍俠傳》

譚三攻勢(shì)特譎——乘飛鴻迎架之頃，以棍沿其棍椽削落，謀先創(chuàng)飛鴻手指……乃將棍向后一引，先使來(lái)勢(shì)無(wú)所乘，轉(zhuǎn)化偷桃手法，覆手運(yùn)棍，直取其嚨。

—朱愚庸齋《嶺南奇?zhèn)b傳·黃飛鴻軼事》

天楓十四郎掌中刀雖未動(dòng)，刀鞘卻直刺而出。楚留香全身都貫注在他的刀上，竟未想到他會(huì)以刀鞘先擊，一驚之下，身形不覺(jué)向后閃避。

—古龍《楚留香傳奇：血海飄香》

前兩段是廣式武俠小說(shuō)，均使用一些日常生活中少用的詞語(yǔ)，使得畫(huà)面難以想象。第三段是古龍代表作《楚留香傳奇》，較之前者在描寫(xiě)上更加生動(dòng)、貼近現(xiàn)實(shí)。但是三者描寫(xiě)打斗都只從打斗雙方視角出發(fā)，著力用特寫(xiě)鏡頭描繪武斗過(guò)程。反觀九難刺殺康熙的片段，金庸分別從九難、康熙、韋小寶、少林群僧、多隆等人的視角分別進(jìn)行描寫(xiě)，使得旁觀者視角更為直接、清晰?！堵苟τ洝分械娜簯虿簧?，且都是宏大場(chǎng)面，運(yùn)用的正是多視角鏡頭調(diào)度技術(shù)。金庸的小說(shuō)場(chǎng)面調(diào)度描寫(xiě)功底深厚，其改編影視作品鏡頭語(yǔ)言也更加突出，因此才能給觀眾留下深刻的印象。

（二）人物出場(chǎng)形式具有舞臺(tái)效果

金庸在《射雕英雄傳》的后記中提及自己常在無(wú)意中用到舞臺(tái)劇的人物調(diào)度?！堵苟τ洝吠瑯釉谌宋锟坍?huà)上具有舞臺(tái)劇般的表現(xiàn)效果。例如，在第二十七回，鄭克塽一到“殺龜大會(huì)”，群俠一齊歡呼。四周安靜后，又有一個(gè)老者站起來(lái)說(shuō)話。等看清是馮難敵，眾人便又開(kāi)始附和起來(lái)。之后人群接二連三地歡呼迎接顧亭林、沐劍聲等重要人物。主要角色輪番上場(chǎng)，場(chǎng)下的群演的期待與歡呼猶如走秀一般，具有很強(qiáng)的戲劇色彩。與之相似的是《射雕英雄傳》中穆念慈比武招親引出楊康，《神雕俠侶》中楊過(guò)在群俠面前為郭襄送上三份大禮，《笑傲江湖》中令狐沖與向問(wèn)天會(huì)戰(zhàn)正邪群俠。金庸尤其擅長(zhǎng)群像描寫(xiě)和個(gè)體描寫(xiě)的結(jié)合，重要角色的出場(chǎng)充滿戲劇性。壓軸主角在出場(chǎng)前作者用不同的角色進(jìn)行正反兩方面的襯托，將聚光燈打在舞臺(tái)中央，著力突出主角人物形象。

其實(shí)在金庸之前也有不少群像描寫(xiě)與個(gè)體描寫(xiě)的結(jié)合，如水滸英雄排座次，楊家將幽州城大戰(zhàn)。但是，金庸的描寫(xiě)如選美大賽，一人上臺(tái)迎接歡呼，走過(guò)場(chǎng)后便下臺(tái)換上另外一人，直至引出主角。這種描寫(xiě)方式更像京劇的搭臺(tái)表演，每個(gè)人出場(chǎng)的時(shí)間、站姿動(dòng)作、語(yǔ)言性格等人物調(diào)度細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)深思熟慮。楊興安由此指出金庸“對(duì)于把電影和舞臺(tái)劇手法融入文學(xué)作品中，在我國(guó)即使不是第一人，也是運(yùn)用得最好的一人”（《金庸小說(shuō)與文學(xué)》）。

然而，在金庸早期小說(shuō)中，濃厚的舞臺(tái)效果很像刻意為之。不過(guò)《鹿鼎記》作為其封筆之作，得人物調(diào)度之要而含蓄收斂，足見(jiàn)其藝術(shù)成就之高。

金庸小說(shuō)的廣泛流傳，可以說(shuō)是其被改編的影視作品功不可沒(méi)?！堵苟τ洝纷鳛榻鹩沟姆夤P之作，在小說(shuō)情節(jié)語(yǔ)言的構(gòu)思上作出了前衛(wèi)性探索，因而具備同時(shí)期武俠小說(shuō)所不具備的性質(zhì)，如清晰的情節(jié)走向、多角度的敘事語(yǔ)言和生動(dòng)的人物調(diào)度。恰好是這些特質(zhì)，使得金庸中后期的小說(shuō)影視可改編性更強(qiáng)，表現(xiàn)效果也更好。他的大部分小說(shuō)也因其出色的情節(jié)語(yǔ)言表達(dá)被搬上熒幕，成為影史經(jīng)典。在此引用楊興安的一句話作為結(jié)語(yǔ)：“事實(shí)在金庸之前，近代作家極少運(yùn)用影視語(yǔ)言加入小說(shuō)之中，而又運(yùn)得這么恰當(dāng)和深受觀眾歡迎?！保ā督鹩剐≌f(shuō)與文學(xué)》）