摘 要：公共藝術(shù)是以大眾需求為前提的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，是在相關(guān)部門及專業(yè)人員指導(dǎo)下開展的大眾文化活動(dòng)，包含藝術(shù)創(chuàng)作、公共空間和大眾參與三項(xiàng)要素。與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式不同的是，公共藝術(shù)已經(jīng)超越了被單一展示空間所限制的范疇。闡述在地性的出現(xiàn)背景，探討作品自身的在地性如何打破傳統(tǒng)展覽現(xiàn)場(chǎng)的物理界限，以一種獨(dú)特的方式在特定的場(chǎng)域內(nèi)表達(dá)創(chuàng)作者的觀點(diǎn)。以筆者創(chuàng)作的公共藝術(shù)作品《尋味識(shí)武漢》為例，分析在地性在公共藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)，結(jié)合當(dāng)?shù)靥赜械奈幕惋L(fēng)情地貌，以期為觀者帶來不一樣的藝術(shù)體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；物理邊框；在地性

隨著社會(huì)的進(jìn)步與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)外都出現(xiàn)了打破傳統(tǒng)展示空間的藝術(shù)實(shí)踐作品。創(chuàng)作此類作品的藝術(shù)家們通常會(huì)將展覽場(chǎng)地作為自己作品中的一部分，并利用展覽空間中的信息去重新編排藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式。可見，展覽現(xiàn)場(chǎng)不僅是為作品提供展示的地方，更為作品提供了一個(gè)特殊的語境。可以說，這些藝術(shù)作品的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)展覽現(xiàn)場(chǎng)的物理界限。

藝術(shù)作品不再受限于美術(shù)館這個(gè)場(chǎng)域范疇，而是打破了傳統(tǒng)空間的物理界限，與周圍的建筑結(jié)構(gòu)產(chǎn)生聯(lián)系，與所在場(chǎng)域建立一種緊密且隱含的聯(lián)系。同時(shí)，作品也與所在的空間產(chǎn)生了密切關(guān)系并相互影響。正如權(quán)美媛所說：“藝術(shù)作品與其現(xiàn)場(chǎng)之間特定關(guān)系的保證并不是基于這種關(guān)系的物理永久性（例如塞拉所要求的），而是基于對(duì)其不固定的無常性的認(rèn)識(shí)，將其作為一種不可重復(fù)和轉(zhuǎn)瞬即逝的情景來體驗(yàn)?！边@說明，藝術(shù)作品在特定的場(chǎng)域內(nèi)會(huì)有自己獨(dú)特的藝術(shù)性，且能與現(xiàn)場(chǎng)相關(guān)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)發(fā)生關(guān)系，而與現(xiàn)場(chǎng)融為一體的藝術(shù)作品具有較強(qiáng)的可持續(xù)性及與非藝術(shù)專業(yè)的觀眾進(jìn)行暢通交流和互動(dòng)的魅力。

一、在地性的出現(xiàn)

20世紀(jì)，人類各方面都取得了巨大進(jìn)步，大規(guī)模的工業(yè)技術(shù)和藝術(shù)與設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，構(gòu)成了豐富的當(dāng)代藝術(shù)作品。隨著21世紀(jì)的到來，現(xiàn)代高科技成果和越來越多新的媒介出現(xiàn)，縮短了人與人之間的距離，世界變得越來越小，全球經(jīng)濟(jì)一體化的建設(shè)將“地球村”這一主題凸顯出來。同時(shí)，文化藝術(shù)現(xiàn)象也縮小了地域之間、民族之間和文化之間的差異。

公共藝術(shù)是環(huán)境藝術(shù)的一種表達(dá)形式，也是現(xiàn)代文明不斷發(fā)展的產(chǎn)物。簡(jiǎn)單來說，公共藝術(shù)是藝術(shù)家們根據(jù)空間特定的語境來為之專門創(chuàng)作設(shè)計(jì)的作品，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的公益性和文化福利，所以這一形式的作品也是一種新興的文化語言，同時(shí)它也在一定程度上代表著這一地區(qū)的藝術(shù)文化和精神文明現(xiàn)狀。隨著社會(huì)的發(fā)展，?公共藝術(shù)還包括一些流動(dòng)性的、?動(dòng)態(tài)性的、?互動(dòng)性的藝術(shù)展示。與傳統(tǒng)的作品相比，公共藝術(shù)作品蘊(yùn)含的內(nèi)涵與文化都更加豐富，并具開放性特征。

“在地性”的出現(xiàn)是為了強(qiáng)調(diào)某一事物在空間中的物理含義及現(xiàn)場(chǎng)性，這個(gè)名詞是全球化語境中的藝術(shù)話語，而“在地”首次出現(xiàn)則是作為空間批判的策略和創(chuàng)作方法。在《接連不斷：特定場(chǎng)域藝術(shù)與地方身份》一書中，權(quán)美媛探討了藝術(shù)作品的在地特性，包括藝術(shù)批評(píng)、公共藝術(shù)和身份認(rèn)同等方面，重新主張思考“現(xiàn)場(chǎng)”這一因素在各種關(guān)系特殊性中作為一種調(diào)節(jié)形式的潛力。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，在地性同樣是比較重要的藝術(shù)概念，主要是指在特定場(chǎng)域或某一文化身份下的藝術(shù)作品具有的地域性和文化性。在地性往往受到當(dāng)?shù)氐奈幕c地域的影響，同時(shí)也反映出藝術(shù)家對(duì)這一場(chǎng)域的思考和審美。在地性藝術(shù)最初將場(chǎng)地作為一個(gè)實(shí)際的地點(diǎn)或一個(gè)有形的現(xiàn)實(shí)，其特性由各種物理元素的獨(dú)特組合構(gòu)成，在作品與現(xiàn)場(chǎng)之間建立一種密不可分的聯(lián)系，并要求觀眾親臨現(xiàn)場(chǎng)才能完成作品。

1968年10月，法國(guó)觀念藝術(shù)家丹尼爾·布倫在意大利米蘭的阿波利奈爾畫廊舉辦首場(chǎng)個(gè)展。與其他展覽不同的是，布倫用門框代替了傳統(tǒng)的畫框，用他標(biāo)志性的綠色和白色條紋覆蓋畫廊的拱形大門，而那“8.7公分”的條紋線則是他在作品中使用到的視覺工具。在展覽期間，畫廊本身也成了一件作品。然而，有一種觀念抵觸著丹尼爾·布倫的創(chuàng)作邏輯：“地點(diǎn)作用于作品，這是一種強(qiáng)大的方法，即使是美術(shù)館也必須順應(yīng)作品的限制和牽連?！蓖ㄟ^在地性這個(gè)概念，布倫試圖顛覆這種關(guān)系，最終使作品本身與所處的場(chǎng)地建立聯(lián)系并互為依托，“場(chǎng)所”這一概念則轉(zhuǎn)化為了“畫框”。這與歐洲20世紀(jì)60年代后期的社會(huì)思潮有著密切聯(lián)系，當(dāng)時(shí)正處于后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展的根基、傳統(tǒng)等各個(gè)方面都進(jìn)行了批判性反思，既反映了現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的矛盾，也反映了現(xiàn)代性自身的矛盾，而布倫在這個(gè)時(shí)間段的作品都與建筑環(huán)境或公共環(huán)境關(guān)系密切，由此，“場(chǎng)所”成為布倫作品的定義原則之一。布倫認(rèn)為，如果在博物館范圍內(nèi)展示的作品不明確作品自身的含義，那便會(huì)陷入一種錯(cuò)覺，即作品本身并不是為博物館而創(chuàng)作。因此，布倫基于自身創(chuàng)作的作品，對(duì)場(chǎng)所及作品的關(guān)系進(jìn)行了深層次的探討，讓作品與環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，而“場(chǎng)所”則是將作品與空間相結(jié)合的重要媒介。

展示空間不是展覽展示的一種功能性背景，它本身是一種語言，是構(gòu)成作品的重要部分。讓藝術(shù)作品真正地走出空間，表面上是將作品與環(huán)境相結(jié)合，實(shí)際上則是從這一方向出發(fā)，打破傳統(tǒng)展覽空間給藝術(shù)作品帶來的局限性。如今，以在地信息為導(dǎo)向的藝術(shù)作品的顯著特點(diǎn)是：藝術(shù)作品主要基于當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況，考慮其所在位置的地理環(huán)境、人文關(guān)系等，進(jìn)而延伸出與之相符的作品。這也說明了不同的藝術(shù)作品在不同的環(huán)境中，應(yīng)該存在明顯的差異化和個(gè)性化，而不是放在任何地方都沒有明顯特征的同質(zhì)化。在此創(chuàng)作語境中，創(chuàng)作的媒介不僅是作品本身所需要的材料，更包含了作品所在的環(huán)境與其獨(dú)特的人文故事。從某一方面來說，這種形式的出現(xiàn)，拓展了當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的可能性，同時(shí)也增進(jìn)了觀眾對(duì)自然、社會(huì)和文化的理解，從而引發(fā)關(guān)于身份、記憶、歷史、未來等維度的深刻思考。

二、在地性的發(fā)展打破了傳統(tǒng)的物理界限

藝術(shù)和空間應(yīng)該是相互滲透的關(guān)系。世界上不存在單一的環(huán)境，也不存在單一的藝術(shù)作品，而是用藝術(shù)作品這種具象形式來表達(dá)空間或人文等抽象關(guān)系。1959年，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家羅伯特·莫里斯創(chuàng)作了一件名為《無題》的作品，他將三個(gè)完全相同的L形立方體以一種特定的方式組合并置于展示空間中，強(qiáng)調(diào)的是作品與觀眾之間的關(guān)系，由此打開了場(chǎng)域。這件作品的造型十分簡(jiǎn)單，其中一個(gè)立方體躺臥在側(cè)，第二個(gè)立方體坐落于兩端，第三個(gè)則屹立于前。然而觀眾從不同的角度觀看，會(huì)誤以為作品中構(gòu)件的尺寸與形狀有所不同，進(jìn)而感知這個(gè)空間帶來的特殊體驗(yàn)。而后莫里斯又創(chuàng)作了名為Continuous Project Altered Daily的作品，他將在工地發(fā)現(xiàn)的無用物件陸續(xù)地收集并在展覽空間中組合。在展覽期間，這些物件日復(fù)一日地被逐次剔除，最后只剩下一片塵土，作者將藝術(shù)的短暫無常推向了極致。在抽象邏輯中，莫里斯將人類的內(nèi)心情感物化成紀(jì)念碑式的具象客體，改變了主體與客體分離的觀看方式，使藝術(shù)作品脫離了物質(zhì)性，并與空間、環(huán)境和觀眾發(fā)生關(guān)系。這些作品出現(xiàn)在特定的環(huán)境下，能夠引起人們的共鳴，強(qiáng)調(diào)人們觀看藝術(shù)作品不僅只看到作品的結(jié)果，還應(yīng)該體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作的過程。由此說明，環(huán)境是作品呈現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)，作品應(yīng)該在與環(huán)境的密切關(guān)聯(lián)中被產(chǎn)出。

極簡(jiǎn)主義雕塑作品往往被人們理解為是一種“負(fù)性”的雕塑，將藝術(shù)家的主體性降到最低，從而使場(chǎng)域這一關(guān)鍵點(diǎn)從中顯現(xiàn)出來。1967年，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家邁克爾·弗雷德對(duì)“劇場(chǎng)性”進(jìn)行了批判。他認(rèn)為，雕塑藝術(shù)中的介入場(chǎng)域這一因素破壞了作為純粹雕塑的雕塑，而前現(xiàn)代藝術(shù)將這些形式都雜糅起來，讓“特定場(chǎng)域”這一詞重獲重視。后期的一些作品則無法從傳統(tǒng)雕塑的角度進(jìn)行解讀，例如唐納德·賈德、卡爾·安德烈等，他們的作品造型與傳統(tǒng)雕塑完全不同，而是從其他角度出發(fā)邀請(qǐng)觀眾加入他們的藝術(shù)空間中。由此可知，展覽的空間與傳統(tǒng)單純觀看的展覽空間相比有所變化，觀眾在此并不只是單純地觀看，而是轉(zhuǎn)換為了深入感知。

在對(duì)場(chǎng)域有了感知后，藝術(shù)作品便轉(zhuǎn)向?yàn)橐龑?dǎo)觀眾重新感知這個(gè)空間的媒介，成為再規(guī)劃空間的手段，其中的意義也與政治、文化與歷史相交融。這時(shí)，無論藝術(shù)作品處于何種空間，都會(huì)與環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，從而被導(dǎo)入相關(guān)語境之中。尤其是在20世紀(jì)中后期，社會(huì)的產(chǎn)業(yè)格局發(fā)生了變化，人們對(duì)場(chǎng)域的政治、文化、歷史等屬性提出了更高的要求，進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)特定場(chǎng)域的地方性也有了更高的追求。同時(shí)期，西方社會(huì)也普遍形成了消費(fèi)型商業(yè)社會(huì)，藝術(shù)逐漸變?yōu)樯唐?，藝術(shù)作品也在這時(shí)逐漸有了去場(chǎng)域性的趨勢(shì)，更多的是在社會(huì)層面上有了新的含義。作者通過對(duì)作品進(jìn)行特別的空間布置，來激發(fā)觀眾帶有表現(xiàn)意味和自我反思的感知模式。

三、在地性在公共藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)

2019年9月，筆者為“長(zhǎng)江上下—武漢與我”這一展現(xiàn)武漢地域性文化的展覽創(chuàng)作了一件名為《尋味識(shí)武漢》的公共藝術(shù)作品。該作品與其他藝術(shù)的區(qū)別是，它具有一定的在地性，需要作品融入空間并且與觀者產(chǎn)生聯(lián)系。這時(shí)的藝術(shù)作品就不僅是一個(gè)作品那么簡(jiǎn)單，它還是我們與社會(huì)溝通的一個(gè)重要媒介。在尋找這些特質(zhì)的過程中，最重要的是要發(fā)掘出一個(gè)方面所具有的不可替代的獨(dú)特性。其中，我們比較容易忽略的便是只關(guān)注表面的現(xiàn)象，而無法深入去研究本質(zhì)問題，或者我們所關(guān)注的范圍過大，在確定特質(zhì)的時(shí)候其又變得非常不具體。這不僅僅是對(duì)作品內(nèi)容的描述，更重要的是在詮釋空間意義的同時(shí)介入空間，并創(chuàng)造出新的空間意義。

在創(chuàng)作載體上，筆者運(yùn)用了極具武漢特色的蓮蓬來承載香味，并將蓮蓬頭部鏤空，內(nèi)部嵌入浸泡有定制香氛的海綿。為確保香氣持久且濃度適宜，定期更換海綿或補(bǔ)充香氛。同時(shí)，蓮蓬頂端的部分蓮子被精細(xì)打孔，以此促進(jìn)香氣的自然擴(kuò)散，營(yíng)造出一種細(xì)膩而持久的嗅覺體驗(yàn)。對(duì)于承載蓮蓬的展臺(tái)和與之呼應(yīng)的背景，展臺(tái)的立面被設(shè)計(jì)為波紋起伏，代指蓮蓬生長(zhǎng)的水文環(huán)境。白色的背景墻則作為投影區(qū)域，投屏內(nèi)容與味道呼應(yīng)，使公眾能即時(shí)得到對(duì)于相應(yīng)味道的視覺反饋，同時(shí)強(qiáng)化嗅覺印象，實(shí)現(xiàn)感官間的互通。

筆者創(chuàng)作《尋味識(shí)武漢》這一作品的目的是用氣味作為導(dǎo)引，將其作為一個(gè)情景切入點(diǎn)，再加上與觀眾的互動(dòng)，結(jié)合觀眾不同的個(gè)人經(jīng)歷將其串聯(lián)起來，利用熟悉的味道點(diǎn)燃人們?nèi)ヌ剿鬟@座城市的熱情，也希望除了通過視覺傳遞這一途徑，還能以其他更加有趣的方式帶領(lǐng)人們?nèi)ヌ剿鬟@座城市。雖然作品整體受到一定空間、大小的限制，但其中的氣味會(huì)一直出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｋ?jīng)過的大街小巷中，以氣味為引來介紹城市中不易被發(fā)現(xiàn)的寶藏。觀眾找到一個(gè)稍微具體的關(guān)鍵詞后，下一步就需要確定一個(gè)更加具體的載體，讓主題和關(guān)鍵詞串聯(lián)起來。此外，還可以聚焦一個(gè)小的點(diǎn)，讓觀眾注意到作品表達(dá)的內(nèi)涵，在一定范圍內(nèi)將觀者平時(shí)會(huì)忽略的細(xì)節(jié)放大，同時(shí)也為觀眾提供了一個(gè)全新的角度去感知和理解地方文化，促進(jìn)更深層次的文化認(rèn)同、情感交流與思考，讓觀者進(jìn)一步感受這個(gè)作品的創(chuàng)造性、獨(dú)特性，并使其產(chǎn)生共鳴。

場(chǎng)所精神不僅僅是建筑空間構(gòu)建的理論，更是一種空間氛圍的詮釋，旨在從感知上、精神上與所處的空間場(chǎng)所發(fā)生共鳴，從而產(chǎn)生歸屬感和認(rèn)同感。在公共藝術(shù)創(chuàng)作中，載體的主要存在意義是以一個(gè)具象的方式去表達(dá)抽象的精神內(nèi)涵，對(duì)想要表達(dá)的思想進(jìn)行詮釋。剛開始我們也只想到了表象的味道，隨著討論的深入，發(fā)現(xiàn)味道不僅僅是能聞到那么簡(jiǎn)單，它在一定情況下還可以展現(xiàn)人們對(duì)一個(gè)場(chǎng)景的想象，進(jìn)而延伸出觀眾對(duì)那個(gè)地方獨(dú)有的思考。由此，它便成為一個(gè)傳達(dá)信息的媒介，而這個(gè)媒介自身也需要一些深度，不僅僅是描述那么簡(jiǎn)單，尤其在位置擺放上需要突出藝術(shù)作品呈現(xiàn)的儀式感。

公共空間的最大特征是開放性，即公共空間藝術(shù)活動(dòng)場(chǎng)所的開放性及由此產(chǎn)生的對(duì)場(chǎng)所公眾的開放性?？梢哉f，作品的重點(diǎn)不是作品本身，而是需要觀眾加入其中。觀眾將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與作品所表達(dá)的內(nèi)涵相結(jié)合，并以此為媒介，與之進(jìn)行深入交流，進(jìn)而產(chǎn)生思考。這意味著我們所放置的氣味裝置，使得觀眾在感受氣味時(shí)產(chǎn)生一種聯(lián)想，而這種聯(lián)想與我們想讓他們想到的事物相同，這就是一種打破傳統(tǒng)展覽空間的跨媒介交流。

四、結(jié)語

在地性在一定程度上對(duì)人們的審美觀念產(chǎn)生影響。由于每個(gè)人的生長(zhǎng)環(huán)境不同，接受的文化和教育也不同，于是形成了自己獨(dú)有的審美觀念和藝術(shù)欣賞習(xí)慣。當(dāng)代藝術(shù)的多樣性和復(fù)雜性便會(huì)與觀眾的固有思想、日常習(xí)慣發(fā)生碰撞，有可能是對(duì)他們審美的調(diào)整，也有可能讓他們發(fā)現(xiàn)新的方向。作品被放置在不同場(chǎng)域，會(huì)在不同文化背景下詮釋出不同的內(nèi)涵和意義，結(jié)合當(dāng)?shù)靥赜械奈幕惋L(fēng)情地貌，能夠?yàn)橛^者帶來不一樣的藝術(shù)體驗(yàn)。

以現(xiàn)場(chǎng)為導(dǎo)向的藝術(shù)作品在創(chuàng)作或?qū)嵤r(shí)，仍然離不開所處環(huán)境帶來的偶然性。如今，我們見證了越來越多的媒介和展示方式將空間本身視為作品的一部分，它們以全新的方式重新定義作品所處的環(huán)境。讓藝術(shù)作品真正地走出窗外，表面上是為了“框住”機(jī)構(gòu)框架，打破畫廊的物理界限，實(shí)際上則是以作品來揭示對(duì)日常生活的感受。

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作者簡(jiǎn)介：

程芷萱，湖北美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：雕塑藝術(shù)。