新歷史小說主要以新歷史主義為主要理論支撐，相較于傳統(tǒng)歷史小說而言，新歷史小說往往具有強烈的個人主義色彩，展現(xiàn)出虛無且感性的一面。隨著當代多種網絡媒體的誕生與繁榮，網絡成為民間寫作者表演的舞臺，為中國當代文學的發(fā)展注入了新的活力。在這樣的時代環(huán)境之下，馬伯庸以網絡為起點，開始創(chuàng)作自己的文學作品宇宙。他不斷摸索自己的創(chuàng)作思路，修正自己的文學風格，最終形成了以歷史為基底，并在歷史的縫隙之中穿插自己想象的“歷史可能性寫作”風格。

2017年，馬伯庸發(fā)表了長篇小說《長安十二時辰》。此小說在真實與虛構之間穿梭，講述了在唐天寶三載（744）的上元節(jié)中，一位死囚犯在十二個時辰內拯救長安的故事。在當代的文學創(chuàng)作中，此小說富有創(chuàng)新精神，將寫作焦點置于小人物的視角之中，并結合多種敘事方法，通過這一真實存在的歷史時間點，書寫英雄拯救長安的懸疑歷史。

一、“野性力量”的文化內涵

《說文解字》中的里部將“野”解釋為：“野，郊外也。從里，予聲。埜，古文野，從里省，從林?！睆闹形覀兛筛Q知“野”字，在創(chuàng)立使用之初，其表達的荒郊野外之意。隨著中國古代文化活動的興起，“野”在文學、藝術等多個領域有了實質性的發(fā)展變化。道家之“野”主要是標舉自由，釋放人的本性，常歸化于自然之中。關于道家之“野”，莊子將其解釋為自由之美，這與道家“無為而治”的思想相吻合。道家將其解釋為一種褒義的思想，提倡要打破拘束，隨性任意。

《長安十二時辰》中的“野性力量”，主要源于道家學派中自由而不受束縛之意，表現(xiàn)為一種精神上的“隨性”。在創(chuàng)作中，作者運用多種敘事方法，體現(xiàn)出新歷史小說相較于傳統(tǒng)歷史小說在敘事方法層面的不同，而這也是“野性力量”的第一重含義。新歷史小說之于傳統(tǒng)小說而言，本身早已具有一種懷疑歷史的“思辨精神”。而《長安十二時辰》作為受到當下網絡創(chuàng)作影響的歷史小說，其具備新歷史小說中文學層面上的野性叛逆，同時也具備網絡小說創(chuàng)作的架空虛無特點，表現(xiàn)出新歷史小說的野性精神。此為“野性力量”的第二重含義?！堕L安十二時辰》作為一部影視化改編取得巨大成功的小說，作者在創(chuàng)作之初，便賦予了它與其他小說不同的影視鏡頭感，在敘事的結構和內容上也具有個性化和自己的思考。因而，這篇小說的作者對于其敘事結構的巧妙構思為“野性力量”的第三重含義。

二、聚焦小人物敘事角度

傳統(tǒng)的歷史小說往往專注于歷史的真實性，即小說中的人物往往被讀者所熟知，是真真正正存在于歷史中的人物，是史書中經常出現(xiàn)的熟人。革命歷史小說中，由于時代背景和寫作題材的限制，作品題材往往較為宏大。通過對以上兩種小說的總結可以發(fā)現(xiàn)，相較于新歷史小說，它們更偏向宏大敘事，以反映歷史真實場景為主，因而在塑造人物時存在形象不立體的問題，具有史書般刻板且臉譜化的特點，缺乏個性，僅停留在歷史公知的層面，所刻畫的人物性格較為單一。

許多歷史事件雖然由大人物發(fā)起，但是也少不了千千萬萬默默無聞小人物的推波助瀾。新歷史小說的作者拋棄了宏大敘事，關注民間立場，從小人物角度著手，通過搜集歷史中的事件碎片，加以想象，構成屬于新歷史小說的獨特風格—聚焦于小人物的敘事，這就令新歷史小說在眾多厚重的歷史小說中顯得格外具有生命力，格外具備“野性力量”。

（一）渲染小人物的悲劇色彩

在后世看來，歷史或多或少都存在著悲劇色彩，這可以解讀為站在后世的上帝立場中，我們常常以悲劇意識解讀歷史，并試圖在悲劇的歷史中，探尋人文主義的情懷。在《長安十二時辰》中，馬伯庸塑造了個人或群體的悲劇形象，而大部分的悲劇都加諸小人物身上。

小說中的突厥狼衛(wèi)曹破延，他忠心耿耿，一切以突厥部落的利益為重，遇事以集體的利益為先，將個人的名利置于身后。作者在小說中對于他的刻畫可以總結為果斷殘忍的狼衛(wèi)首領、忠貞不貳的突厥臣子，以及鐵血柔情的父親。這三種社會身份相互交織，從社會、國家、個人層面加深了小人物的悲劇性。作為狼衛(wèi)首領，在本次的行動中其手下兵卒犧牲殆盡，臨死之前才明白辛苦制作的“闕勒霍多”自始至終都是“蚍蜉”組織計劃的一環(huán)，他們的行動為“蚍蜉”組織的復仇行動做了嫁衣；作為突厥臣子，此次部落復興的希望，隨著狼衛(wèi)行動的失敗而破碎，拯救突厥的計劃從開始就是一場泡影；作為女兒的父親，女兒是這個鐵血柔情的漢子身上唯一的光，他將感情寄托在女兒親手串的彩石項鏈中，項鏈最終也隨著曹破延的犧牲而斷裂，那唯一的光亮也破滅，加深了曹破延這個人物身上的悲劇性，令讀者深深落淚。

“蚍蜉”組織更是可以從名字中窺見他們的微小性，組織中的成員大多是被當時王朝壓迫的底層人物。首領蕭規(guī)從誓死保衛(wèi)長安的西域將領轉化為毀滅長安的復仇者，從正面的形象變?yōu)樨撁嫒宋?，這本身就足以具有諷刺性，而作者又將人物設定為張小敬曾經的戰(zhàn)友，一個是復仇者形象，一個是守護者形象。最終，“蚍蜉”組織與大唐王朝一邊全軍覆滅，一邊正常運轉。這樣重重矛盾與沖突的設置，加深了“蚍蜉”組織以及首領蕭規(guī)的悲劇意味。

（二）書寫英雄式的主角形象

在新歷史小說中，雖然將之前的宏大敘事解體，但從小人物視角書寫更帶有一種英雄意味，通過對個人英雄主義情懷的書寫，展示出小人物的形象。《長安十二時辰》在創(chuàng)作之初便是作者從美劇《24小時》中汲取的創(chuàng)作靈感，并且靈活化用《刺客信條》式的寫作方式，書寫唐天寶三載（744）年間小人物的英雄傳奇故事。有學者將中國古代的英雄劃分為四類，即民族英雄、帝王英雄、民間英雄、武俠英雄。那么，主人公張小敬則可視為民間英雄和武俠英雄的結合體。

首先，張小敬在徹底絕望中自己動手來維護信念，懲惡揚善，但他的善惡觀念卻又往往難以界定，可以解讀為他游離在善惡的邊緣。小說中將他塑造為狠、毒、辣、拗、絕的五尊閻羅，在萬年縣無人不知無人不曉。但正是這樣被定義為惡魔的人物，卻成功守護了他心中的長安與長安中的百姓。其次，作為武俠英雄，張小敬一身高超本領，多次出現(xiàn)以一敵多的場景描寫，這樣“超人”的刻畫，也是中國式武俠英雄的特點之一。除了武功硬件上的配備，張小敬的英雄形象也體現(xiàn)在他對于長安百姓的人文情懷之中。這也是新歷史小說所展示出的“野性力量”。

小說通過張小敬之口，講述了其守護長安的原因，他從東市馴駱駝的胡人講到長興坊熱愛吹笛子的樂工，再到賣紙船的瞎眼阿婆……他作為民間英雄，與《水滸傳》中最后依然維護封建統(tǒng)治的本質不同，他只是單純地為了守護長安百姓，用小人物的英雄主義去守護另一群小人物。

除了主人公絕對性的英雄主義之外，作者還塑造了小人物的英雄群像：靖安司丞李泌、忠貞女仆檀棋、復仇反派蕭規(guī)、孤膽英雄曹破延、重情重義聞染……這些英雄群像，或正或邪，但是都在自己的立場中書寫著英雄故事。

三、結合多角度敘事手法

新歷史小說以新歷史主義為基礎，找尋歷史之中的可能性，在文學創(chuàng)作中，注重文本的文學性，不再一味地強調歷史的客觀性與真實性。《長安十二時辰》作為背景設定在唐天寶三載（744）的歷史小說，馬伯庸在邊緣歷史人物以及找尋歷史可能性的同時，采用新歷史小說慣用的思辨敘事，同時結合當下網絡穿越小說的架空敘事，為讀者展現(xiàn)多元化的敘事技巧。

（一）思辨敘事與架空敘事的結合

歷史思辨敘事，即歷史小說作者因對既定歷史撰述的意識形態(tài)與主觀偏見保持警惕、對歷史撰述內容的真實性產生懷疑，進而對歷史真實進行文學性思辨的一種小說敘事形式。正是由于這種對于歷史客觀性的合理懷疑以及對于歷史既定觀念的辨析，讓新歷史小說相較于傳統(tǒng)歷史小說，在小說對于文本的歷史性與文學性的選擇中更偏向于后者，以辯駁的態(tài)度對待歷史史實，在現(xiàn)代史觀視角下回顧歷史，找補歷史的可能性，在官方史實的空白處構建自己的歷史文學。而傳統(tǒng)的歷史文學，以認同敘事為主要敘事手法，受到意識形態(tài)的影響，在作品的歷史性與文學性之中更加偏向于前者。因而可見，新歷史小說之于傳統(tǒng)小說而言的野性之感。

架空歷史小說作為網絡文學快速發(fā)展之下的產物，往往迎合讀者喜好，架構一位具有現(xiàn)代意識觀念的主人公，憑借現(xiàn)代化的知識，借助現(xiàn)代化的理論技術，改變架空歷史中的既定虛擬事實。架空敘事不同于認同和思辨等敘事模式，其習慣于將歷史的客觀性虛無化。

《長安十二時辰》立足于這兩種敘事方法，表現(xiàn)為作者對于歷史事件成因的懷疑，并以文字串聯(lián)起一系列的猜測，最終形成了這部小說。從一場野火到賀知章的回鄉(xiāng)，再到邊塞將軍對于突厥的猛烈進攻，從楊太真與唐玄宗的愛情故事到朝堂之中的黨派之爭，一個又一個的假設形成了文學閉環(huán)，并且在思辨與架空的結合中，透露出與傳統(tǒng)小說不同的虛無感—靖安司為守護長安城的平安而設立，而“蚍蜉”組織在入侵長安之后，靖安司卻成為最先淪陷之地，長官被俘，資料被毀。為了守護戰(zhàn)友女兒，張小敬被卷入長安城權貴利益爭奪的旋渦之中，鋃鐺入獄。而靖安司將他保釋出獄的原因也是需要他的守護，只是將守護對象換成長安百姓，在一定程度上也間接守護了陷害他的長安權貴。隨著小說情節(jié)的展開，他依舊深陷權力的斗爭旋渦中，表現(xiàn)出歷史巧合的虛無循環(huán)。

（二）時間角度與空間角度的結合

時空的結合，讓小說的創(chuàng)作更加凸顯影視感。從《長安十二時辰》的題目中，可以知曉作者對于時間和空間的重視。福斯特曾言，一個小說家在他的小說結構中卻絕無可能否認時間的存在，他必須附著于他的故事線索之上，不管附著得多么輕微，他必須觸及那條無始無終的絳蟲，否則他就成了怪物，無人能懂，在這種情況下，他就是鑄成了大錯。從中可以了解到小說中時間線索的重要性，即小說的結構要依附于時間展開敘事交流。在《長安十二時辰》中，由于作者將故事設定在一天之中，小說整體的敘事就要與時間緊密結合方能凸顯出時間的緊迫，以及故事情節(jié)的連貫。因而，作者十分注重時間在小說的體現(xiàn)，他將這種時間的流逝直觀地體現(xiàn)在小說的章節(jié)目錄中，始于“巳正”，終于“巳初”，恰好為十二個時辰，二十四個章節(jié)，讓讀者能夠專心于情節(jié)發(fā)展，理清故事的發(fā)展脈絡。

在總體以時辰變化為主的時間線索中，作者又將時間切割成以人物為劃分的時間片段。從拯救者視角與謀逆者視角入手，當從一個視角跳轉到另一個敘事視角時，時間片段線索就被作者人為地按下暫停，直到再次循環(huán)到該人物的視角。例如第二章“午初”，開篇以張小敬的人物視角帶入，以他等待消息的描寫作為結束，然后迅速地將視角切換到靖安司，在經歷過聞染與曹破延的時間片段后，才回到張小敬的視角，繼續(xù)他的時間線索。這樣的敘事方法加快了整體的敘事節(jié)奏，讓各方線索集聚，最終原本獨立視角中的人物在故事中相遇并產生新的時間線索。

在空間方面，作者憑借其深厚的歷史素養(yǎng)，并且在翻閱大量資料的準備過程之下，基本上為讀者還原了千年前的盛世長安城。拯救長安的英雄傳奇式新歷史小說，在長安城的一百零八坊以及神秘的宮城中緩緩展開故事的情節(jié)敘述。主要的矛盾點就設置在幾處固定的場所中，其余的空間則為主要沖突的發(fā)展做鋪墊敘事，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展。這些敘事空間在一定程度上承載著人物的行為與情感。除了長安城中的眾多場景之外，作者在插敘中設置了一個特殊的空間場景，即邊塞戰(zhàn)場。戰(zhàn)場是第八團的兄弟們情感的聯(lián)結，既交代了人物之間的關系，也增加了小說中張小敬以及蕭規(guī)等人的悲劇意味。

網絡發(fā)展導致文學寫作全民化，作家的文字往往又受到其自身知識水平、文學素養(yǎng)等方面的限制，使網絡文學發(fā)展呈現(xiàn)出良莠不齊的狀態(tài)。而馬伯庸的《長安十二時辰》在藝術敘事的過程中，采用了新歷史小說慣用的歷史可能性敘事方法，并結合馬伯庸淵博的歷史知識，為一眾以歷史為題材的網絡創(chuàng)作提供了新的寫作思路。時空并置的敘事方法所展現(xiàn)出的畫面感細膩豐富，小人物關注視角所帶來的人文領域的思考，應該引起高度追求讀者認同的網絡文學作家的反思。網絡文學在創(chuàng)作過程中應該適當?shù)靥嵘谋局械乃枷肷疃龋w現(xiàn)當下消費語境中的時代精神。

這種在歷史小說領域敢于探索創(chuàng)新的野性精神，是當下逐漸類型化發(fā)展的網絡文學作家應該深深思考的問題。這也是馬伯庸創(chuàng)作中的野性精神為當下時代創(chuàng)作帶來的文學思考。作者對于這種精神力量的探究寫作，值得在當今網絡文學繁榮的文學界引起重視。期待作者能夠繼續(xù)探索深化寫作中的“野性力量”，為文學界帶來蝴蝶效應般的力量。