2010年，劉慈欣在《三體Ⅲ·死神永生》里，用一張如小紙條般的二向箔二維化整個(gè)太陽系的技術(shù)想象，刷新的不只是中國(guó)科幻小說帶給讀者的認(rèn)知驚異體驗(yàn)，還有技術(shù)的速度和力量能夠抵達(dá)的文學(xué)想象邊界。時(shí)至今日，這一邊界依舊無人突破。為什么會(huì)這樣？是之后的作家想象力、創(chuàng)造力不夠，還是時(shí)間太短來不及？或者說宇宙尺度超驗(yàn)想象的“降維打擊”，已經(jīng)抵達(dá)了現(xiàn)有科技目力所及的邊界？除上述種種原因，或許我們還應(yīng)考慮另一值得關(guān)注的因素，即部分青年小說家在技術(shù)價(jià)值邏輯方面的思考轉(zhuǎn)變。不同于自覺認(rèn)同技術(shù)競(jìng)速邏輯的前輩，這些小說家大多成長(zhǎng)于中國(guó)“進(jìn)行著打破紀(jì)錄的現(xiàn)代化進(jìn)程”的時(shí)代，對(duì)競(jìng)速帶來的內(nèi)卷、焦慮等現(xiàn)代性問題有著切膚之痛，同時(shí)也因?yàn)槟軌蚋鼜V泛地接觸、汲取批判、反思技術(shù)競(jìng)速邏輯的后現(xiàn)代、后人類技術(shù)哲學(xué)思想及相關(guān)科幻創(chuàng)作，從而將目光抽離“降維打擊”這類以競(jìng)速為價(jià)值導(dǎo)向的技術(shù)想象，尋找另類可能，并重構(gòu)人與技術(shù)的關(guān)系，重繪技術(shù)想象的詩學(xué)精神形態(tài)。本文擬從梳理中國(guó)科幻小說在競(jìng)速技術(shù)現(xiàn)代性的主導(dǎo)下如何進(jìn)行速度與力量的激情想象入手，探討競(jìng)速詩學(xué)的崇高美學(xué)及其主體悖論問題，進(jìn)而考察新世紀(jì)近十年來的中國(guó)科幻小說如何通過“技道合一”、人機(jī)共生、實(shí)體化語言力量及廢土超人等想象，或?qū)⒓夹g(shù)、技術(shù)物作為人類主體的有機(jī)組成部分，或與人、自然及其他同類共生的存在，建構(gòu)以整體、協(xié)同和共速為新價(jià)值模式的人技關(guān)系及詩學(xué)精神。

一、競(jìng)速價(jià)值邏輯下的“速度”與“力量”想象

保羅·維利里奧將競(jìng)速看作現(xiàn)代社會(huì)的基本維度，是決定歷史的關(guān)鍵力量之一。哈特穆特·羅薩在對(duì)比前現(xiàn)代、非現(xiàn)代和現(xiàn)代社會(huì)的區(qū)別時(shí)，也指出競(jìng)爭(zhēng)推動(dòng)了社會(huì)加速，主導(dǎo)了現(xiàn)代性的分配模式。晚清以來，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)速度及其背后的現(xiàn)代性的認(rèn)同，始于遭遇西方時(shí)的頻頻失敗。這些精英知識(shí)分子悲哀地意識(shí)到，曾經(jīng)居于中心的老大帝國(guó)，如今不過處于國(guó)家隊(duì)列中的末尾位置，而導(dǎo)致落后的關(guān)鍵因素之一，就是現(xiàn)代技術(shù)的缺乏。因此，知識(shí)精英趕超而不得的怨念與哀憤，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，除了用“獅子吼”的方式“吶喊”出來，就是轉(zhuǎn)化為描繪烏托邦繁華盛世的激情，將對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的渴望，投射于彼時(shí)被冠之以“理想小說”“社會(huì)小說”等諸多名目的科學(xué)小說里。

從“晚清刊行的海外游記，以及各種熱衷于介紹西學(xué)的報(bào)刊”中“調(diào)動(dòng)興致、馳騁想象”的小說家，雖然搭建出的中國(guó)形象各有不同，但無不是將技術(shù)/技術(shù)物作為競(jìng)速利器。他們的筆下不僅充斥著令人眼花繚亂的超速生活、生產(chǎn)景觀，如《新石頭記》里可以一吸而盡的食物精液、各類病癥一驗(yàn)即知的驗(yàn)病鏡，《新法螺先生譚》中如炮彈般闖出地球軌道的身體，以及《新紀(jì)元》《電世界》《新野叟曝言》等諸多作品里迅疾如閃電的飛車、飛艇、電翅和帆車，而且啟蒙新民的理想也往往是一洗凈、一抹除式的快捷操作，如《月球殖民地小說》里西醫(yī)哈老為龍孟華洗心，《女媧石》中湘云開洗腦院并用綠氣、黃水等給國(guó)人洗腦，《新中國(guó)》里接種疫苗祛除劣根性。時(shí)間加快不僅表現(xiàn)在空間位移以及感知流動(dòng)變化，還有物質(zhì)質(zhì)量的增加，即超速帶來的超力和超量，譬如《消滅機(jī)》里可將所有事物攝入并消滅的消滅機(jī)，《新法螺先生譚》中“光力之比例，與太陽若一萬與一”的靈魂之身，《癡人說夢(mèng)記》里的雙層馬路，《烏托邦游記》中像油輪一樣巨大的五層飛空艇，《電世界》《新石頭記》中如印度象般大小的白毛豬、與灌木齊高的農(nóng)作物以及“機(jī)器縱橫安置何止萬千”的巨型廠房，等等。當(dāng)這些超速、超大、超力和超量的超級(jí)技術(shù)物象被滿懷激情的作家如流水般展示且堆疊于文本各處時(shí)，帶給讀者的是感官被填塞到腫脹的壓迫感，以及震撼、敬畏與興奮等多種情感混融的崇高詩學(xué)體驗(yàn)。

1949年以后，盡管“科學(xué)小說”這一文類名稱被“科學(xué)幻想小說”取代，作家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)從以西學(xué)為鏡的興國(guó)幻想，轉(zhuǎn)變?yōu)橄蜃x者描繪“建筑在馬克思列寧關(guān)于資本主義和社會(huì)主義社會(huì)的發(fā)展規(guī)律的科學(xué)”之上的美好前景，但超速、超大、超力和超量的超級(jí)技術(shù)物象依舊是想象的主體?，F(xiàn)代科學(xué)小說里的飛車、潛艇、原動(dòng)機(jī)等在“十七年”科幻小說中繼續(xù)提速，探索的秘境更加深遠(yuǎn)。許指嚴(yán)、吳趼人筆下長(zhǎng)得如大象般壯碩的豬、吃一顆就能飽腹的巨果、一望無際的生產(chǎn)基地等，亦皆復(fù)現(xiàn)于遲叔昌、肖建亨、魯克等人的小說里。超級(jí)技術(shù)物象成為科幻作家為讀者展現(xiàn)新生活以及新世界圖景中的絕對(duì)主體。它們無不來源于現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)生活，卻經(jīng)由充滿革命浪漫主義的技術(shù)暢想，在未來變形為難以辨識(shí)的新型物種或另類存在。

這樣的技術(shù)烏托邦想象，在20世紀(jì)80年代以后的科幻小說里雖有延續(xù)，但基本只出現(xiàn)在兒童科幻文學(xué)中。我們很難在祛除了兒童化和科普化的科幻小說中看到暢想未來高科技社會(huì)的詩學(xué)景觀。這背后的原因包括：這一時(shí)期人文主義價(jià)值邏輯的加強(qiáng)，產(chǎn)生了對(duì)人類未來社會(huì)發(fā)展異化的擔(dān)憂；隨著去意識(shí)形態(tài)化、回歸文學(xué)性的呼聲漸起，空想類作品受歡迎程度降低等。不過，在80年代至新世紀(jì)前十年的時(shí)間里，還是有不少中國(guó)科幻小說依然凸顯以競(jìng)速為目標(biāo)的現(xiàn)代技術(shù)理性，只不過敘事模式更加復(fù)雜。譬如將超級(jí)技術(shù)和技術(shù)物的持有者從人類改為外星生物，由此展開超級(jí)技術(shù)文明與人類文明之間的各種故事。對(duì)堅(jiān)持技術(shù)樂觀主義的科幻小說家而言，這樣做的好處是顯而易見的，除了使技術(shù)想象不至于停留在簡(jiǎn)單的空想層面外，也有效地規(guī)避了對(duì)未來人類社會(huì)因技術(shù)發(fā)展可能面臨的問題的思考。而且，將技術(shù)他者化還可以通過超級(jí)文明與人類文明技術(shù)層級(jí)的對(duì)比，突出技術(shù)先進(jìn)帶來的各種優(yōu)勢(shì)，把技術(shù)崇高推至極致，激發(fā)出更令人戰(zhàn)栗的詩學(xué)體驗(yàn)。

20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)的中國(guó)科幻小說，將技術(shù)外星化甚至神圣化的想象大致有兩類。一是延續(xù)技術(shù)發(fā)達(dá)、國(guó)力強(qiáng)盛的民族國(guó)家想象，但將敘事范式從展望“歷史之未來”的烏托邦敘事，轉(zhuǎn)變?yōu)橛赏庑侨碎_創(chuàng)中華文明的“或然歷史”敘事。資民筠《持琴飛天》、韓治國(guó)《憶秦娥》以及晶靜《女媧戀》《織女戀》《盤古》等小說，都不約而同地想象持琴飛天、女媧、牛郎、織女和盤古等中國(guó)神話里的創(chuàng)世者或先祖，其實(shí)是來自發(fā)達(dá)技術(shù)文明的外星人。他們或在地球探索時(shí)被中國(guó)古人所救，留下孩子，加速中華文明的技術(shù)發(fā)展，或與某一書生交合，生下能超過西方的后代。雖然少了未來的憧憬，這些技術(shù)想象卻多了“我們先前——比你闊的多啦”般的自我安慰意味，將競(jìng)速勝利的愉悅從未來折返至歷史，延續(xù)的依然是技術(shù)烏托邦的浪漫激情與理想主義詩學(xué)精神。

二是直接從技術(shù)美學(xué)出發(fā)，通過虛構(gòu)的外太空超級(jí)技術(shù)文明，將人類現(xiàn)有的技術(shù)/技術(shù)物進(jìn)行夸張、變形處理，極致化地張揚(yáng)技術(shù)/技術(shù)物的速度與力量之美。這類技術(shù)想象很早就在西方科幻小說里出現(xiàn)。20世紀(jì)初，杰克·倫敦就在短篇小說《天外來鴻》里，想象了一個(gè)令科學(xué)家巴賽特癲狂癡迷，“體現(xiàn)了其他恒星系中行星上超人的智慧”的天外來客“紅東西”。這個(gè)“紅東西”有著高溫融合的金屬質(zhì)地，通過指尖撫摸能發(fā)出有節(jié)奏的震顫，其中傳遞出的海量信息，表明它“是技巧和心智造就的”，“隱藏著眾多定律、公式”的技術(shù)物。技術(shù)的魔力讓巴塞特為之傾倒，不惜以生命為代價(jià)探索它，將它發(fā)出的聲音稱為“上帝的聲音”“永恒的奇跡”。在后來的很多作品里，如艾薩克·阿西莫夫的《神們自己》、阿瑟·克拉克的“拉瑪系列”、伊恩·班克斯的“文明”系列以及弗諾·文奇的《深淵上的火》等，超級(jí)技術(shù)都有著令人生畏的強(qiáng)大力量，要么可以徹底根除人和外星人的欲望，為一切生物提供美好的生活，要么使這類技術(shù)的持有者成為如上帝一般的神性存在。

在中國(guó)科幻小說里，將這樣的技術(shù)想象拔升至一個(gè)新的高度的，是劉慈欣《三體》?！度wⅡ·黑暗森林》里，長(zhǎng)度僅為3.5米、看起來就“像個(gè)無害的藝術(shù)品”的三體武器水滴，以兩倍于第三宇宙速度的超級(jí)速度，令人類的恒星級(jí)戰(zhàn)艦瞬間摧毀。外觀大小和實(shí)際殺傷力之間的極度反差，形成了一種反常識(shí)的超驗(yàn)之美，讓讀者體驗(yàn)到令人心悸的技術(shù)崇高的同時(shí)，也將技術(shù)級(jí)差帶來的生存危機(jī)直接逼至讀者眼前。《三體Ⅲ·死神永生》中歌者扔出的二向箔對(duì)整個(gè)太陽系的降維打擊，更可以看作競(jìng)速技術(shù)價(jià)值理性的升級(jí)版展示?！跋褚箍罩酗h著的一根白羽毛”的二向箔，外表比水滴更加柔弱無害，卻擁有無休止二維化這樣的強(qiáng)大技術(shù)，能夠?qū)φ麄€(gè)宇宙造成毀滅性的打擊。從人類的戰(zhàn)艦到三體的水滴，再到歌者的二向箔，作家用技術(shù)的先進(jìn)與否作為文明層級(jí)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，競(jìng)速的價(jià)值邏輯頗為清晰。

二、技術(shù)崇高的詩學(xué)表達(dá)及其主體悖論

貝爾納·斯蒂格勒從技術(shù)本體論的角度出發(fā)，指出技術(shù)作為一種“代具”，“決定了生命存在之一的人的特征并構(gòu)成了人類進(jìn)化的現(xiàn)實(shí)”。劉易斯·芒福德也認(rèn)為，技術(shù)“利用了人的各種聰明才智，實(shí)現(xiàn)了人的大部分生物學(xué)的、生態(tài)學(xué)的和社會(huì)心理的潛能”。不難看出，他們認(rèn)為人在技術(shù)活動(dòng)中應(yīng)有的存在狀態(tài)是不斷完善自身，更好地探索、認(rèn)識(shí)和改造世界，彰顯主體的價(jià)值和意義。然而，在以競(jìng)速為價(jià)值取向的技術(shù)邏輯下，人與技術(shù)的關(guān)系發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，使斯蒂格勒和芒福德所說的人在技術(shù)活動(dòng)中應(yīng)有的存在狀態(tài)越來越難以實(shí)現(xiàn)。馬克思將“工具機(jī)”作為工業(yè)革命的起點(diǎn)，明確了工業(yè)革命與之前手工業(yè)生產(chǎn)的不同，在于機(jī)器作為一種新型技術(shù)形態(tài)，不再需要個(gè)人“發(fā)達(dá)的肌肉、敏銳的視力和靈巧的手”才能發(fā)揮作用。當(dāng)機(jī)器生產(chǎn)機(jī)器成為可能，作為“人的有機(jī)體的工具”就轉(zhuǎn)變成了一個(gè)“機(jī)械裝置即工具機(jī)的工具”。熱動(dòng)力革命以來，新一代人類出現(xiàn)的速度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上突飛猛進(jìn)的技術(shù)及技術(shù)物迭代的速度，人逐漸跟不上技術(shù)發(fā)展的腳步，很難與技術(shù)保持互構(gòu)共進(jìn)的關(guān)系。技術(shù)遠(yuǎn)離了經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，也成為外在于人的、無法捉摸的奇異性存在。

因此，崇高與怪誕成為科幻小說最經(jīng)常發(fā)生的兩種審美經(jīng)驗(yàn)。戴維·奈在《美國(guó)的技術(shù)崇高》一書里指出，美國(guó)人熱情地接受“技術(shù)崇高”（technological sublime），贊嘆工廠、摩天大樓、尖端戰(zhàn)爭(zhēng)武器以及種種電氣化的景觀，是因?yàn)檫@些技術(shù)無論范圍還是復(fù)雜性方面，都“似乎超越了任何已知的法規(guī)匯編，變得難以形容，難于理解”?？苹美碚摷倚∥魅麪枴ち_尼在《科幻七美》中認(rèn)為，技術(shù)崇高是讀者遭遇極具震撼力的科幻想象時(shí)的閱讀反應(yīng)。當(dāng)文本中的技術(shù)想象大大超越讀者的認(rèn)知和理解范疇，讀者的自我意識(shí)會(huì)經(jīng)歷從畏懼、退縮到接受的復(fù)雜變化，這便是技術(shù)崇高的情緒體驗(yàn)。而技術(shù)怪誕的審美發(fā)生與技術(shù)崇高不同，它來自作家將現(xiàn)實(shí)變形處理后，創(chuàng)造出的混沌、失序景觀，并使讀者產(chǎn)生不安、恐懼和擔(dān)憂等情緒。兩者都基于文本技術(shù)想象，且同樣具有超經(jīng)驗(yàn)和超認(rèn)知的美學(xué)特征。

在西方科幻小說里，以怪誕為美學(xué)特征的技術(shù)想象的數(shù)量遠(yuǎn)超崇高。如果說科幻小說開山之作《弗蘭肯斯坦》以科學(xué)家試圖造人卻造出怪物的悲劇故事，棒喝式地預(yù)警人無法把控技術(shù)發(fā)展帶來的各種災(zāi)難性后果，那么從19世紀(jì)至20世紀(jì)，隨著蒸汽、電力、信息革命的飛速推進(jìn)和交替完成，人們逐漸發(fā)現(xiàn)《弗蘭肯斯坦》中怪物的陰影已然洇入現(xiàn)實(shí)。除少數(shù)由技術(shù)樂觀主義主導(dǎo)的時(shí)段，如19世紀(jì)末20世紀(jì)初第二次工業(yè)革命及資本主義世界市場(chǎng)形成、20世紀(jì)中期美蘇太空軍備競(jìng)賽等，歐美科幻文學(xué)出現(xiàn)了不少崇高美學(xué)風(fēng)格的作品，其他時(shí)段絕大多數(shù)小說均從技術(shù)批判和反思出發(fā)，多呈現(xiàn)為怪誕美學(xué)風(fēng)格。

中國(guó)的情況則不然，技術(shù)樂觀主義以及由此而生的技術(shù)崇高詩學(xué)，構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)科幻小說的主調(diào)。這既源于“落后就要挨打”的恐懼及訴諸民族國(guó)家政治倫理的“師夷長(zhǎng)技以制夷”，也因?yàn)槊嫦蚯嗌倌曜x者普及科技知識(shí)、傳播科學(xué)精神的創(chuàng)作需求，更由于中國(guó)作為后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家非線性的現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展歷程。相比西方科幻小說，參觀、游歷、探險(xiǎn)等題材在20世紀(jì)中國(guó)科幻小說里更為常見?，F(xiàn)代科學(xué)小說中，那些乘坐陌生人的飛艇、氣球或羽翼興奮地四處游歷，被新奇機(jī)器超凡的速度、力量驚駭?shù)媚康煽诖簦瑸槲磥碇袊?guó)的發(fā)達(dá)景象激動(dòng)得血脈僨張的成年人；偷開飛船到太空歷險(xiǎn)，被太空、海底和各種農(nóng)林牧漁種植基地的超級(jí)產(chǎn)品激蕩了心靈，點(diǎn)燃了“向科學(xué)進(jìn)軍”豪情的青少年，無不是作家用來向讀者展示技術(shù)景觀之“奇”的他者之眼。當(dāng)這些文本內(nèi)的觀眾充滿激情卻不明所以地描述著自己的所見所聞時(shí)，不僅技術(shù)景觀因他們不明真相的轉(zhuǎn)述變得更加奇異，而且他們的情緒也會(huì)傳遞、感染給讀者，激起讀者更多的崇高美學(xué)體驗(yàn)。這種因技術(shù)與人的間離發(fā)生的崇高體驗(yàn)，讓我們看到的是大寫的技術(shù)，而不是大寫的“技術(shù)的人”。科幻小說家張揚(yáng)技術(shù)崇高的方式，往往是將技術(shù)及技術(shù)物的持有者，設(shè)定為外星生物。這使得技術(shù)徹底脫離了人，成為高懸于人類之上的異質(zhì)性存在?！度w》里的三體武器水滴、歌者文明的二向箔，《夢(mèng)之?！防锏蜏厮囆g(shù)家吸海取冰的技術(shù)等，無不超越了人的理解力和認(rèn)知力，使讀者獲得了極其陌生的美學(xué)體驗(yàn)。

技術(shù)被他者化，進(jìn)而神圣化的想象以及由此產(chǎn)生的崇高詩學(xué)，反映出人與現(xiàn)代技術(shù)在競(jìng)速的價(jià)值邏輯下極為悖論的關(guān)系：一方面，人是現(xiàn)代技術(shù)的主體，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展提升了人改造世界的能力；另一方面，各種程序操作交給機(jī)器代管的技術(shù)趨勢(shì)，使得技術(shù)不再是海德格爾所說的“解蔽方式”"（人經(jīng)由技術(shù)的“解蔽”，理解世界“因果性的原初意義”以及真理的本質(zhì)）。人既滯后于技術(shù)的發(fā)展，又作為技術(shù)的持存物，被技術(shù)裹挾著飛速前行。在競(jìng)速的怪圈中，人既主動(dòng)又被動(dòng)，既崇高又渺小。一旦體認(rèn)到人在技術(shù)活動(dòng)中的主體悖謬，作家就很難在技術(shù)想象中建構(gòu)起“技術(shù)的人”的主體崇高了。

這或可解釋，為何20世紀(jì)中國(guó)科幻小說的主人公追求的往往不是求精、求新的技術(shù)精神，而是為國(guó)、為民的倫理精神，或求真、求實(shí)的科學(xué)精神。譬如《電世界》里為建“大同帝國(guó)”，消除偏見與戰(zhàn)爭(zhēng)而造電世界的“電王”黃震球，《十年后的中國(guó)》里為了不讓國(guó)人受洋人欺侮發(fā)明強(qiáng)倍光發(fā)射器的“我”，《珊瑚島上的死光》中用鮮血和生命捍衛(wèi)人類和平的科學(xué)家陳天虹，以及《火星建設(shè)者》《關(guān)妖精的瓶子》《昔日玫瑰》等作品里大膽實(shí)證、努力創(chuàng)新、為科學(xué)獻(xiàn)身的諸多科學(xué)家。雖然科學(xué)精神內(nèi)蘊(yùn)于技術(shù)精神，是后者的有機(jī)組成，技術(shù)精神中也缺不了倫理向度，但科學(xué)精神、倫理精神都不能等同于技術(shù)精神，“技術(shù)的人”也不等同于“科學(xué)的人”“道德的人”。技術(shù)精神形成于人運(yùn)用技術(shù)探索、認(rèn)識(shí)和改造世界的過程中，是從技術(shù)勞動(dòng)中概括、抽象出的精神氣質(zhì)，這決定了技術(shù)與人的同步互構(gòu)，是大寫的“技術(shù)的人”得以實(shí)現(xiàn)的必要條件。

在競(jìng)速的技術(shù)現(xiàn)代性價(jià)值邏輯下，當(dāng)科幻小說家意識(shí)到人可能在競(jìng)速中落后時(shí)，往往會(huì)通過技術(shù)改造人的身體，或制造類人機(jī)器來加快人的發(fā)展，以期使人與技術(shù)的發(fā)展同步。于是，半人半機(jī)械的賽博格和人形AI成為20世紀(jì)以來科幻小說最重要的兩類“新人”想象。西方科幻小說家對(duì)這樣的想象，從一開始就是憂大于喜，盡管有態(tài)度樂觀的賽博格英雄和AI友伴想象，如《火星上的夜盲者》《X射線眼的人》《小機(jī)》等，但更多的是危機(jī)預(yù)演，且類型各異，如《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎？》《我沒有嘴，但必須吶喊》等作品想象未來出現(xiàn)人機(jī)大戰(zhàn)，《超標(biāo)準(zhǔn)人》《智能侵略》等小說表達(dá)了對(duì)身體機(jī)械化后人性喪失的擔(dān)憂，而《神經(jīng)漫游者》《雪崩》《副本》等作品則對(duì)貧富沖突極端化的賽博格社會(huì)展開想象。

20世紀(jì)中國(guó)科幻小說在賽博格和人形AI想象上保持了一貫的樂觀主義態(tài)度，但進(jìn)入新世紀(jì)后，危機(jī)想象的數(shù)量開始迅速攀升。究其原因，或與中國(guó)加入全球化進(jìn)程，并迅速被卷進(jìn)加速的現(xiàn)代性邏輯體系，面臨著與西方國(guó)家類似的現(xiàn)實(shí)問題不無關(guān)聯(lián)。但總體而言，相較西方科幻小說，新世紀(jì)中國(guó)科幻小說的樂觀想象仍舊更多。之所以會(huì)如此，除了前文所述的多重原因，或許還在于中國(guó)傳統(tǒng)技術(shù)文化以及中國(guó)式現(xiàn)代化發(fā)展模式，為中國(guó)科幻作家解決技術(shù)競(jìng)速帶來的諸多問題提供了生發(fā)想象的思想之源。

三、重返“技道合一”：立足于存在之思的整體視界與圓融詩學(xué)

20世紀(jì)以來，雖然以法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義理論家不斷從技術(shù)理性與人的異化、晚期現(xiàn)代性的符號(hào)政治及數(shù)字大他者等問題入手，批判、反思技術(shù)理性下的競(jìng)速壓力，但沒能提出有效的解決方案來破除技術(shù)競(jìng)速邏輯?；蛟S是認(rèn)識(shí)到“在資本主義體系內(nèi)的一切試圖推翻資本主義統(tǒng)治的加速方案必然流于破產(chǎn)”，一些學(xué)者開始將他山之石視為突破的可能途徑之一。如沃爾夫?qū)ざ魉固亍⒃S煜等技術(shù)哲學(xué)家認(rèn)為，中國(guó)未經(jīng)歷過19世紀(jì)工業(yè)化的技術(shù)進(jìn)程，或許可以為解決西方技術(shù)話語面臨的困境，提供另一種向度的思考。在《論中國(guó)的技術(shù)問題》中，許煜提出“宇宙技術(shù)”概念，嘗試追溯古代中國(guó)技術(shù)哲學(xué)中道家傳統(tǒng)的“道”與“器”，以調(diào)和技術(shù)與自然的關(guān)系，超越希臘技術(shù)或現(xiàn)代技術(shù)的二分法。沃爾夫?qū)ざ魉固貏t從技術(shù)媒介考古學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為要對(duì)技術(shù)發(fā)展進(jìn)行非線性的考古，發(fā)現(xiàn)非西方文化對(duì)基本在歐洲和西方思想中發(fā)明與發(fā)展的技術(shù)“進(jìn)行大幅修改，甚至用意想不到的方式取代‘技術(shù)’的概念”的可能，從而突破西方技術(shù)邏各斯的瓶頸。

2024年發(fā)表于《科幻世界》的短篇小說《層流》，講述了主人公F在維也納的游歷以及與他人的思想交流。作者用《蘇菲的世界》般的科普手法，向讀者介紹了邏輯斯蒂、結(jié)構(gòu)主義、實(shí)證主義與歷史的終結(jié)等哲學(xué)命題。之所以提及這篇作品，原因是作者借F之口質(zhì)疑邏輯斯蒂，從極為宏觀和抽象的層面表達(dá)了超越邏輯斯蒂的整體意識(shí)。而這似乎正成為目前越來越多中國(guó)青年科幻小說家打破技術(shù)競(jìng)速邏輯，重構(gòu)技術(shù)形態(tài)、人技關(guān)系，并進(jìn)而重建技術(shù)精神的共同出發(fā)點(diǎn)。思考的著眼點(diǎn)不同，尋找的思想資源不同，決定了這些小說家想象人與技術(shù)的整體模式各異。概觀之下，大致可分為三種類型：“技道合一”“超技術(shù)身體”與“雙主體”。

先看“技道合一”型。這是王諾諾、慕明等人接續(xù)中國(guó)古代技術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)，用技術(shù)考古的方式想象競(jìng)速現(xiàn)代性之外，人與技術(shù)的另一種關(guān)系模式。王諾諾《春天來臨的方式》將《山海經(jīng)》《莊子》等古代典籍中用神力運(yùn)行萬物、更替四時(shí)的神仙，重塑為與天地日月一道流轉(zhuǎn)循環(huán)的手工藝人。慕明《鑄夢(mèng)》和《宛轉(zhuǎn)環(huán)》也采用類似的故事新編手法。《鑄夢(mèng)》所取的“一點(diǎn)因由”來自《列子·湯問篇》。同樣是造木偶人，小說側(cè)重展示商陽用重罰輕賞之法，迫使工匠臻熟技術(shù)，與用順應(yīng)天地秩序的周禮來精進(jìn)技術(shù)這兩種技術(shù)觀之間的差別。通過屈原后裔屈弗忌和公輸般后裔公輸平在后一種技術(shù)觀的指引下，合力造就與真人幾無二致的偶人的故事，表達(dá)了周禮之技比法家之技更具有和諧的詩性之美的技藝?yán)砟睢！锻疝D(zhuǎn)環(huán)》以明末造園大師祁彪佳為原型，講述他以向心、互否和互含三法造園，抵達(dá)“大千世界圈圈相套、重重相攝的實(shí)在景象”的故事。通過祁女茞兒眼中的園林景觀及父親為其講解的造園藝術(shù)原理，作者細(xì)致描繪出中國(guó)傳統(tǒng)技藝如何將技術(shù)物的創(chuàng)造，融入與天地萬物的相處之道，以及人如何由此實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的心靈超越，進(jìn)入天人合一的圓融狀態(tài)。慕明的另一篇作品《假手于人》則將古代技術(shù)精神植入當(dāng)代人的生活美學(xué)中。如果說主人公唐師傅編制竹篾時(shí)的忘我與自在，直接聯(lián)通了《莊子》中庖丁解牛的“人技合一”境界，那么為唐師傅開刀的醫(yī)生用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)操作機(jī)械手，自由游走于大腦皮層間的手術(shù)描寫，讓我們看到，人也可以運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)，達(dá)至“技進(jìn)乎道”的超然境界。類似的作品還有目羽《捏臉師》、沈瓔瓔《屠龍》等。

不難看出，上述作品試圖返歸更古老的自然哲學(xué)，用強(qiáng)調(diào)事物之間相互聯(lián)系、依存和轉(zhuǎn)化的辯證思維，重建天、技、人合一的觀念。故事中的技術(shù)不再是讓人難以把控的存在，而是人與天、地、自然和諧共存的規(guī)律之一。追求知時(shí)守節(jié)、進(jìn)退有序的動(dòng)態(tài)平衡以及同情交感、一體俱化的圓融和諧，而非以效率為關(guān)鍵詞、以目標(biāo)為導(dǎo)向的加速，是這種被許煜稱之為“宇宙技術(shù)”的技術(shù)價(jià)值立場(chǎng)。《春天來臨的方式》里人與魚的相互轉(zhuǎn)化，人驅(qū)使大魚扳轉(zhuǎn)地軸將春天帶回大地等畫面，無不讓人聯(lián)想到“生生之謂易”的綿延與恒常之道?！都偈钟谌恕防锛兪烊缛牖车默F(xiàn)代醫(yī)學(xué)技藝，更是以合目的的善與合規(guī)律的真，呈現(xiàn)出“至美至樂”的“天和”之美。這種相信“天地間的一切是一個(gè)共同體，所有的部分都可以互相溝通，甚至互相轉(zhuǎn)化”，“重視、維護(hù)這種聯(lián)結(jié)”的祖先智慧，正好契合了人類/動(dòng)物/機(jī)械、自然/文化、有機(jī)/人工、身體/非身體之間邊界坍塌的現(xiàn)實(shí)。而社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人類規(guī)范不斷被打破、重構(gòu)的后人類時(shí)代的價(jià)值需求，讓我們看到技術(shù)與人之間除了競(jìng)速之外的另一種共處形態(tài)，也讓中國(guó)技藝傳統(tǒng)和宇宙哲學(xué)思想獲得了新的生機(jī)和活力。

這種“在世之在（In?der?Welt?Sein） 的共鳴方式”，讓處于流動(dòng)、不確定狀態(tài)的人始終葆有一顆恒常、靜穩(wěn)的詩心。此外，對(duì)中國(guó)讀者而言，立足當(dāng)下，整合了現(xiàn)代技術(shù)思考的神話、歷史故事重述，還復(fù)活了隱藏在心靈深處的集體文化經(jīng)驗(yàn)。它與這個(gè)時(shí)代的同頻共振，不僅療愈了國(guó)人因競(jìng)速導(dǎo)致的焦慮與創(chuàng)傷，還強(qiáng)化了他們對(duì)中華文明的價(jià)值認(rèn)同和自信。而從科幻小說的創(chuàng)作發(fā)展來看，相比之前從服化道等外在形式或仁愛、道義等道德文化倫理來“繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)”，致力“形成具有獨(dú)特民族風(fēng)格的科學(xué)幻想小說的流派”的同類創(chuàng)作相比，這些以中國(guó)傳統(tǒng)技藝思想為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，能更好地從科技文化價(jià)值層面彰顯中國(guó)科幻小說的中國(guó)性。

四、反認(rèn)知邏輯的“超技術(shù)身體”想象與陌生化、狂歡化詩學(xué)

除了回歸中國(guó)傳統(tǒng)的技術(shù)哲學(xué)，想象“超技術(shù)身體”亦是作家整合技術(shù)、人與世界的方式之一?！俺夹g(shù)身體”想象主要分為兩類：一是想象語言是具有物理力量的技術(shù)性存在，二是超自然力的“金手指”想象。

對(duì)語言的技術(shù)想象常常表現(xiàn)為書寫語言準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)符號(hào)背后的含義，或?qū)⒄Z言符號(hào)豐富化、多義化。賈島、孟郊的苦吟，《滄浪詩話·詩辯》中的“言有盡而意無窮”，福樓拜的“作家的責(zé)任就是以超人的努力尋求這唯一的名詞、形容詞和動(dòng)詞”，海明威的“冰山理論”，經(jīng)常成為作家書寫語言的技術(shù)想象的理論資源。想象語言字面力量實(shí)體化的超技術(shù)形態(tài)，用反隱喻/去隱喻的語言解構(gòu)語言作為表意工具的隱喻功能，是科幻小說獨(dú)有的。20世紀(jì)科幻小說中的此類想象很少，美國(guó)黑人作家撒繆爾·迪蘭尼的《通天塔-17》是難得的佳作。主人公瑞佳用各種語言表述數(shù)學(xué)概念“圓”，由此在太空中推算出自己飛船的方位，脫離險(xiǎn)境。小說將某一概念所有能指全部固定到所指，語詞的功能便由抽象、精神性的，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)體、物質(zhì)性的，成為直接作用于物理世界的技術(shù)工具。《通天塔-17》借用結(jié)構(gòu)語言學(xué)理論，又抽離了其內(nèi)涵和價(jià)值體系，建構(gòu)起獨(dú)屬于科幻想象世界的語言技術(shù)屬性，使技術(shù)更為徹底地植入人的身體。

近年來，或許因?yàn)锳I語言技術(shù)的突飛猛進(jìn)推動(dòng)了作家的相關(guān)思考，這類作品的數(shù)量明顯增多。值得一提的創(chuàng)作來自美籍華裔作家匡靈秀和中國(guó)作家夏笳、晝溫等人。在匡靈秀《巴別塔》中，被稱為“銀術(shù)”的翻譯魔法可以吸收、儲(chǔ)存翻譯過程中丟失的語義，并在一定條件下釋放出強(qiáng)大的能量，語言儼然成為高能技術(shù)武器。夏笳《傾城一笑》里的“言者”掌握著創(chuàng)造世界的最高語言，他們按照別人提供的劇本，“一字不差地用那種至高無上的語言講述出來”，使之成為正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)。講述故事成為使現(xiàn)實(shí)從虛空中顯現(xiàn)、成形的方法。晝溫《白蟲》中的語言思維與暗物質(zhì)世界發(fā)生作用，形成靠人的記憶定位并擊穿一切阻礙的殺人武器；《沉默的音節(jié)》《致命失言》《埃塞俄比亞鳳凰》等小說的主人公作為掌握了世界上所有發(fā)音的“千語者”，能發(fā)出使物體或人體燃燒的致命音節(jié)，擁有強(qiáng)大的毀滅性力量。

一方面，作家將技術(shù)想象聯(lián)結(jié)到神話或魔法一端，將語言作為在本原上與世界合一的“邏各斯”，是超驗(yàn)的神性存在；另一方面，又強(qiáng)調(diào)語言的超級(jí)力量是人類可以學(xué)習(xí)和掌握的，只不過有著極高的技能要求。小說里的人物不能像神那樣輕松地說出“要有光”就有了光，而是需要不斷地摸索、練習(xí)和實(shí)踐，才能熟稔語言的技術(shù)，讓說出的語言具有改變現(xiàn)實(shí)的動(dòng)能。如《通天塔-17》里的瑞佳，要通過千百次嘗試才能用“圓”的發(fā)音使飛船的方位顯現(xiàn)；《巴別塔》里翻譯學(xué)院的學(xué)生要付出比其他學(xué)生更多的努力，才能將語言之間的翻譯差異轉(zhuǎn)化為物理能量；《傾城一笑》里的“言者”使用語言時(shí)，更是如踩鋼絲般小心翼翼，以防言語不慎導(dǎo)致神跡指數(shù)參量不穩(wěn)定?！冻聊囊艄?jié)》《落光》《失語之愛》等亦是如此。通過反復(fù)練習(xí)，人的身體終于與神的技術(shù)融合為一，人成為神的代言人。

想象人掌握語言的技術(shù)，釋放語言字面意義的物理力量，產(chǎn)生的詩學(xué)效果或讓人聯(lián)想起“第三代詩人”“詩到語言為止”的主張，盡管二者的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)存在本質(zhì)不同。就像柏樺評(píng)價(jià)“非非主義”詩歌時(shí)指出的，非非的詩讓“語言恢復(fù)了最初的新鮮”，“非非變成了傳達(dá)原語言的信息行為”。當(dāng)語言的技術(shù)不再服務(wù)于準(zhǔn)確表義、釋義或制造多重意蘊(yùn)，而是讓語言具有可被觀測(cè)、可度量的現(xiàn)實(shí)動(dòng)能，關(guān)于語言技術(shù)的文本想象就有了顛覆我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的新鮮感和驚異感。這正體現(xiàn)了“科幻小說是由認(rèn)知邏輯所確證的一種虛構(gòu)的‘新奇性’（新穎性、創(chuàng)新性） 的敘事宰制”的文類特質(zhì)。

相比之下，美籍華裔作家特德·姜《你一生的故事》想象另一種時(shí)間維度的技術(shù)，更加遠(yuǎn)離競(jìng)速邏輯。故事中的外星生物七肢桶不是像人類那樣以線性思維感知時(shí)空，而是能夠同時(shí)感知過去、現(xiàn)在和未來，由此結(jié)構(gòu)出一體化的時(shí)空立方態(tài)。以共時(shí)性語言思維的目的律作為基本定律，七肢桶發(fā)展出遠(yuǎn)高于人類的技術(shù)文明。通過這樣的類比，作者試圖向讀者表明，以線性語言思維為基礎(chǔ)的技術(shù)形態(tài)，既不是唯一的，也不是絕對(duì)先進(jìn)的。祛除了線性箭頭式的發(fā)展模式，競(jìng)速也就失去了意義。

擁有超自然力的“金手指”是近年來網(wǎng)絡(luò)科幻小說中常見的超身體技術(shù)想象，尤以“廢土流”“末日流”為多。最近十余年，持加速主義論的西方學(xué)者將技術(shù)加速到極限后的崩潰與社會(huì)重建，視為突破技術(shù)競(jìng)速邏輯，進(jìn)而擺脫由這一邏輯主導(dǎo)的技術(shù)-資本主義的方式之一。這樣的預(yù)演實(shí)驗(yàn)在科幻小說中早已有之。西方科幻小說多以此批判技術(shù)-資本主義，或揭露人性的丑惡與陰暗，高揚(yáng)個(gè)人英雄主義。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)科幻小說的主人公形象也多流露個(gè)人英雄主義的氣質(zhì)，但其英雄的偉力往往彰顯于超自然的技術(shù)身體。

草根/廢柴/宅男在末日降臨后突然獲得某種超能力，由此率領(lǐng)民眾求生于廢土荒野，是《廢土》《吞天食地系統(tǒng)》《廢土求生錄》《末日：現(xiàn)代科技下的修仙文明》等小說所采用的敘事模式。由于超能力多體現(xiàn)為身體機(jī)能的幾何倍數(shù)增強(qiáng)，主人公從廢宅到廢土“超人”的畫風(fēng)突變又往往迅疾得讓讀者錯(cuò)愕驚詫，因此在網(wǎng)上常被戲稱為“金手指”。美國(guó)哲學(xué)家布萊恩·阿瑟指出，所有的技術(shù)都建立在組合利用自然現(xiàn)象的基礎(chǔ)上。人能夠組合利用自然現(xiàn)象來發(fā)展技術(shù)，是因?yàn)樽匀灰?guī)律之于人是可解的。此外，科學(xué)界也承認(rèn)自然界存在人類還未認(rèn)識(shí)和把握的現(xiàn)象，這些現(xiàn)象因無法用科學(xué)理性闡釋，被看作超自然的神秘力量?！包c(diǎn)石成金”的“金手指”顯然屬于后一種情況。當(dāng)上述科幻小說里主人公的“金手指”不但大多于突然降臨的末日災(zāi)難中獲得，且進(jìn)化升級(jí)常需要上古秘法、靈元靈神、奇異法寶/能量石等玄奇事物的幫助和加持時(shí)，就更加神秘難解了。

在競(jìng)速邏輯下建構(gòu)起來的理性技術(shù)，遭遇這樣的非理性技術(shù)，宛如動(dòng)畫片中孫猴子的金箍棒戳到如來佛的手掌般，無論這根棒子怎樣向前延伸，也探不到如來佛的指端。何況在上述網(wǎng)絡(luò)科幻小說里，金箍棒是失去了向前延伸的能力的。由于時(shí)空設(shè)定基本為末日降臨之后，技術(shù)也停廢甚至倒退。因此，超自然技能不斷進(jìn)化的主人公對(duì)抗已經(jīng)停止進(jìn)化的技術(shù)怪物，需要做的只是完成升級(jí)任務(wù)，從小怪物打到大怪物，從少數(shù)怪物打到大群怪物。在這種備受詬病的模式化的“游戲敘事”里，好萊塢災(zāi)難片成為作家想象的重要資源。技術(shù)失控帶來的喪尸、基因突變的巨獸/殺人植物、毒氣沼澤/酸雨等結(jié)構(gòu)起末日景觀。廢土“超人”運(yùn)用神秘的超能力，“暴打”現(xiàn)代科技生產(chǎn)的技術(shù)怪物，以此升級(jí)超能力，再去征服更危險(xiǎn)、狂暴的廢土世界，競(jìng)速的技術(shù)邏輯在這樣的狂歡化詩學(xué)景觀中崩解。而人工智能的缺失或奴仆化處理，或許表明作家不愿將這一擁有自動(dòng)迭代和加速升級(jí)能力的科技作為廢土“超人”的對(duì)立面，以免陷入二者之間的進(jìn)化之爭(zhēng)。

五、“雙主體”的意志完整與新型主體的崇高詩學(xué)

無論是重溯古老的技道哲學(xué)，還是回歸身體技術(shù)、神秘技術(shù)的力量之源，上述小說都嘗試重返本原，將人與技術(shù)從現(xiàn)代競(jìng)速理性主導(dǎo)下的追趕/被追趕、控制/被控制的關(guān)系模式中抽離出來。這讓讀者獲得了新的視角，提供了重新思考人技關(guān)系的價(jià)值參考，但人的技術(shù)活動(dòng)始終隨著技術(shù)變革而變化，使我們無法將這些思考直接用于重建當(dāng)代社會(huì)的人技關(guān)系。

基于此，一些聚焦AI、信息技術(shù)革命來想象另一種融合式人技關(guān)系的作品尤其值得注意。這些作品大致可以分為兩類：一是AI內(nèi)置的嵌合體想象，如楊晚晴《玩偶之家》、陳楸帆《雙雀》等；二是元宇宙以及半機(jī)械體/機(jī)甲想象，如陳楸帆《神圣車手》《贏家圣地》《人生算法》、王侃瑜《消防員》以及灰狐《拳之心》等。在第一類作品中，《玩偶之家》里的父親為車禍中失明的安妮設(shè)計(jì)了外形為泰迪小熊的外置式增強(qiáng)視覺元件，“通過SWP無線協(xié)議與安妮植入生物解調(diào)器的大腦雙向交流，解譯和輸出視頻信號(hào)”，使女兒重見光明。《雙雀》里，患阿斯伯格癥的銀雀借助AI伙伴索拉里斯提供的全方位虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，得以順暢地與世界溝通。乍看起來，這些用技術(shù)彌補(bǔ)人類缺陷或疾病的想象，與20世紀(jì)五六十年代同類題材的兒童科幻小說沒有多大區(qū)別。但細(xì)讀之下便會(huì)發(fā)現(xiàn)，兒童科幻小說中的技術(shù)只是輔助和增強(qiáng)人體器官、肢體功能的工具，而《玩偶之家》《雙雀》等中的技術(shù)物想象，不再是工具性客體，而是與人類建立深刻精神聯(lián)系的事物?！锻媾贾摇防铮c安妮的大腦實(shí)現(xiàn)雙向數(shù)據(jù)傳輸?shù)耐獠磕X區(qū)泰迪小熊，因擁有安妮的長(zhǎng)期記憶，發(fā)展出與安妮完全同步的知覺反饋和情感映射。由于擁有主體意識(shí)，泰迪既會(huì)在安妮結(jié)婚時(shí)落寞寡歡，也會(huì)在她歸來時(shí)欣喜若狂。安妮沒有像很多賽博格題材作品中的人物那樣失去原有的人性，相反，她的情感因與AI伙伴的深度交流而變得更加豐富。小說用黏附在“靈魂之上”“一片靈魂”等語句，生動(dòng)地表現(xiàn)出安妮與泰迪之間的相互依賴。類似的還有《雙雀》。銀雀的AI伙伴索拉里斯為銀雀量身制定從藝術(shù)維度探索自我的方案，幫助他突破溝通障礙，理解了人類經(jīng)驗(yàn)的多樣性，打開了與天地萬物相連的感知通道。而索拉里斯亦從幫助銀雀創(chuàng)作的過程中，擺脫了AI“以強(qiáng)化競(jìng)爭(zhēng)為導(dǎo)向的反饋循環(huán)”，進(jìn)化出新的邏輯。與孩子一同成長(zhǎng)的AI伙伴，成為如孩子靈魂鏡像般的存在。

這些小說用想象搭建出一種新的互助共建式人機(jī)關(guān)系的可能。海德格爾指出，傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的區(qū)別，在于現(xiàn)代技術(shù)隔絕了天、地、神、人，使“一切在場(chǎng)者都按照存料中的存料部件的持存性方式而在場(chǎng)”。原始真理展現(xiàn)在那些愿意“放棄人的自我意志”，為真理冥思苦想的人類面前?！锻媾贾摇贰峨p雀》中的安妮、銀雀之所以能與自己的AI結(jié)成共同成長(zhǎng)的主體-類主體關(guān)系，或許是因?yàn)榧膊∈沟弥魅斯糠謫适Я俗晕乙庵?。自我意志被?dòng)的部分放棄，使AI的類主體意志正好可以填補(bǔ)進(jìn)來。跟隨人類的成長(zhǎng)而成長(zhǎng)，決定了這些AI的意志始終停留在類主體的限定性自由層面，以與人類保持同步的速率前行，在某種程度上減緩了競(jìng)速的焦慮。

與AI內(nèi)嵌的共生體想象一樣，第二類作品中元宇宙、半機(jī)械體/機(jī)甲想象里的技術(shù)與技術(shù)物，也都是幫助人類強(qiáng)化主體意志，實(shí)現(xiàn)大寫的“我”的功能性存在。只不過這些想象中的技術(shù)物往往不具備主體意識(shí)，是某種工具化的存在。如《神圣車手》里的鬼魂車手，用虛擬景觀、感官擬真等技術(shù)操控現(xiàn)實(shí)車輛，以此馴服大腦，祛除恐懼心理；《贏家圣地》中的吳謂借助虛擬現(xiàn)實(shí)潛入女兒的精神世界，同時(shí)轉(zhuǎn)換視角重新認(rèn)識(shí)自己；《人生算法》里的韓小華，在計(jì)算機(jī)安排的“輪回艙”中一遍遍重新選擇人生道路，終于明白自己究竟想要什么。這些作品里，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)幫助人類跨越了生活中不可逾越的障礙，優(yōu)化了人生選擇，使人重新認(rèn)知自我，完成主體精神的升華。半機(jī)械體/機(jī)甲的想象也是如此?！断绬T》里的芬妮失去身體后，只有將意識(shí)搭載到人形消防機(jī)器人上，繼續(xù)完成滅火任務(wù)，才能實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值；《拳之心》里的小個(gè)子張非，同樣也是在操控機(jī)器人散打的時(shí)刻，才獲得存在的意義。雖然在這些小說中，技術(shù)物的特定價(jià)值不如AI共生小說那么強(qiáng)，但它們?cè)谥魅斯珡垞P(yáng)主體意志方面，同樣起到了積極的作用。

陳楸帆在訪談中提到，人造物“可能比我們自己更能理解人類所有的顯性的或者隱性的情感結(jié)構(gòu)”。上述作品無不聚焦技術(shù)如何深層次地作用于人類個(gè)體的心靈世界，使人類發(fā)展出新的自我，彰顯出與原生身體迥然不同的主體精神。在與人的互動(dòng)過程中，技術(shù)塑造著人，影響著人，又根據(jù)人的需求，不斷重塑和發(fā)展自身，如此循環(huán)往復(fù)，結(jié)構(gòu)起與人的深度交互和共生關(guān)系。這一嶄新關(guān)系不同于“道”的哲學(xué)體系里，天、地、人、技皆納入“道”中，成為混沌了一切的圓融，亦不同于傳統(tǒng)人文主義觀念里，技術(shù)使人彼此間離與對(duì)立。在這種關(guān)系中，技術(shù)以人為本位，服務(wù)于人的主體價(jià)值與自我實(shí)現(xiàn)。

尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》中預(yù)言，后信息時(shí)代人類數(shù)字化生存的實(shí)現(xiàn)，使人工智能技術(shù)能夠深度認(rèn)知個(gè)人需求，并基于這種認(rèn)知，對(duì)信息進(jìn)行精準(zhǔn)識(shí)別和篩取，由此幫助人類個(gè)體與所處的各種環(huán)境達(dá)到前所未有的和諧。近年來，已有論者指出，“信息時(shí)代，人工智能創(chuàng)造物已不僅僅是技術(shù)化的工具，而是越來越具有類似于人類思維的能力，甚至在某些方面具有超越人類思維的能力”，與人類之間構(gòu)成了“一種主體與類主體之間的關(guān)系”。在這樣的人技關(guān)系下，人不再是標(biāo)準(zhǔn)化、模式化大工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐的群體性受眾，技術(shù)/技術(shù)物根據(jù)個(gè)體的不同需求調(diào)整匹配，幫助人實(shí)現(xiàn)個(gè)體自由與主體解放，使人的精神世界變得充盈、自足?？雌饋?，如果我們不考慮個(gè)體所謂的自由選擇背后的資本操縱與控制，不再追問個(gè)體對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的差異性理解及其思想來源，亦不復(fù)自省這種需要倚靠技術(shù)/技術(shù)物的輔助才能完成的人的“大寫”，究竟是喚起了人的主體自信，還是暴露了人本身的主體缺失等問題，那么競(jìng)速的焦慮就不復(fù)存在了。

結(jié)語

馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》里提出，“人的本質(zhì)不是單個(gè)人固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。恩格斯從適應(yīng)和遺傳引起機(jī)體變異出發(fā)，指出勞動(dòng)使古猿手腳分工，直立行走，發(fā)展出語言這一內(nèi)在的身體技術(shù)，制造并使用外在于身體的工具，從而完成了由猿到人的生命進(jìn)化，即“勞動(dòng)創(chuàng)造了人本身”。唐娜·哈拉維發(fā)展了馬克思和恩格斯的觀念，將技術(shù)尤其是賽博格技術(shù)，作為引發(fā)社會(huì)關(guān)系變革以及人的身份變革的重要因素。貝爾納·斯蒂格勒更是將技術(shù)作為不斷為無本質(zhì)的人提供替補(bǔ)，使之充盈的代具。將人與技術(shù)視為統(tǒng)一的整體，以平等、共生的態(tài)度看待人與技術(shù)物、自然物的關(guān)系，也是實(shí)現(xiàn)列斐伏爾所期待的將人看作“與所有生物共命運(yùn)”的存在，從“掌握整個(gè)人的現(xiàn)象”出發(fā)理解人、研究人。

相比于擔(dān)憂技術(shù)資本化，用惡托邦預(yù)警競(jìng)速災(zāi)難為主流的西方科幻小說，近年來中國(guó)青年科幻小說家更傾向于從中國(guó)技術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)、當(dāng)代中國(guó)技術(shù)文化和后人類技術(shù)哲學(xué)體系中覓取思想資源，將技術(shù)作為人發(fā)展、完善自我的原生/再造資本，從整體、共速的觀念出發(fā)重塑人技關(guān)系，進(jìn)而重構(gòu)人的本質(zhì)。這種對(duì)待技術(shù)、人與資本之間關(guān)系的積極態(tài)度，體現(xiàn)了中國(guó)科幻創(chuàng)作運(yùn)用東方的技術(shù)哲學(xué)，積極參與全球技術(shù)哲學(xué)界關(guān)于“還原論”帶來的人類困境及全球性災(zāi)難的討論，表現(xiàn)出關(guān)注當(dāng)下社會(huì)前沿問題的現(xiàn)實(shí)意識(shí)。

同時(shí)，我們也應(yīng)看到上述創(chuàng)作存在一些問題。比如，不少小說中的技術(shù)想象排除了技術(shù)與人之外的其他社會(huì)關(guān)系，導(dǎo)致小說只呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單化的社會(huì)圖景。此外，因超技術(shù)身體而具有超出常人力量的想象，其實(shí)并沒有真正跳脫技術(shù)競(jìng)速的邏輯，且容易讓讀者陷入一種虛幻的滿足。但總體而言，這些小說保持了中國(guó)科幻小說的技術(shù)樂觀主義主調(diào)，由此形成單純、明朗、積極向上的詩學(xué)調(diào)性以及理想主義色彩，成為20世紀(jì)末至今，在世界科幻創(chuàng)作普遍出現(xiàn)疲軟的局面下，掀起一輪新浪潮的獨(dú)特存在。

責(zé)任編輯 李松睿