摘 要：捷諾文歌劇《心室》的制作打破傳統(tǒng)歌劇認(rèn)知中的樣式，與傳統(tǒng)歌劇結(jié)構(gòu)相剝離，以一男一女接受愛(ài)情的過(guò)程中內(nèi)心的各種不安和渴望，多方位地展現(xiàn)當(dāng)代人與孤獨(dú)、空虛以及愛(ài)情之間的關(guān)系。文章從作曲家介紹、歌劇結(jié)構(gòu)、聲音制作、舞臺(tái)制作幾個(gè)方面，探索其不同于傳統(tǒng)歌劇的制作方式，為我們進(jìn)入當(dāng)代歌劇的內(nèi)部空間提供一個(gè)審美入口。

關(guān)鍵詞：查婭·捷諾文；《心室》；現(xiàn)代制作

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）29-00-03

一、作曲家介紹

查婭·捷諾文在以色列出生和長(zhǎng)大，25歲完成學(xué)業(yè)后，繼續(xù)在德國(guó)（DAAD資助）、美國(guó)學(xué)習(xí)，然后在日本東京（朝日新聞獎(jiǎng)學(xué)金和美國(guó)NEA資助）和德國(guó)（Akademie Schloss Solitude獎(jiǎng)學(xué)金）生活。她的音樂(lè)已在世界各地由最好的管弦樂(lè)隊(duì)和新音樂(lè)表演者演奏，她曾在加州大學(xué)圣地亞哥分校擔(dān)任教授，并且是第一位被任命為奧地利維也納音樂(lè)與表演藝術(shù)大學(xué)作曲的女性教授（2006—2009年）。2009年至今一直擔(dān)任美國(guó)哈佛大學(xué)的音樂(lè)教授。自1989年起，捷諾文正式出版了66部作品，包括樂(lè)隊(duì)、重奏、獨(dú)奏和歌劇。自2019年秋季，歌劇《心室》首演至2023年又完成了四部作品并已經(jīng)演出：《不理智的》（11分鐘）、《光的構(gòu)成》（65分鐘，為17件樂(lè)器而作）、《快速黑暗1》（為小交響樂(lè)團(tuán)而作，31分鐘）、《快速黑暗2》（為小交響樂(lè)團(tuán)而作，25分鐘）。2021年《衛(wèi)報(bào)》在談到《光的構(gòu)成》時(shí)寫道：“這是一首反復(fù)出現(xiàn)的挽歌，結(jié)合了悸動(dòng)的低音鼓和巴托克撥奏，作品的情感溢出到身體的變化中，包括呼吸，耳語(yǔ)和具體的手勢(shì)，觀眾可以感受到在實(shí)時(shí)增長(zhǎng)?，F(xiàn)在的作曲家中，很少有人能像捷諾文一樣，更好地詮釋歌德所說(shuō)的‘音樂(lè)是流動(dòng)的建筑’?！痹谒磥?lái)幾年計(jì)劃要寫的作品中，有三部作品分別預(yù)計(jì)寫50—70分鐘、40—60分鐘和50—75分鐘，還有一部超大篇幅的作品《靜脈三聯(lián)圖》，甚至預(yù)計(jì)要寫到三場(chǎng)完整音樂(lè)會(huì)的長(zhǎng)度。

她的作品打開(kāi)了我們的內(nèi)在和外在世界，讓我們獲得了新的聲音體驗(yàn)。歌劇《心室》（Heart Chamber，2019）和《無(wú)限的現(xiàn)在》（Infinite Now，2017，又譯《無(wú)盡當(dāng)下》），都使用了復(fù)雜的隱喻語(yǔ)言來(lái)描述她的作品及其結(jié)構(gòu)。音樂(lè)元素的本質(zhì)是直接處理的，而元素之間的直覺(jué)關(guān)聯(lián)似乎會(huì)產(chǎn)生其他看似“基本”的材料，就如同《心室》的結(jié)構(gòu)中，許多可識(shí)別的聲音材料各自有其身份主張，但是當(dāng)這些材料相互作用時(shí)，它們的結(jié)構(gòu)和身份會(huì)發(fā)生變化，并形成新的關(guān)系。用捷諾文的話說(shuō)，這些材料可以被看作思考音樂(lè)內(nèi)部的“原始形式”，它們是音樂(lè)的基礎(chǔ)，揭示了音樂(lè)產(chǎn)生可能性的方式。這些“原始形式”是音樂(lè)背后隱藏的內(nèi)容，往往難以被直接聽(tīng)到：這些材料必須被放大，才能透過(guò)裂縫窺視，拉近聽(tīng)眾的耳朵。

二、《心室》的歌劇結(jié)構(gòu)

無(wú)論何種藝術(shù)作品，都是通過(guò)一定的形式表現(xiàn)出來(lái)的。藝術(shù)家把握形式的主要手段除語(yǔ)言外就是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)是歌劇的整體框架，有了一定的結(jié)構(gòu)原則后，就有了組織音樂(lè)的情感依據(jù)[1]。歌劇的結(jié)構(gòu)通常包括序曲、序幕、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱與合唱，這些部分共同構(gòu)成了歌劇的整體結(jié)構(gòu)，使得歌劇能夠生動(dòng)地展現(xiàn)故事情節(jié)和人物性格。

歌劇誕生至今，由于時(shí)代不同、體裁不同，其分幕形式也會(huì)有所不同。古希臘戲劇以合唱為情節(jié)劃分結(jié)構(gòu)，17—18世紀(jì)的意大利正歌劇分為三幕，喜歌劇分為兩幕。法國(guó)19世紀(jì)大歌劇分為五幕，威爾第歌劇以三幕或四幕為主，瓦格爾納樂(lè)劇多用三幕[1]。早期20世紀(jì)歌劇家理查·斯特勞斯受到瓦格爾納影響，創(chuàng)作了《莎樂(lè)美》和《玫瑰騎士》，歌劇結(jié)構(gòu)復(fù)雜，包含多個(gè)主題和復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)；無(wú)調(diào)性原則的代表人物貝爾格創(chuàng)作了《沃采克》，歌劇結(jié)構(gòu)探索了新的音樂(lè)表達(dá)方式。20世紀(jì)以來(lái)，在歷史背景、創(chuàng)作技法、思潮流派等多種因素的影響下，歌劇體裁在多元化語(yǔ)境下呈現(xiàn)出新的樣式。因此，《心室》標(biāo)志著一種新的結(jié)構(gòu)范式：流體形式（流體身份Fluid Identity）。傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維認(rèn)為，同一性（主題、紋理特征或我們所謂的音樂(lè)材料的DNA）是既定的，其發(fā)展或成長(zhǎng)是建立在其內(nèi)在特征隨時(shí)間展開(kāi)（或不展開(kāi)）的基礎(chǔ)上的，但是《心室》有許多可識(shí)別的材料鏈，每條鏈都有自己的標(biāo)識(shí)，但隨著這些材料鏈相互作用，其將永遠(yuǎn)改變材料的結(jié)構(gòu)和標(biāo)識(shí)，逐漸形成一種關(guān)系。隨著這種關(guān)系的特征逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，它變成了一個(gè)比其各部分之和更大的新整體。通過(guò)這個(gè)整體相互作用的改變和自我調(diào)整，它成為一個(gè)新的不可預(yù)測(cè)的結(jié)構(gòu)。

三、《心室》的聲音制作

《心室》的聲音制作以五種具體且不同聲音模組構(gòu)成：特寫、聲音流、ASMR/間奏、夢(mèng)境、音從，以此展示人內(nèi)心暗流涌動(dòng)的狀態(tài)，結(jié)構(gòu)中有許多可識(shí)別的聲音材料，每個(gè)材料都有自己的身份主張，但是當(dāng)這些材料相互作用時(shí)，則改變了聲音的結(jié)構(gòu)和身份。這些聲音材料是什么、會(huì)發(fā)生什么改變、將要表達(dá)什么，一系列的不確定性與開(kāi)放性，帶來(lái)一種區(qū)別于傳統(tǒng)的制作形式。

聲音材料塑造一種嘆為觀止的空間體驗(yàn)，這種聲音體驗(yàn)的復(fù)雜性和不確定性能夠引發(fā)表演者、接受者深層次的聆聽(tīng)和感知反應(yīng)。

四、舞臺(tái)制作

音樂(lè)史上的第一部歌劇《奧菲歐》已經(jīng)探討了一個(gè)傳統(tǒng)愛(ài)情故事，在過(guò)去的400年里，歌劇舞臺(tái)上演了無(wú)數(shù)部關(guān)于兩個(gè)人之間愛(ài)情的故事。而如今捷諾文《心室》立足于當(dāng)代“愛(ài)情”這一題材，以幾乎透明的形式呈現(xiàn)在劇場(chǎng)中。

《心室》是作品的名稱，作曲家寫下文本并將其整合到樂(lè)譜中，副標(biāo)題應(yīng)該是“關(guān)于愛(ài)的探究”，可能關(guān)于“愛(ài)情”早已在歌劇中被頻繁歌頌，然而，缺少的是墜入愛(ài)的行為本身。因此，《心室》并非以線性敘事講述傳統(tǒng)的愛(ài)情故事，主要描繪的是一男一女在接受愛(ài)情的過(guò)程中經(jīng)歷著渴望、傷害、恐懼、怨恨的心理狀態(tài)。故事從一對(duì)陌生男女在街道偶遇開(kāi)始，由此展開(kāi)了一系列復(fù)雜的心路歷程。劇中，走在樓梯上的她手中突然掉落物品，恰巧經(jīng)過(guò)的他將其拾起遞到女人手中，就在這一瞬間的肌膚碰觸中，開(kāi)啟了一段復(fù)雜的愛(ài)情故事。投影畫面中，他們反復(fù)出現(xiàn)在同一條街道上，卻始終擦肩而過(guò)。直到命運(yùn)的安排遇見(jiàn)，所有的一切都在此刻靜止，內(nèi)心涌現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情的渴望。

捷諾文曾在采訪中談道：“當(dāng)我們經(jīng)歷強(qiáng)烈的情緒時(shí)，理性會(huì)失去控制，某種強(qiáng)大的力量會(huì)滲透到我們每個(gè)人的生命中，并在許多關(guān)鍵時(shí)刻顯現(xiàn)——如出生、愛(ài)情、死亡等。當(dāng)兩個(gè)人相遇并相愛(ài)時(shí)，彼此的力量被喚起，進(jìn)而激發(fā)出強(qiáng)烈的反應(yīng)。”

捷諾文一開(kāi)始就被德意志歌劇院所吸引。這座歌劇院位于住宅區(qū)與街景之間，仿佛舞臺(tái)上和投影畫面中的場(chǎng)景一樣，呈現(xiàn)出一種如家般舒適的氛圍。這是這種吸引力讓她決定將“愛(ài)”這一主題投射到這個(gè)空間，并通過(guò)音樂(lè)將這一事件轉(zhuǎn)化為聲音，呈現(xiàn)出精致的情感狀態(tài)。

舞臺(tái)導(dǎo)演是來(lái)自法蘭克福的克勞斯·古斯，這位在歐洲戲劇舞臺(tái)上炙手可熱的導(dǎo)演，以探索性和前衛(wèi)性著稱。在《心室》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面，大量使用了投影，舞臺(tái)本身成為內(nèi)部景觀的可視化。

舞臺(tái)兩側(cè)的區(qū)域以透明的黑網(wǎng)紗隔開(kāi)，一邊是室內(nèi)樂(lè)Nikel的四重奏（分別演奏打擊樂(lè)、鋼琴、電吉他、薩克斯），另一邊是兩位獨(dú)奏者。右側(cè)，低音提琴手福森艾格奏出低音提琴的極限音區(qū)，創(chuàng)造出流動(dòng)的音響效果；左側(cè)，聲樂(lè)歌手弗勞克·奧爾伯特靜坐在舞臺(tái)上，舞臺(tái)籠罩在一片黑暗中，燈光投射出毫無(wú)生氣的白光，灑在她的身上①，仿佛她的存在本身帶有孤獨(dú)的氣息。劇場(chǎng)兩側(cè)的二層安置了十六位聲樂(lè)演唱家，他們除了表達(dá)所需的聲音氛圍外，同時(shí)也負(fù)責(zé)打擊樂(lè)的演奏，使整個(gè)劇場(chǎng)的聲樂(lè)空間變得立體且有層次感。

序幕結(jié)束后，黑色墻壁背面有一個(gè)樓梯，這是愛(ài)情開(kāi)始的象征。隨著布景的旋轉(zhuǎn)，她和他相遇：男人上樓梯，女人下樓梯，她的動(dòng)作會(huì)反向重復(fù)。女人掉了一罐蜂蜜，男人撿起并把交給她。某一時(shí)刻，他們的手觸碰在一起，甚至低聲說(shuō)出了“我愛(ài)你”——但這并非高潮，它只是一個(gè)隨意發(fā)生的事件。巨大的投影屏幕上，古斯展示了街道和室內(nèi)的黑白視頻。視頻中，情侶和路人沒(méi)有互動(dòng)，畫面中出現(xiàn)了蜜蜂、手、面部的特寫鏡頭。男女主人公的日常生活場(chǎng)景以及他們內(nèi)心深處的喜怒哀樂(lè)，被無(wú)限放大，并毫無(wú)保留地投射在大屏幕上，這種視覺(jué)對(duì)比與舞臺(tái)上真實(shí)演員的表演形成了強(qiáng)烈反差，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的情感張力。

舞臺(tái)設(shè)計(jì)讓人想起柏林21世紀(jì)城市規(guī)劃，但克里斯蒂安·施密特的設(shè)計(jì)卻有一種簡(jiǎn)約的美感，與烏爾斯·舍內(nèi)巴姆的燈光相得益彰。布景的旋轉(zhuǎn)揭示了不同的結(jié)構(gòu)，呼應(yīng)了作品的視角變化②。戲劇構(gòu)作由伊馮·格鮑爾和多羅西婭·哈特曼完成，她們進(jìn)一步放大了舞臺(tái)空間的變化，舞臺(tái)上的運(yùn)動(dòng)（建筑、角色）經(jīng)過(guò)精心編排，形成一種視覺(jué)印象的多向性并置發(fā)展③。

克勞斯曾在訪談中提到，有段時(shí)間我喜歡做自己擅長(zhǎng)的事，但在那之后，我正在尋找新的和不熟悉的事情。表演總是在進(jìn)行一次激動(dòng)人心的心理旅行，當(dāng)表演者——不僅僅是我——也透露出自己的一些東西時(shí)，它才會(huì)奏效。這需要信任，是一種非常微妙的互動(dòng)。我覺(jué)得這很有趣。在《心室》中，一切都是新的，適合每個(gè)人。我們都走出了自己的舒適區(qū)。與《弄臣》不同，歌手們可能會(huì)想：我已經(jīng)把我的部分準(zhǔn)備好了，看看導(dǎo)演會(huì)怎么做。但在《心室》中，每個(gè)人都在問(wèn)：角色該如何演唱？有哪些角色？他們的故事是什么？因此，導(dǎo)演被要求創(chuàng)造一個(gè)新的空間，讓我們嘗試和實(shí)驗(yàn)。

藝術(shù)作品不是一個(gè)孤立的存在，它是創(chuàng)作者和接受者之間的媒介。創(chuàng)作者的任務(wù)不單單是創(chuàng)造舞臺(tái)上呈現(xiàn)的事物，更要?jiǎng)?chuàng)造一種互動(dòng)的空間。《心室》的制作是一種動(dòng)態(tài)的、多維度的，盡管它拼湊了一些文字，但它更像是一個(gè)骨架，而非完整的戲劇。故事中，一男一女墜入愛(ài)河，但進(jìn)展并不順利。他們有各自的個(gè)人故事，這是一個(gè)問(wèn)題，但這些問(wèn)題及其關(guān)系如何發(fā)展，都交由導(dǎo)演區(qū)探討?！缎氖摇分v述的是愛(ài)情，但更深層次地，它是關(guān)于孤獨(dú)的，關(guān)于我們內(nèi)心深處的孤獨(dú)。最終，這個(gè)問(wèn)題被提出：我應(yīng)該為另一個(gè)人放棄多少孤獨(dú)？我可以放棄多少？那是愛(ài)嗎？到底什么是愛(ài)？這些問(wèn)題構(gòu)成了情節(jié)的基礎(chǔ)。

對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他們并沒(méi)有得到太多可以依賴的信息，購(gòu)買的只是名為“Heart Chamber”的票。就像大眾購(gòu)物時(shí)，喜歡購(gòu)買商品，但對(duì)商店一無(wú)所知。當(dāng)你坐下來(lái)聽(tīng)一首全新版本的經(jīng)典老歌時(shí)，你的大腦可能會(huì)想：那個(gè)角色會(huì)說(shuō)什么？另一個(gè)角色又如何回應(yīng)？或者，威爾第在劇本中寫下的臺(tái)詞看似簡(jiǎn)單明了，但導(dǎo)演在舞臺(tái)上呈現(xiàn)了不同的內(nèi)容。《心室》的呈現(xiàn)可能與預(yù)期大相徑庭，就像迷幻的過(guò)山車一樣，將觀眾帶入一個(gè)陌生而深邃的聲學(xué)世界。捷諾文使用的電子設(shè)備將使觀眾沉浸在全新的音景中，那些樂(lè)器沒(méi)有像我們習(xí)慣的那樣演奏，為我們帶來(lái)一種全新的感受。

五、結(jié)束語(yǔ)

《心室》展現(xiàn)了形式的多重性、表達(dá)和聲音的親密性，歌劇演員與管弦樂(lè)隊(duì)、合唱團(tuán)的互動(dòng)，再加上搖滾樂(lè)器，使觀眾沉浸在浩瀚又微小的空間中。音樂(lè)的素材不一定是深情戲劇性和催人淚下的表達(dá)，它更加具體。在戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術(shù)中，斯托克豪森、利蓋蒂和拉亨曼也有類似的探索。然而，捷諾文更傾向于深入聲音的深處，去聆聽(tīng)歌聲和樂(lè)器的每一細(xì)節(jié)。每個(gè)人都有“心室”，而捷諾文選擇傾聽(tīng)。最后，她說(shuō)：“我愛(ài)你”。歌劇只能以這種方式結(jié)束。我們無(wú)法確定，這是否就是心室的全部意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2018.

① 弗勞克·奧爾伯特，女高音、聲樂(lè)藝術(shù)家、表演藝術(shù)家、作曲家和策展人。她的作范圍從對(duì)音樂(lè)和身體作品的精湛詮釋、聲音收集研究到創(chuàng)造音樂(lè)戲劇情境和與觀眾的親密接觸。

② 烏爾斯舍內(nèi)巴姆，在慕尼黑學(xué)習(xí)攝影，在日內(nèi)瓦大劇院、紐約林肯中心和慕尼黑室內(nèi)劇院擔(dān)任制作助理導(dǎo)演后，于2000年開(kāi)始擔(dān)任歌劇、劇院、裝置和表演的燈光設(shè)計(jì)師。

③ 伊馮·格鮑爾，在柏林自由大學(xué)學(xué)習(xí)德國(guó)文學(xué)、哲學(xué)、宗教研究。1998年以來(lái)，一直從事戲劇工作，尤其是歌劇。在柏林音樂(lè)學(xué)院擔(dān)任戲劇構(gòu)做講師。多羅西婭·哈特曼，柏林德意志歌劇院戲劇編導(dǎo)、藝術(shù)總監(jiān)。

作者簡(jiǎn)介：趙紀(jì)廣（1999-），男，河南駐馬店人，碩士研究生，從事歌劇學(xué)研究。