摘 要：本文以唐代為時間節(jié)點，以《宮樂圖》為例進行研究分析，淺析唐代繪畫中的理想化表現。試以對其造型方式、空間布局作出判斷，并對畫面形式骨架與節(jié)奏進行分析，進而闡明其理想化表達的特征。

關鍵詞：《宮樂圖》；唐代繪畫；理想化表達

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）29-000-03

一、唐代繪畫中理想造型在人物形象方面的展現

形象的造型是研究和考察繪畫時面臨的一個重要問題。在中國傳統(tǒng)繪畫中，人物形象的造型是如何產生的？古人在觀看自然形象時，又是如何完成視覺再現的過程？這些形象如何與前代造型樣式相結合？可以肯定的是，中國古代畫者對形象的處理從未停止過。在最初的階段，繪畫的造型觀念就已超越了物象的再現。形象在進入畫面時完全由畫者的主觀意圖所支配，畫者將形象代入二維平面的畫面中，自然狀態(tài)不復存在，取而代之的是形象自覺地轉化為平面圖形，成為畫面元素，并對其進行合理的排布，以此表達個人主觀感受和繪畫理念。

（一）中國傳統(tǒng)繪畫造型觀念下人物形象的演變

理想化表達是中國畫獨特的繪畫語言。迄今為止，人物形象被不同程度的理解和意圖所表達，其中關于人物形象造型的解讀，不同時期都有著差異和變化。但大體而言，其造型樣式在發(fā)展和傳承中進行著演變。

中國繪畫對于造型的理想追求在流傳下的作品中得以顯現，我們可以在唐以前的圖像中發(fā)現理想造型的起源，從春秋戰(zhàn)國極度理想神化，到兩漢高度理想概括，最終在唐朝開始逐漸產生位移。通過縱向的對比便可印證，畫面中的形象無法定義到自然中，自然形象僅僅為畫者提供造型的參照和形態(tài)的感受，更多的是畫者對以往造型方式的沿襲和自然形象的重新處理，成為典型形象，并使之在畫面重復的排列出現，但這一過程也逐漸變得程式化，歸納同類形象的典型特征，強化圖形特征，固化觀察視角，最終捏合出一個典型形象代表。此外，在視角方面可以發(fā)現從戰(zhàn)國到唐并未有過較為明顯的變化，造型的繼承與圖形之間的延伸關系也可一目了然。

（二）理想造型在唐代繪畫中的轉型——人物形象的來源

需要說明的是，中國繪畫中的理想化造型是畫者對人物形象進行處理的過程，這既非描摹，也不是臆造，而是畫者將概念的認知轉化成幾何化和形式化的結果，體現為畫者對形象有著特別的規(guī)范和標準，并在此之上有著一定的理想指向，由此構成了理想化造型的基礎。

而從唐代開始，畫者依舊忠實地秉承著前代的造型觀并在此后數代的藝術實踐中反復修正，適當調整典型形象的剪影形狀，改變以往一成不變的視角，與此同時，形象的自然狀態(tài)開始在畫面中出現，并與世俗的表象相結合，按固定的形象形成的人物造型、圖形勢態(tài)開始與自然形象有所聯系，最終在唐代這個時間節(jié)點，得到一份以現實為基礎的理想狀態(tài)的答案，一個相對程式化的結果，呈現出靜態(tài)與肥壯兼具的典型樣貌。

這一觀念的轉變在人物形象的描繪上得到充分體現，畫者開始有意識地再現視覺所見，盡管仍受前代造型樣式的影響，但其逐漸與現實產生聯系。從唐開始，中國繪畫逐漸與世俗相結合，開始著眼于現實，繪畫觀念也由此開始轉變，審美需求同樣發(fā)生位移，并呈現出理想化造型的狀態(tài)。

（三）人物形象的狀態(tài)在唐代繪畫中的集中體現

為了確切研究唐代繪畫中的造型特點，需要對那些年代相對可靠、形象相對典型的唐代繪畫作品進行梳理，并橫向對比同時期的造型樣式。提前言明的是，這里引用的作品，筆者秉持巫鴻的態(tài)度：“一些存世的畫卷被系于二人名下，但其真?zhèn)魏湍甏恢笔菍W者爭論的對象。……這些畫卷或其祖本不一定都是張萱和周昉本人所作，畫史文獻告訴我們這二人在當時的影響極大，因此，與其繼續(xù)爭論這些傳世作品是否確實出自二人之手，更為簡單而合理的做法是將它們籠統(tǒng)作為張、周畫派的案例。[1]”通過《簪花仕女圖》和《搗練圖》這兩幅作品，結合上述觀點進行解讀，可以明顯地發(fā)現唐代人物形象的造型樣式高度相似。在許多作品中，造型方式趨同：經典的造型、固定的形象、選定的視角，按照不同的時間切片，以最為優(yōu)化的排列組合方式，排斥掉一切解剖、透視、光影等外部因素，升華為畫者對自然形象的理想化追求。這一理想化的表現，在唐代繪畫中得到了最為深刻的體現，而人物形象則成為這一切的載體，承載著理想化的內容。

同時，畫者和觀者對于人物形象的審美追求也因此得以展現。外在形象方面體現為豐腴肥碩的體態(tài)，改變了以往身體修長勻稱的身形，轉而變?yōu)樨S頰圓臉，眉目細長，懸筆直梁，豐唇小嘴；而在內在形象上，人物形象常以恬靜安詳的狀態(tài)示人，且與一些美好的意向相結合，如琴、茶、花、草等。

人物形象的大量出現，同時加入畫者稍許的個性化存在，使得畫者對人物形象的理想造型追求在不斷得以印證。而在唐代，繪畫內容的方向性轉變，使得反映世俗生活的需求在增加，現實世俗逐漸滲透進繪畫，同時畫者在繼承此前的造型基礎和審美追求上，有意識地加入理想狀態(tài)，最終得到一種以現實為基礎的理想化造型。

從以上角度進行回顧和整理，會發(fā)現此類造型方式在穩(wěn)步成熟，經由中國傳統(tǒng)繪畫的理想造型逐漸發(fā)展和演變，開始著眼現實的唐代造型，這不僅預示著宋代繪畫中寫真的造型方式出現，同時為后世人物形象的造型發(fā)展提供造型樣式的參考和借鑒。

（四）在《宮樂圖》中理想化造型的呈現

在造型方面，唐代畫者在繪畫中調整形象的剪影形狀，在《宮樂圖》中這一點被直觀地呈現出來。這一時期，畫者已經純熟地掌握了不同角度的人物造型樣式，同時對五官的描繪，以及外形的輪廓等都發(fā)展出了相應的繪畫方法，并反復地使用，因而呈現出造型語言的統(tǒng)一。以正面形象為例，眼睛的處理方式基本雷同，但靠眉毛的方形來改變重復的關系。不僅如此，還通過存在于形象間外形的關系來體現。畫者利用框定外形的方法，強化了形象間的動勢，借助外形的整理來表現人物形象的動作姿態(tài)，以切合其形象特征。

二、唐代繪畫中時空觀念下的意象空間建構與統(tǒng)一

（一）《宮樂圖》中的理想化布局意識

中國傳統(tǒng)繪畫中的布局意識顯現出理想化的狀態(tài)，這是由于時空觀念的介入，將不同視點及角度所看到的形象按畫面需要，以不同時間切片重新組合在一起，畫面在時間與空間的結合中得以呈現。理想的空間關系是在不同的時空中轉換得以呈現的，畫者以自然空間為原型進行主觀的解構，并以不同視角及時間重構畫面空間。宗白華說：“西洋人站在固定的地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無窮；中國人于有限見到無限，又于無限中回顧有限。[2]”中國傳統(tǒng)繪畫中畫者通過意象空間建構的形式，將形象自由且有序地排布在畫面中，經營其位置，通過經營理想的畫面狀態(tài)，在畫面空間的建構上突破二維平面空間的局限，借形象間的縱深視錯覺與重疊的關系表現畫面的空間感與時間性。這種理想性的畫面空間建構方式沖破時空的限制將不同時間、空間中的內容呈現在同一個畫面內，是超越客觀真實的表意概念空間，即理想下的意象空間。

在《宮樂圖》中，畫面正中是一個被12位人物形象所包圍的方桌子，人物形象以平視的狀態(tài)陳置在畫面中，彼此間部分重疊，但桌子卻是俯視的產物，畫者主動控制著畫面的視點，采用視角結合的方式，將平視與俯視合理地結合，同時經營形象間的位置關系，使之重新在畫面中排列。通過理想化的布局安排，畫面空間構建中各個元素并無沖突，整體上又處于同一平面的畫面空間中。同樣為宴飲圖的場景表現，與漢畫像對比，便可發(fā)現其中清晰的意象空間的關聯，“畫像設計者并不是不知道如何繪畫三維形象和縱深空間——兩排人物的表現方法明確地說明了他對這種表現方式的掌握。但他所關心的并不是空間的統(tǒng)一性……他所采用的描繪方式目的在于使圖像‘將自身在最大程度上展示得清晰和完整’。[3]”

觀察視點的切換，體現在畫面中的不同時間、不同空間的雜糅，產生了本是不同時空下的產物。在畫面空間中，把兩個不同時間的切片，按照時空的觀念重新在畫面中組合，這在唐代以前從未出現，秦漢時的繪畫以平視為主。由此拓展了畫面的時空特性，時空空間觀從漢到唐的延續(xù)，由于組合方式接近視角所見，所以視角并不會看到桌面。他并不是按照單一視角，而是按照視覺經驗與審美感受，才能在不同的時空觀念下，按傳統(tǒng)剪影形式，重新建立經典的形象，結合形象的造型，按照構圖經營位置，重新還原視覺顯現中的接近于俯視的狀態(tài)，以此更完整更清晰地再現視覺。

畫者之所以采用這種方式，是因為畫者所關心的并非畫面空間統(tǒng)一的問題，而是使圖像中的形象在最大程度上得以清晰和完整的展現出來。

（二）視覺選擇中的人物形象

觀者對于畫面的認知依賴于視覺的搜尋，受到圖形間的相互聯系的影響，通常畫者在畫面中制造節(jié)奏的變化，以表達理想化的節(jié)奏關系并為觀者建立視覺邏輯。

觀者對畫面的觀看往往是被動的視覺選擇，通過視覺的搜尋以完成對畫面認知的過程，找尋圖形間的相互聯系，建立視覺邏輯?！爱嫾以趧?chuàng)作過程中，有意識地將內心意愿與畫面圖形相互指涉，讓圖形和趨勢應和某種視覺心理，當圖形的某種傾向足夠一定分量時，畫面本身就可以生發(fā)出某種特殊的心理暗示和情感聯想之效果。[4]”人物形象的外形和方向所形成的視覺張力刺激著觀者的視線，使之產生特定方向的視覺運動，進而影響著觀看過程。

《宮樂圖》中的形象通過眼神與動作產生聯系，畫者利用形象間的視線將觀者的視點從單獨的形象轉移到形象之間的組合關系上，形象間的視線關系，產生線性的關聯，觀者的視線在畫者的刻意安排下，被主導著以特定的次序進行著一段完整的視覺過程。人物形象也由此成為視覺的選擇，同時由于畫者主觀強化了畫面中的節(jié)奏關系，造型母題整體呈現圓形，人物和動物的外形、臉型、發(fā)型，以及桌面上的盤與碟均以圓形處理，以至于整個畫面都成為圓形母題的變奏，圖形的勢態(tài)被充分地展現。

（三）隱藏在人物形象下的畫面形式骨架

繪畫語言本體是其背后的抽象圖形，具體的人物形象只是畫面的表象，只有深挖其背后所支撐畫面的形式骨架，才能發(fā)現畫面的隱性圖形結構。這要求首先關注畫面造型語言的秩序，當把作品還原成黑白灰圖形后，隱藏于其背后的圖形構成關系便可清晰地顯現?！爱嫾仪擅畹貙⒕呦蟮娜宋锖颓楣?jié)轉化為抽象的形式邏輯和整體的嚴謹布局。[4]”畫面中表象因素往往是具體的，但是支撐畫面的形式骨架卻相對的抽象，具體形象在還原成黑白和顏色關系后，形象的個體區(qū)分并不清晰，反而是隱藏于其背后的圖形構成關系便可清晰地顯現，表現在《宮樂圖》中也同樣如此。

當顏色成為畫面的主導時，畫者通過對紅色塊的排布，以最直接的方式引導視覺邏輯，但當轉換為黑白語言后，鮮艷的顏色在明度關系上卻與背景高度統(tǒng)一，都可以概括為灰形的范疇，所以可以和諧地融入畫面中，整幅畫以灰形為主，此時黑形成為支撐畫面的骨架，白形則為畫面最突出部分，明確的黑白關系與圖形關系主導了畫面，也因此使得形象成為視覺選擇的結果，產生了視覺閱讀的層次。

此外，畫者有意識地利用圖形的關系來營造視覺節(jié)奏變化。一面外形整齊的方形桌子被女性形象呈環(huán)繞狀分布，桌子、凳子與動物所形成的橫向發(fā)展的圖形具有穩(wěn)定畫面的功能，而人物形象則具有向上的引導作用，兩者形成了鮮明的對比；同時，由于桌子所形成的穩(wěn)定的方形與人物形象形成的具有視覺沖突的圓形產生對比，圖形的勢態(tài)被充分地展現，圓形更為突出，形象間的位置與距離形成視覺分組效果，外形的相似與完整造成內在連續(xù)感，所形成的視覺張力刺激著觀者的視線，使之產生特定方向的視覺運動，進而影響著觀看過程。

線條同樣對畫面節(jié)奏關系有影響。線條不僅依附并強化了圖形的節(jié)奏關系，還通過線條間的繁密和疏簡對比，進一步調節(jié)畫面的節(jié)奏感。在后排侍女的形象中，通常沒有繁雜的線條，大多簡單干練，順應結構的變化，勾畫出形象的物理輪廓，表現出前后起伏和空間穿插的關系，而在前排仕女身上，線條的作用更加豐富，不僅起到了同樣的結構性作用，還通過服飾花紋的裝飾線條進一步細化。畫者將裝飾線條與圖案結合，產生疏密變化，利用局部的繁與局部的簡進行對比。在線條的使用上，在不破壞畫面形式骨架的前提下，也在找回畫面節(jié)奏，以呈現理想化的節(jié)奏關系。

三、結束語

本文通過對《宮樂圖》的分析，揭示了唐代繪畫中理想化表現的特征，尤其在人物形象的造型和意象空間的建構上。唐代畫家在繼承傳統(tǒng)的同時，也開啟了理想與現實相結合的新風尚。在造型上追求理想與現實的和諧統(tǒng)一，在空間建構上展現了獨特的意象處理。這一時期的繪畫不僅展現了藝術的成熟，也為現代藝術創(chuàng)作提供了歷史借鑒和藝術啟示。

參考文獻：

[1][美]巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”[M].北京：三聯書店，2019.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3][美]巫鴻.“空間”美術史[M].錢文逸，譯.上海：上海人民出版社，2018.

[4]胡明哲.色面造形——巖彩繪畫形式骨架[M].北京：高等教育出版社，2017.

作者簡介：耿贊（1999-），男，河南滑縣人，研究生，中國畫專業(yè)，從事中國畫筆墨造型研究與實踐研究。