或許，文學(xué)中的“疾病”并非只是簡單的隱喻，而是現(xiàn)代書寫意識的一個仿佛結(jié)核般的表征。對寫作者個人而言，在疾病中，生命得以如沉積巖中的化石般顯影，詞語于其上結(jié)晶，并轉(zhuǎn)向不朽。因此，大病新愈的青年安德烈·紀德（André Gide），會在他的《地糧》里連篇累牘地為肉體之美獻上頌歌，也因此，多病的D. H.勞倫斯，人生暮年失聰?shù)呢惗喾?，亦越來越多地被卷入某種孤絕、迷狂而刺耳的書寫之中。

但之于群體，疾病卻有另一重意蘊。經(jīng)由身份政治的話語煽動，我們被綁縛進一個均質(zhì)化的共同體，分享著同樣屈辱的痼疾：辮子、小腳、細如柳葉的眼睛，這些樣貌特征遂成為近代中國苦難的癥候，為諸多意識形態(tài)所引為奧援。因而改革國體，也同時意味著改革身體與文體。弗蘭茲·法農(nóng)（Frantz Fanon）在其代表作《黑皮膚，白面具》中說道：“語言與群體之間存在一種支撐關(guān)系。說一種語言，便是宣揚一個世界、一種文化?！比绻覀冝D(zhuǎn)向五四以來的現(xiàn)代漢語書寫，那么疾病在其中，就是暗礁般的存在。19世紀末的改革者以及五四前后受到西式教育的新派知識分子認為，如果時局已滑向腐爛，那么語言一定會先于它顯出腐爛的癥狀，正如《禮記》中所說，“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困?！币虼?，清末民初，早期白話文的起源時刻，被深深掩埋在救亡的強烈吁求之中。作為傳播變革思想的實用文體，它激進地要求在逐漸成型的近代社會中確立自身的合法性，并擠壓其他書寫方式的空間。1897年，有感于甲午戰(zhàn)敗，一位名叫裘廷梁的舉人在《論白話為維新之本》一文中寫道：“有文字為智國，無文字為愚國；識字為智民，不識字為愚民。地球萬國之所同也。獨吾中國有文字而不得為智國，民識字而不得為智民，何哉？裘廷梁曰：‘此文言之為害矣?！爆F(xiàn)代寫作意識在英語世界的真正勃興，與五四新文學(xué)運動幾乎同時。胡適寫于1917年的《文學(xué)改良芻議》，其中的八不主義，即受艾茲拉·龐德（Ezra Pound）一脈的意象派詩學(xué)影響。1913年，F(xiàn). S.弗林特（F. S. Flint）將一眾意象派詩人的作詩法匯總成《意象主義》一文，文中便有這樣3條后來廣為人知的戒律：“1.直接處理‘事物’，不管是主觀的還是客觀的。2.絕對不使用對呈現(xiàn)沒有幫助的詞語。3.關(guān)于節(jié)奏：按樂句的序列而非按節(jié)拍器的序列來創(chuàng)作。”然而英語文學(xué)的語言革命，更多的是在技術(shù)上掘進，而并不承擔進步主義的政治使命。在美國詩論家海倫·文德勒（Helen Vendler）看來，當T. S.艾略特于1908年正式開始其寫作生涯時，他面對的是一門已經(jīng)被諸如阿爾加儂·斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne）之流的維多利亞時代詩人發(fā)展到極致的文學(xué)語言。同樣的語言意識也出現(xiàn)在約翰·濟慈身上，濟慈認為，他必須“拯救英語”，從希臘古典與當下日常中翻耕出一套嶄新的詩歌習(xí)語，以抵抗彌爾頓詩中拉丁化句法的影響。然而，在他們用一生展開的語言意識中，并沒有民族主義的沉重水壓。他們改造語言的方式，也并非尋求與“舊世界”的決裂，僅僅是將從世界文學(xué)中覓得的創(chuàng)作技法納入英語舊的語言秩序之中。語言之于英語詩人，不是救亡之“藥”，而是果核上的細密雕刻。但在中國，諸如漢字拉丁化之類的語言變革，乃是一種激進的政治許諾：它是知識之谷粒撒向最廣泛意義上的民眾的一種嘗試。因而早期白話的書寫實踐，并不需要建基在現(xiàn)代性的寫作意識之上，它應(yīng)該是有實際政治效用的，其技藝，應(yīng)該為書寫背后的現(xiàn)實需求服務(wù)。

與九葉派與朦朧詩時代相比，當代詩歌場域如同一塊沉默的巖石，其下無垠的黑暗中，盡是些希冀用詞語之喙刺破黑暗的蟻族。盡管他們渺小如句點，但憑借互聯(lián)網(wǎng)，他們?nèi)钥蓸?gòu)建彼此溫暖的詞語蟻穴——一種新的地下文學(xué)異托邦在賽博空間內(nèi)產(chǎn)生了：當代大部分詩歌，極為諷刺地被納入廣義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之中，與互聯(lián)網(wǎng)段子共享同一套流量邏輯。因此，在當代詩歌場域中，若要嚴肅論起所謂當代性，而不僅僅將其作為爭奪話語權(quán)的大棒，一種身份政治的圖騰，也許，我們可以依循吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的敘述，將它定義為“不合時宜的”。當代性應(yīng)該是一種反主流的偏離與越軌，透過一種回溯性的眼光，它深深切入歷史與現(xiàn)實的幽暗之中，即使它使用的，是看似極為現(xiàn)實主義的筆法。譬如朱朱的《拉薩路》一詩，個中物象幾乎完全按照南京拉薩路百步坡實景排布，但透過其中諸如“靜脈曲張的巷子”之類的表達，朱朱完成了地理與生理的互滲，它不再僅僅是一個隱喻，而是主體在客體之上的顯影。這種技巧使得《拉薩路》不再是現(xiàn)實主義的模仿，而是現(xiàn)象學(xué)的，它能夠囊括的，并非物質(zhì)本身，而是借由物質(zhì)發(fā)生的現(xiàn)象，經(jīng)驗在物之上留下的密寫圣書般的刻痕?！霸谂K盤子般摞疊在一起的/舊公寓樓的底層小院里，生活仿佛從零開始：”這兩行使用的技巧，則像是將褲子口袋翻過來清洗，在用“般”字系起的松散比喻中，小院內(nèi)部的日常生活圖景，直接被語言帶到外部。雖然有喻詞，但這詩句呈現(xiàn)的仍是經(jīng)驗的投影，這個比喻只有在主體的恐懼中發(fā)生才成立。雖然并非像前一句一樣直接將物象肉身化，但這里物象出現(xiàn)的次序，顯示的是一種基于主體心靈秩序的注視。然而這種注視卻是病態(tài)的，注定滑向崩潰，朱朱詩歌的當代性，不僅僅在于其切入生活現(xiàn)場的視點，也在于其用詞語織出的逃逸線復(fù)現(xiàn)了當代知識分子生活內(nèi)在的動蕩。這些動蕩，有時表現(xiàn)為后殖民語境下彷徨于大寫的東西方之間的中國知識分子難以彌合的身體焦慮，抑或其面對權(quán)力規(guī)訓(xùn)與消費主義話語時的無所適從。朱朱尤其擅長在詩歌中使用推軌鏡頭，詞緩緩地迫向一個主體性崩解的時刻，故他常使用“墓碑”“黑暗”“煙霾”一類的冷色調(diào)意象結(jié)束他的詩。譬如，“噴泉關(guān)閉時那一聲金絲雀般的顫音”（《那天我被布羅茨基打擊……》）、“蠻荒中響起你木屐聲的時候，/我已經(jīng)用自己的脊椎做成/墓碑，在上面刻寫好‘無’”（《背——致敬小津安二郎》）、“燈一亮就會回到原位；這里已經(jīng)適應(yīng)/黑暗，并且將鎖孔視為世界的中心。/你說：路過我，成為他人——/十一月的雪飄在滿是煙霾的天空”（《夜訪》）。

不過，要辨認出當代詩歌的當代性，我們?nèi)孕鑼ⅰ爱敶浴边@一概念，與“現(xiàn)代性”（modernité）放在一起加以比較。愛德華·薩義德（Edward Wadie Said）在其遺著《論晚期風(fēng)格》中，曾為現(xiàn)代主義文學(xué)斷代，在他看來，歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)興盛于1875年前后的約80年間，正是民族運動此起彼伏，歐洲殖民體系逐漸滑向崩潰的時期。在此背景下，歐洲文學(xué)首次發(fā)現(xiàn)了書寫本身的價值。不同于古典主義時代對典范與規(guī)則的強調(diào)，亦不同于浪漫主義時期個人天才在文學(xué)中的絕對重要性，早期現(xiàn)代主義常常表現(xiàn)為一種巴洛克文學(xué)的復(fù)興，透過回溯性地構(gòu)建自身的傳統(tǒng)，艾略特重新發(fā)現(xiàn)了玄學(xué)派詩歌（metaphysical poetry），二七年一代（Generación del 27）的西班牙詩人，也從路易斯·德·貢戈拉-阿爾戈特（Luis de Góngora y Argote）身上收獲了曲折的句法、瑰麗的詞藻以及如同接骨手術(shù)般的隱喻。不過，在他們之前，第一個敏銳地意識到自己身處現(xiàn)代之中的詩人，是夏爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）。在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，波德萊爾論述道：“過去之所以引起我們的興趣，不僅僅是因為我們當代的藝術(shù)家可以從中發(fā)掘出某種屬于現(xiàn)在的美，而且過去還有它的歷史性價值，它是屬于過去的，同時它也是現(xiàn)代的。對現(xiàn)在的表達可以給我們帶來快樂，這不僅僅是因為其中蘊含著美，更重要的是因為它的在場的本質(zhì)?！蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，波德萊爾將現(xiàn)在與過去對立了起來，并且強調(diào)“在場”的重要性。很大程度上，他扭轉(zhuǎn)了“modernité”一詞的詞義，在19世紀之前，英語中的“mordernize”（使現(xiàn)代化）常用來指涉建筑物、服裝與行為模式，帶有一定貶義色彩。法語的“modernité”最早于1849年見于夏多布里昂（Chateaubriand）的筆端，熱衷于中世紀風(fēng)俗與基督教理想的夏多布里昂，用這個詞稱喚他所厭惡的本世代的庸俗日常。然而，并不是所有時代，都有著將過去與現(xiàn)在截然劃分開來的時間意識。歐洲第一次產(chǎn)生這種時間意識，是公元5世紀，那時的基督教歐洲，急于將異教的過去從體內(nèi)驅(qū)除，而到了近代，文藝復(fù)興時期，歐洲知識分子再一次服膺于進步主義的邏輯，將新時代與舊時代分開，就像分開晨星與昏星。由此我們看到，現(xiàn)代書寫的基本邏輯，是在一個逐漸變得明亮的天幕下辨認出人的主體性，諸如弗朗索瓦·拉伯雷（Fran?ois Rabelais）在《巨人傳》中所呈現(xiàn)的樂觀圖景，人能夠透過理性認識他自己以及這個世界。

然而，當代詩歌已不再相信現(xiàn)代性的許諾，抑或者說，現(xiàn)代性的許諾從未在漢語中扎下根。在歐洲早已高度城市化的19世紀末，中國絕大多數(shù)人卻仍生活在鄉(xiāng)土的邏輯中。這造成的影響便是，時至今日，依舊有許多漢語詩歌寫作者，將鄉(xiāng)土的表達視為唯一中國化的表達，而將城市意象斥為西化。 他們對鄉(xiāng)土表達的偏愛往往混合了對中國古典詩歌的誤讀。21世紀以來，全球民族主義暗潮催生出了強調(diào)傳統(tǒng)的文學(xué)保守派，他們希望透過重構(gòu)現(xiàn)代詩歌與中國古典文學(xué)的聯(lián)系來建立現(xiàn)代詩歌的合法性。發(fā)展到現(xiàn)在，甚至廢話派詩人也放棄用羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）為自己辯護，轉(zhuǎn)而稱“明月松間照，清泉石上流”為標準的廢話寫作。但如果當代性不能建立在其對現(xiàn)代性的揚棄之上——在漢語中歐洲式的現(xiàn)代性很大程度上只是舶來品，那么到底什么才是當代性的構(gòu)成要件？在此，從政治史意義上劃分的“現(xiàn)代”與“當代”概念，并非合適的分析工具。我們還應(yīng)該沉潛到具體的詩歌文本之中尋找線索，即使我們要面對的，是一個蕪雜的，充滿詞語線頭的場域；但這場域之中，真正擁有問題意識的文本卻并不顯見?！囤灬仓琛窌r期的蕭開愚，其破碎的即興感使他接近于紐約派，詞語蒙太奇式的混雜往往顯現(xiàn)出奇妙的輕重配比，譬如這首寫于1986年的《貓》：

貓

縱身輕落懷中，腳爪纏著鼻息

它叫苦了晚歸的干部

我鼠竄如披靡的肥豬

發(fā)出鼻息的主體是模糊的，這使得貓的動作也有了模糊性?！柏垺薄笆蟆薄柏i”三種對比鮮明的動物被置放在這短短三行內(nèi)，“干部”與“肥豬”的尾韻帶有一種通俗化的戲謔感，中和了定語“披靡”的修辭色彩。而即使是在這狹小的語言空間內(nèi)，蕭開愚也拒絕寫出一首典型的意象詩。《貓》沒有作為漩渦的中心意象，也沒有操弄意象融合的語言戲法：后者常見于朱朱早期的短詩中，諸如《小鎮(zhèn)的薩克斯》中，小鎮(zhèn)與薩克斯在干練的修辭逐漸被融到一起的過程，本身即可帶來審美的愉悅。而《貓》的賭注，則在于它將不純的意識形態(tài)語匯以及粗礪的口語都堆疊在一起，卻拒絕將它們?nèi)诨缤诒逋蒲輹r將不同算子擺放在一個格子里，每個詞語都保留著它原本的語義場。選出這樣一首詩，并不是說蕭開愚在80年代末期就已經(jīng)發(fā)明了當代性，當代性也不僅僅存留于語言內(nèi)部，如同鼻煙壺里精細的內(nèi)畫，而是說這首詩里有一道細微的裂痕，使它與諸如《鏡中》《雨中的馬》一類“純詩”區(qū)分開來。后兩者，則更多地體現(xiàn)了一種中國式的現(xiàn)代性審美想象?！剁R中》里人稱代詞層疊的結(jié)構(gòu)和《雨中的馬》的音樂性之所以無法復(fù)刻，或許也正是因為這一中國式現(xiàn)代性所固守的中立與純粹，使之只能依賴非常有限的詞語庫存，亦使之極易淪為單調(diào)的美文。北島后期詩歌的局限性也正在于此。美國漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen）在《什么是世界詩歌？》一文的結(jié)尾評價道：“北島是中國當代著名的詩人，但他不是最杰出的?？墒?，由于寫一種極為適合翻譯的詩，由于一位富有才華的譯者和宣傳者，北島很可能在西方被認為是最重要的當代中國詩人。而國外（西方）的普遍承認又可能導(dǎo)致北島的聲望在中國的增長。于是，我們看到一個奇特的現(xiàn)象：一個詩人因他的詩被很好地翻譯而成為他自己國家最重要的詩人?！痹谟钗乃部磥?，世界詩歌精心使用著它的地方色彩，并且時刻考慮如何被翻譯，“真正國際性的詩歌也不光是靠譯者的功力，它們有自行翻譯的本領(lǐng)”。

某種程度上，我們可以把現(xiàn)代主義文學(xué)的傳播，類比作包豪斯建筑在全球的擴散。其功能主義的激進邏輯，成功地將已開發(fā)國家的地方性，轉(zhuǎn)變成了全球化的底層邏輯?，F(xiàn)代主義文學(xué)也有其相對明確的范式：晦澀、破碎、神秘、頹廢，追求瞬間與永恒的統(tǒng)一。然而，在博論中描繪著新詩現(xiàn)代性之傳承的張棗，身處現(xiàn)代性之中時，卻被它的重量壓垮了。他終于進入了現(xiàn)代主義文學(xué)的最終階段，轉(zhuǎn)入徹底的緘默。張棗從德國歸國后到他去世前，都很少寫詩，枯坐的姿態(tài)越來越多地進入他的詩中?；蛟S，是他漂泊的經(jīng)歷摧毀了他身上的地方性，張棗進入當代的方式，與朱朱正相反，張棗的詩學(xué)方法在于圓熟流轉(zhuǎn)，他認為，中國古典詩歌的一個重要特質(zhì)，是“它的文字之美消解了生存的消極性”。雖然我們不能借此認定張棗的文字是在古典傳統(tǒng)中生成的——因為強調(diào)古典的同時，他也非常在意漢語寫作與世界文學(xué)，尤其是英語文學(xué)的關(guān)系，但張棗早期的詩歌中，我們的確可以看到一種近似美文的怠惰感，他耗費著一些頗有作為的表達，偏愛臃腫的偏正結(jié)構(gòu)，譬如寫于1985年的《穿上最美麗的衣裳》中就有這樣的句子：“紅紅的火焰/每件事物的崇高的光輪/讓我看那個最古老的部落/渡過河流和陰云?！睆垪椩姼璧耐瓿桑词遣粩嗟厝コ@種疏松的措辭，不斷地重新發(fā)明一種地方性，所以，當他突然返回一個完全陌生的故鄉(xiāng)，他身上的一切地方性都無助于他處理這個世代的經(jīng)驗了。于是他的詩歌寫作，也在這一時刻走向終點。而張棗的地方性，更多地體現(xiàn)在詞語組織的邏輯中，從根本上不同于也斯顯豁且有目的性的地方性。早在20世紀70年代與所謂“余派”（即當時旅居香港的余光中身邊的支持者們）論戰(zhàn)時，也斯就認為臺灣現(xiàn)代派的實踐，已經(jīng)與后現(xiàn)代的社會生態(tài)產(chǎn)生了落差，也斯把香港的地方書寫當作超克現(xiàn)代主義偽普適性的手段，他的貢獻在于，在一個后現(xiàn)代的城市里，重新建立起人與地相依的鄉(xiāng)土味。

現(xiàn)在，我們或許可以回答何謂詩歌的當代性這一問題。當代性的寫作，即意味著我們需要不斷地在歷史與現(xiàn)實中制造裂痕，播散差異，不再沉溺于扮演早已被批評體系規(guī)訓(xùn)的先鋒派。它就像一面后視鏡，從中，我們能看到世界在我們身后成型，并為我們的詞語定音。

責任編輯 夏 茜