本書是現(xiàn)代意義上的繪畫斷代史，也是中國繪畫藝術史研究的里程碑。書中首次將西方現(xiàn)代美術理論和中國傳統(tǒng)藝術史研究結合起來，清晰地講述了中國唐宋時期的繪畫發(fā)展。本次全彩插圖版新增100余幅繪畫名作，完美地呈現(xiàn)了這部經(jīng)典之作的藝術魅力。

滕固

詩人、作家、畫家、美術教育家、考古學者。近代中國第一位藝術史專業(yè)博士，藝術史研究的奠基人，被譽為“中國現(xiàn)代美術史學之父”。曾任民國時期中央古物保管委員會常務委員、故宮博物院理事、中華全國美術研究會理事、中國藝術史學會負責人（也是發(fā)起人之一）、國立藝術專科學校（中國美術學院前身）校長等職。著有《中國美術小史》《唐宋繪畫史》等。

士大夫畫含有種種意義：

第一，將士大夫作者從畫工中分別出來。從晉代以來，歷南北朝至唐、宋，論畫者都曾注意及此。晉王廙畫《孔子十弟子贊》中說：“學書則知積學可以致遠，學畫可以知師弟行己之道?！?陳姚最評梁元帝的畫說：“天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化?！?以上二說，一可以看出以繪畫納入于儒家的功利論；二可以看出，畫家須有才有學，非庸工所能希冀。此種思想，到了唐、宋時代，尤復如此。張彥遠說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微；與六籍同功，四時并運?！庇终f：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀；非閭閻鄙賤之所能為也?！?郭若虛說：“文未盡經(jīng)緯而書不能形容，然后繼之以畫也?！庇终f：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既高矣，生動不得不至?！?以士大夫作者別于畫工之身份的立論來歷很遠，不過到了唐、宋刻意發(fā)揮罷了。

第二，不以畫為畫而為士大夫的余興或消遣。吳鎮(zhèn)說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評論畫之流，大有輪廓。嘗觀陳簡齋畫梅詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！苏嬷嬚咭??！?此種為士大夫余事的墨戲，在宋代文與可、蘇軾等特別提高了后，靡然風從。

第三，從畫的體制上以士大夫作者別于院體作者。此種論評起于明末的南宗論者。莫是龍說：“趙大年平遠絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫?！?董其昌說：“米家山謂之士大夫畫?！?沈顥說：“今人見畫之簡潔高逸，曰士夫畫也。” 還有其他不少細微的含義，然而細細咀嚼，總不出乎這三者。

在這里，我不想剽取任何一義，以作立論之張本。因為翻開中國畫史一看，自古及今的作家可以說沒一個不是士大夫。不過，我覺得這“士大夫畫”一個言辭很可以幫助了解中國繪畫發(fā)展的特質(zhì)，我的意思是中國繪畫上某時期在宗教影響下或在帝王影響下，作者身份無論是否是士大夫，都必受宗教或帝王的牽制。獨是士大夫自己占有了后，才得以充分發(fā)揮士大夫精神，才做了士大夫社會的華表。

自盛唐以來，士大夫作者無日不在掙扎奮斗，以求脫離宗教與帝王的桎梏而自由自在地發(fā)展。繪畫的發(fā)展里有若干波折、若干新萌，皆士大夫取繪畫為己有的一種戰(zhàn)跡。最明顯地表示勝利狀態(tài)的，要算是宋代中期的那個短時期里，墨戲畫興旺之際。此時期雖短，卻含有些小變的意義。董其昌所謂唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳。但此時期不僅僅是墨戲的發(fā)達，其他畫風亦同時展開，成了錯綜發(fā)展的形勢。所以我特別作文來說明。

文同，梓潼永泰人，熙寧中為司封員外郎秘閣校理。他是一個有名的墨戲作者，作墨竹，作淡墨的古槎老枿，都不以畫為畫的一種態(tài)度出之，所以他在那時的士大夫間十分被推重。他的畫竹尤為時人稱不絕口，《宣和畫譜》卷二十論他的畫竹說：“至于月落亭孤，檀欒飄發(fā)之姿，疑風可動，不筍而成；蓋亦進于妙者也?！标搜a之的詩中有一段說：“與可畫竹時，胸中有成竹。經(jīng)營似春雨，滋長地中綠。興來雷出土，萬籜起崖谷?！边@就是所謂士大夫的興之所至托墨消遣的一種情形。

他同時是一個詩人，來自倏忽余音不絕的他的墨戲和他的詩是不可分離的。我們舉出他的《重過舊學山寺》一詩來看：“當年讀書處，古寺?lián)砣悍?。不改歲寒色，可憐門外松。有僧皆老大，待客轉從容。又有白云去，樓頭敲暮鐘?！睔v代的文人作幾首詩作幾筆墨戲來作為唯一的消遣，嚴格地說，就是從這時候起的。他又善作山水，惟其作品傳世極少。孫承澤看見他的二幀墨竹中，其一題“巴郡文同與可墨戲” ，可知當時的墨戲是有意識的產(chǎn)品。

蘇軾（1037—1101），眉山人，他的一生是被人們熟知的。他是多方面的天才，文學作品在宋代取得了很高的地位也是人所熟知的。在繪畫上，他也是一個墨戲作者，并且是不以畫為畫而為士大夫遣興的一個典型的作者。他是文同的中表，作墨竹深得文氏的影響。他作竹往往從地上直升至頂。有人問他為何不逐節(jié)分？他說：“竹生時何嘗是逐節(jié)的？”他不但用墨作竹，還用朱作竹，這是一種乘興游戲的極度的表現(xiàn)。他還擅長作枯木寒林，鄧椿說他：“枝干虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中蟠郁也?！?

他是好酒的人，往往醉酣興發(fā)，潑墨作畫，自題郭祥正壁詩說：“枯腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，寫向君家雪色壁?！笨勺魉淖园卓础O承澤記他的墨竹說：“東坡懸崖竹一枝倒垂，筆酣墨飽，飛舞跌宕，如其詩，如其文，雖派出湖州而神韻魄力過之矣。朱晦翁云：‘東坡英秀后凋之操，堅確不移之姿，竹君石友，庶幾似之。百世之下觀此畫者，尚可想見也?！尬讨u，誠有然者！”

他的論畫對于“形似”不遺余力地排擊。跋孫知微畫水說：“古今畫水，多作平遠細皺，其善者，不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙，爭工拙于厘毫間?！庇炙麜w陵王主簿所作《折枝》詩中有幾句說：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！本推淅碚撆c實踐來看，不能不推為士大夫墨戲之典型的作者。

米芾（1052—1108），太原人，初仕校書郎，又遷書畫學博士，擢禮部員外郎。后以事罷官，遷居吳中。他是一個有癖性的人，衣冠作唐人裝，和當時的所謂名士縱情于詩酒間。他初時本不作畫，后來李公麟病臂，他才開始。他對于吳道玄、王維等前輩作家都不很滿意，因為他也是一個墨戲作者，不甘處在因襲之下，不甘為繩墨法度所拘束。

鄧椿記他的二件作品說：“其一紙上橫松梢，淡墨畫成，針芒千萬，攢錯如鐵。今古畫松，未見此制。題其后云：‘與大觀學士步月湖上，各分韻賦詩，芾獨賦無聲之詩?！w與李大觀諸人夜游潁昌西湖之上也。其一乃梅松蘭菊，相因于一紙之上，交柯互葉，而不相亂。以為繁則近簡，以為簡則不疏，太高太奇，實曠代之奇作也。”他的特色在于把墨戲運用到山水上，這一來，把往豐富圓滿之路上走的山水起了一個波折。

他的山水是所謂特有的米家法，信筆綴點，多以云煙掩映樹木，不取工細，而成蒼茫蒙瞳之景。趙希鵠說：“米南宮多游江浙間，每卜居，必擇山水明秀處。其初本不能作畫；后以目所見，日漸摹仿之，遂得天趣。其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不用膠礬，不肯于絹上作?！痹谶@幾句話里，米氏不以畫為畫的一種態(tài)度也可看出了。

他的兒子友仁亦曾為畫學博士，宣和中為大名少尹。鄧椿說：“天機超逸，不事繩墨，其所作山水，點滴云煙，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也。” 但湯垕說：“子友仁，略變其尊人之所為，成一家法?！?以臆逆推，則友仁的山水畫比他的父親更饒有墨戲的成分。他的名作《云山圖卷》 最可看出與前代作者以及南宋畫院作者的不同處。所謂米家法，所謂山水發(fā)展上的一個波折，在這畫中表示得非常明顯。這畫中的特點在于云水的表現(xiàn)：一方面直接寫出籠著連山的云煙，另一方面運用其特有的“米家點”，于是水氣磅礴，云煙叆叇，而郁出空蒙的天趣。此畫作于庚戌年（恰當公元1130年），題有一詩說：“好山無數(shù)接天涯，煙靄陰晴日夕佳。要識先生曾到此，故留筆墨在君家。”他活到八十歲，假使米芾生他的時候是四十歲，或他作此畫時也是四十歲，則他的生卒年可暫推定為元祐五年生，紹興三十年歿。他當在南宋時代還是活躍的。

李公麟（1049—1106），舒城人。他的父親虛一嘗舉賢良方正科，任大理寺丞贈左朝議大夫，好藏名家書畫。公麟自幼耳目濡染，耽習書畫。熙寧三年登進士第，后官至朝奉郎。平日博求鐘鼎古器，圭璧寶玩。他是一個繪畫的全才，人物、山水、獸畜皆所擅長。鄧椿說他的鞍馬逾于韓幹，佛像追吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉。《宣和畫譜》卷七說他：“始畫，學顧、陸與僧繇、道玄，及前世名手佳本，至盤礴胸臆者甚富，乃集眾所善，以為己有。更自立意，專為一家。若不蹈襲前人，而實陰法其要。”在這里，似乎他是一個集大成的人，然而他的特色卻不在此。以繪畫為士大夫所有，而刻意表出士大夫的面目，是他的作品的唯一特色。

他的山水雖然學李思訓，但已混進了不少墨戲的成分。董逌跋他的《縣霤山圖》說：“伯時于畫，天得也。嘗以筆墨為游戲，不立守度，放情蕩意，遇物則畫，不計其妍蚩得失。至其成功，則無遺恨毫發(fā)。此殆進技于道而天機自張者耶？嘗作《縣霤山圖》，遂畫其山林朦朧，使人見面，如在山中，不假他求也?！?不過他的墨戲成分不若米家父子那樣極端，他沉潛在李思訓的著色山水中，還保持著以畫為畫的態(tài)度。他的畫馬也不像唐人那樣地寫實，而是把胸中的馬寫出來，蘇軾詩所謂：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨。”孫承澤記他的《韋偃牧放圖》臨本說：“公麟以妙筆臨之，遂覺吞牛汗血之奇，備盡卷中，馬至萬余，牧者千余，而林木坡陀沮洳不與焉。真奇觀也?！?這樣縝密而需要長時期經(jīng)營的作品，又不是草草寫胸中物的作品一樣地單純了。

他喜學佛，有一天他的方外友某僧對他說：“不可畫馬，他日恐墮其趣。”于是他便不作馬了。他的佛像人物也是士大夫眼光下的佛像人物，李廌則說：“今觀此像（公麟的《長帶觀音》）固非世俗可以仿佛；而紳帶特長一身有半，蓋出奇眩異，世俗驚惑而不識其勝絕處也。比見伯時為延安呂觀文吉甫作《石上臥觀音像》，前此未聞有此樣，亦出奇也。” 從這里我們可以明白，他的觀音不是平民禮拜的對象，而是上流社會中貴婦人的化身。他的佛畫在日本藏有若干種。東京美術學校藏有他的羅漢像，溫文爾雅，予以士大夫式的端莊。日本侯爵黑田長成藏有他的《維摩像》，維摩坐在炕上，衣冠、眉目、須髯全系漂亮士人優(yōu)雅的腔調(diào)。天女在旁，比閻立本所作的“宮女”更形秀麗，無疑是當時貴家小姐的榜樣。畫中線的節(jié)奏迂回蕩漾，為閻立本的作品中所找不到的。

他本來是善于從身份上識別人物氣品形狀動作的人，《宣和畫譜》說：“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧獲、臺輿、皂隸。至于動作態(tài)度、顰伸俯仰、大小美惡，與夫東西南北之人，才分點劃，尊卑貴賤，咸有區(qū)別?！币虼怂娜宋镒髌反_含有重大的歷史的意義，確有不同于前時代之處。鄧椿說：“吳道玄古今一人而已，以予觀之，伯時既出，道玄詎容獨步耶?！?孫承澤說他的《袁安臥雪圖》，“自龍眠而后未有其匹，恐前此顧、陸諸人亦未及也”；又說他的白描《九歌圖》：“昔人稱其人物似韓滉，瀟灑似王維，若論此卷之妙，韓、王避舍矣。他不具論，即如《湘夫人》一像，蕭蕭數(shù)筆，嫣然欲絕，古今有此妙手乎？”

他的白描屬于所謂“鐵線描”，抑揚回旋，和人物行動的作用相湊泊，竟和歐洲文藝復興后的素描同一程度。此點在法國巴黎鳩末博物館（Musée Guimet）所藏他的《鬼神故事》白描中可以充分地看出來。 所以李公麟在那時候不但是繪畫上的全才，還是一個最高地位的取得者。

王詵，太原人，后居開封，娶英宗女蜀國公主，官至利州防御使。其私第筑寶繪堂，貯藏古今書畫，日夕展玩。他是士大夫而享受豪華富貴的人，米芾的《西園雅集圖記》一文就是當時以他為中心的豪華和風雅之士大夫生活的寫照。其中說：“……后有女奴，云鬟翠飾侍立，自然富貴風韻。乃晉卿之家姬也。”這還不算稀罕，《宣和畫譜》卷十二說：“至其奉秦國失歡，以疾薨。神考親筆責詵曰：‘內(nèi)則明淫縱欲而失行，外則狎邪罔上而不忠?！彼穆暽畩首匀徊皇菍こＨ怂上胍姷牧?。

他畫山水學李成，蘇軾謂他得破墨三昧，但他的環(huán)境和李成不同，不能單從李成的影響下發(fā)展，所以他還從事李思訓的金碧法，這才適合了他的富貴生活的型式。孫承澤記他的《設色山水卷》說：“晉卿文藻風流，掩映當代；所作畫，水墨仿李成，著色則師李將軍。此卷乃仿李將軍，樓閣橋梁，極其工致，濃郁中饒有青蔥之色，趙千里不能及也。至末段遙山遠浦，更極畫家妙致。” 因為生活在富貴豪華中，在畫面上不能不反映出細膩與豐富；因為本質(zhì)上是士大夫的天稟，在畫面中又不能不保留江湖的青蔥之意。所以王詵的作品是兩者交錯的凝集。此點在今人關晃鈞所藏的《萬壑秋云圖》長卷上足可驗出。實則王侯、貴族、士大夫是一條沿線的，不過士大夫中有積極參加治國平天下的，有消極而遁入山林的，因此生活型式不免分裂，而繪畫上的風格亦隨之而歧異了。

趙令穰，宋宗室，官光州防御使。少年時，極愛誦杜甫的詩，又喜仿寫畢宏、韋偃的繪畫。后來專意山水，效王維作雪景，又學蘇軾作小山叢竹，其作品雖缺乏豪壯的素質(zhì)，然而優(yōu)雅溫柔，完全切合其貴族生活的狀態(tài)。當時宗室有遠游之禁，他足跡不出京洛，對于天下佳山水沒有機會享受。每作一圖，以新意經(jīng)營成的，人即戲他說：“此必朝陵一番回矣！”意謂他雖不涉足名山大川，朝陵時得了些新的印象了。

其遺跡《春江煙雨圖卷》 可以說是合了王維與李思訓的筆法而成。那種優(yōu)柔深遠的氣韻是在宋代前期董、巨、李、范的作品上所找不出的，既沒有崇山峻嶺，又沒有枯木寒林，乃一平淡而自然的江村。筆法細膩平靜，不帶墨戲作者的英颯逼人之氣，而帶有樂天順命的平和之氣。凡此數(shù)點，與前時的山水作家以及同時代的墨戲作者都是相異的。但他畢竟不是王維，沒有王維的輞川生活的經(jīng)驗，所以他的《柴桑賞菊圖》 中叢篁亭館用細膩工致的筆法，而山樹則用較流動的寫意筆法，未免不甚調(diào)和。然而他還是保持著自己的優(yōu)柔平靜，所以他所有的獨自的地位是不動搖的。莫是龍說他的畫是士大夫畫，當然不是士大夫是做不到這步田地的。他的弟弟令松亦善繪畫，學李思訓風格。李思訓在當時不但未為人拒絕，且上述之李公麟、王詵皆很歡喜他，趙氏弟兄亦是李氏的追慕者。因此明末南宗論者硬把他和文人絕緣，顯然是不合理的。

晁補之，濟北人，元祐中為吏部郎中，紹圣中謫監(jiān)信州稅，后又出知泗州。他是詩人兼畫家，其前輩蘇軾折輩與交，一時頗負聲譽。其詩，有人評為凌厲卓犖，風骨遒勁，直追昌黎之室。茲舉出其《約李令》一詩為例：“茅檐明月夜蕭蕭，殘雪晶熒在柳條。獨約城隅閑李令，一杯山芋校離騷。”他是山水畫的作家，有人說他學王維，作自然景物，但遺跡無存，我們只能從他的詩中略窺其概。留春堂大屏上自畫山水題云：“胸中正可吞云夢，盞里何妨對圣賢。有意清秋入衡霍，為君無盡寫江天?！庇肿援嬌剿娜嗽疲骸盎⒂^他年清汗手，白頭田畝未能閑。自嫌麥垅無佳思，戲作南齋百里山?！睂懡?，寫百里山，我們只可想象他所作的是清曠平遠之景。

他的四弟說之也是畫家。年未三十，蘇軾薦至著述科，后官至中書舍人兼吏官詹事。補之題《四弟橫軸畫》云：“黃葉滿青山，枯蒲凈寒水。鳧雁下陂塍，牛羊散墟里。擔獲暮來歸，兒迎婦窺籬?；㈩^無骨相，田野有余思?！眲t說之的畫是充滿田家景象的東西了。他又作《雪雁》，黃庭堅曾為詩以稱揚。

宋子房，鄭州滎陽人，官至正郎。其伯叔宋道、宋迪皆善山水寒林。而子房的山水則富有獨創(chuàng)精神，所謂不古不今而有新意。但以蘇軾的跋語觀察，他是幾乎近于著色山水的，所謂“若為之不已，當作著色山也”。然而他具有士大夫的英俊氣概，所以仍舊不失為士大夫中錚錚的作者，所謂“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦，漢杰真士人畫也”?；兆诹媽W，子房任博士，命題典試，極盡鉤心斗角，因此他的作品更為當時所推崇。

此時期帝室貴族、高官顯爵的士大夫作家產(chǎn)出很多。司馬光、王安石也曾從事繪畫，司馬光仿李思訓作著色山水，傳王安石的畫亦甚工細。可知當時士大夫畫家之間存有各種體制，不局于一隅一派，也不限于取意取形的偏頗見解。就上述各家而論，最顯然的，不以畫為畫的一流，認真作畫的一流，介乎兩者之間的一流，交錯地發(fā)展過去。雖則其中有曲折騰挪，而把初期的成果愈往豐富圓滿方面推進，乃是無疑的事。且此時期的末葉，圖畫院的作家就現(xiàn)些緊張的狀態(tài)了。不過有那些帝室貴族、高官顯爵的士大夫作者擋在前面，院中雖不乏杰出的人才，未免被遮掩而處于學生或技師的地位。然而他們的準備與業(yè)跡，終于在后期充分地發(fā)揮了。