杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann）

1934年6月11日—2022年4月4日，美國(guó)攝影師。

“在杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann）的畫面中，一位孤獨(dú)、時(shí)而身形模糊的男子（攝影師本人的替身）反復(fù)地探尋復(fù)雜、神秘、彌漫柔美氣息的多維場(chǎng)景，找尋自我與他者之間的羈絆”，美國(guó)攝影評(píng)論家科爾曼（A. D. Coleman）如此總結(jié)尤斯曼的作品特征。

2022年4月4日，這位被科爾曼稱為 “內(nèi)心世界的游蕩者”“用一門新語言講述冒險(xiǎn)經(jīng)歷的抒情詩人”的攝影藝術(shù)家，不幸因中風(fēng)引起的并發(fā)癥在佛羅里達(dá)州蓋恩斯維爾的家中離世，終年87 歲。

1934年6月11日，杰里·尤斯曼生于美國(guó)密歇根州底特律市的中產(chǎn)階級(jí)家庭，有一兄長(zhǎng)，其父經(jīng)營(yíng)雜貨店，母親負(fù)責(zé)照料家庭。及其稍長(zhǎng)，尤斯曼在底特律美術(shù)館學(xué)習(xí)繪畫，后進(jìn)入公立學(xué)校，成績(jī)平平，但迷戀攝影，擔(dān)任過?？瘮z影記者，課余在攝影工作室打零工。19歲那年，尤斯曼考入羅徹斯特理工學(xué)院，受教于當(dāng)時(shí)聲名顯赫的攝影家邁納·懷特（MinorWhite）與拉爾夫·哈特斯利（Ralph Hattersley），懷特的攝影信念“照相機(jī)具備超越原主題的潛力”潛移默化地影響了他的創(chuàng)作。

1957年，尤斯曼從羅徹斯特理工學(xué)院畢業(yè)后與瑪麗琳·卡米什克（Marylinn Kamischke）結(jié)婚（他的第一任妻子），并在《攝影年鑒》（Photography Annual ）刊登了第一張攝影作品。同年，他進(jìn)入美國(guó)印第安納大學(xué)深造，原本學(xué)習(xí)視聽傳播，次年轉(zhuǎn)入藝術(shù)系，師從攝影家兼教育家亨利·霍姆斯·史密斯（HenryHolmes Smith），同時(shí)鉆研埃舍爾（Escher）、勒內(nèi)·馬格麗特（René Magritte）、曼·雷（Man Ray）、馬克斯·恩斯特 （MaxErnst）、薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）等超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的作品。在校期間還與同學(xué)合作，為當(dāng)?shù)亟逃娨暸_(tái)制作了一部5 集的攝影紀(jì)錄片。

他于1960年畢業(yè)，很快得到了第一份工作—在佛羅里達(dá)大學(xué)教授攝影，開始以攝影家與攝影教師的雙重身份在攝影領(lǐng)域大放異彩，潛心創(chuàng)作、出版畫冊(cè)、舉辦展覽之時(shí)，講授攝影、培養(yǎng)學(xué)生。尤斯曼篤信一張照片的創(chuàng)作不是按下快門就結(jié)束，那對(duì)他而言充其量只是素材采集，他全身心地投入暗房，探索如何用數(shù)臺(tái)放大機(jī)合成不同的影像，運(yùn)用自然、城市、身體等元素創(chuàng)造宛若夢(mèng)境的超現(xiàn)實(shí)主義照片。這種風(fēng)格常讓人將其作品與超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·馬格麗特的繪畫相提并論，但不同處在于，自攝影發(fā)明以來，繪畫掙脫寫實(shí)的桎梏而發(fā)揮天馬行空的想象早已有了“合法性”，攝影忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的“客觀性”卻被很多人視為不容挑戰(zhàn)的本體價(jià)值。

“二戰(zhàn)”后，美國(guó)攝影界的主流是以愛德華·韋斯頓（EdwardWeston）、安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）與西海岸派（WestCoast school）為首倡導(dǎo)的“直接攝影”，他們踐行亞當(dāng)斯宣稱的“預(yù)先成像”（previsualization）美學(xué)，即曝光之一瞬，照片已然完成，不可修改底片。但為何尤斯曼反其道而為之？

在與策展人保羅·卡拉比尼斯（Paul Karabinis）的一次訪談中，尤斯曼聊起了亨利·霍姆斯·史密斯（Henry HolmesSmith）的一堂攝影課，也是其攝影生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。彼時(shí)，班上同學(xué)正在討論一張亞瑟·西格爾（Arthur Segal）疊加了不同圖像的合成照片，尤斯曼偶然發(fā)現(xiàn)了照片中的一處瑕疵，大叫一聲：“我能做得更好”，老師史密斯卻不屑一顧。這種輕蔑態(tài)度反倒刺激了尤斯曼，他開始在暗房實(shí)驗(yàn)、研究、實(shí)踐能表達(dá)“內(nèi)心世界”的技術(shù)流程，最終形成了獨(dú)特的制作法。對(duì)他而言，“攝影就是煉金術(shù)”。暗房是一切秘密的所在地，那里擺放著七臺(tái)放大機(jī)，它們是“魔術(shù)師”尤斯曼的表演道具。

實(shí)驗(yàn)成功之后，尤斯曼將自身的實(shí)踐形諸筆墨，發(fā)表了一篇論文，試圖推而廣之，希冀與亞當(dāng)斯的攝影美學(xué)分庭抗禮，其中寫道：“我堅(jiān)信，在最真實(shí)的意義上，暗房可以成為一間視覺實(shí)驗(yàn)室，成為一處發(fā)現(xiàn)、觀察與冥想的地方。至今，僅少數(shù)幾位冒險(xiǎn)者探索了包括無相機(jī)圖像、疊加底片、多次印刷、調(diào)整色域等實(shí)踐的暗房世界。同行們，千萬別怕事后成像（postvisualization）。所謂的事后成像，我是指攝影師心甘情愿地在整個(gè)攝影過程的任一時(shí)刻對(duì)最終圖像進(jìn)行二次視覺化?！?/p>

此番宣言令尤斯曼一躍成為“合成/后期攝影”（即照片經(jīng)由暗房處理、反復(fù)沖洗、拼貼、上色、涂畫，以及其他相似的直接、自動(dòng)式修改而發(fā)生徹底改變）的代言人。即便他的作品受到同時(shí)代人的苛刻評(píng)價(jià)或完全否認(rèn)，他仍堅(jiān)持繼續(xù)研究、精進(jìn)技藝。時(shí)至今日，他的作品無疑是衡量該領(lǐng)域其他作品藝術(shù)價(jià)值的重要參照。

1967年是尤斯曼攝影生涯中的高光時(shí)刻。這一年，他享獲古根海姆攝影獎(jiǎng)學(xué)金，并在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦個(gè)展。當(dāng)時(shí)的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任約翰· 薩考斯基（JohnSzarkowski）為其撰寫展覽前言。雖已過去57 年，但重溫這段切中肯綮的點(diǎn)評(píng)依然有益：杰里·尤斯曼的照片不是分析，而是合成，它們一目了然地運(yùn)用了各類暗房技術(shù)。此技術(shù)可追溯至維多利亞時(shí)代的奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）與亨利·皮奇·魯賓遜（Henry Peach Robinson），在超現(xiàn)實(shí)主義與曖昧不清的圖像中，二人的作品堪稱當(dāng)代。

如同浪漫主義藝術(shù)，他們自詡浪漫主義者，且必須在矯揉造作與多愁善感之間選擇一條狹窄的道路前行。在這條人跡罕至的坎坷道路上，尤斯曼的平衡能力超倫軼群。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館曾被美國(guó)攝影評(píng)論家克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）稱作“攝影的裁判席”，薩考斯基在攝影史上也是目光如炬的伯樂，在此意義上，尤斯曼可謂功成名就。如今，尤斯曼常被冠以“前PS 時(shí)代的攝影大師”之類的帽子，無非是流量生意中的噱頭罷了。尤斯曼終其一生要在攝影中建構(gòu)的，不是修圖軟件試圖瞞天過海、以假亂真的把戲，而是銀鹽時(shí)代的詩意與浪漫。

他并非孑然獨(dú)行，與他亦師亦友的另一位浪漫主義者邁納·懷特臨終前向身邊友人說道：“一艘小船正在等我”?，F(xiàn)在，尤斯曼也已登上那艘小船，順流而行，繼續(xù)在另一個(gè)世界漂泊、探尋、游蕩，繼續(xù)煉金士的冒險(xiǎn)之旅。