“后攝影”（Post-Photography）這一概念，始于美國視覺傳播學(xué)者威廉·米切爾（Walliam Mitchell） 的 《重組的眼睛：后攝影時代的視覺真相》（The Reconfigured Eye： Visual Truthin the Post-Photographic Era），時間早在30多年前的1991年?！昂髷z影”的關(guān)鍵，在于形容攝影自從進(jìn)入了數(shù)碼時代所出現(xiàn)的根本性的改變。當(dāng)時其關(guān)鍵點(diǎn)，還引出了“新聞攝影死了”這樣一個聳人聽聞的命題。米切爾聲稱：“從攝影經(jīng)歷了一個半世紀(jì)后的1989年的這一瞬間起，攝影死了—或者更確切地說，它徹底地和永久地脫離了原來的位置—如同150年前的繪畫。”他以憂心忡忡的目光對現(xiàn)代攝影的發(fā)展投以關(guān)注，將攝影的死亡推前到了1989年（也就是攝影術(shù)誕生后的150年）。

他的理由是：現(xiàn)代社會已經(jīng)進(jìn)入了一個圖像泛濫的時代—在傳統(tǒng)的圖像規(guī)范模式還沒有被人們真正消化以前，無數(shù)標(biāo)榜著“新圖像”概念的視覺模式鋪天蓋地而來。在現(xiàn)代化遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有確立其真正的標(biāo)志的土地上，又橫七豎八地插上了許多“后現(xiàn)代”的標(biāo)簽，讓人一夢醒來不得不懷疑是否有真的走錯了房間的感覺。尤其是數(shù)碼技術(shù)鋒芒所向的“肆意橫行”，讓人不得不面對這樣的現(xiàn)實(shí)：攝影不僅僅是簡單地捕捉現(xiàn)實(shí)，而是可以通過數(shù)字技術(shù)對圖像進(jìn)行“喪心病狂”的前期創(chuàng)作和“無所不能”的后期處理，以表達(dá)攝影師隱藏在鏡頭后面的意圖和情感。

所以，“后攝影”時代并非指攝影技術(shù)的終結(jié)，而是指攝影在數(shù)字化技術(shù)影響下的發(fā)展和轉(zhuǎn)變。其特點(diǎn)包括數(shù)字化、信息化、智能化和個性化，強(qiáng)調(diào)攝影師的主觀創(chuàng)造性和技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)用。而在審美空間，“后攝影”時代的藝術(shù)表現(xiàn)形式更為多樣，包括但不限于數(shù)字藝術(shù)攝影、多媒體攝影和虛擬現(xiàn)實(shí)攝影等。當(dāng)然，審美觀念也在發(fā)生變化，從傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)美學(xué)到超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等多元化的審美取向逐漸從“后臺”走到了“前臺”。而且，在文化與傳播的層面上，“后攝影”時代的攝影作品不僅是個人藝術(shù)表達(dá)的載體，也是文化傳播和交流的重要途徑。尤其是網(wǎng)絡(luò)和社交媒體的普及，使得攝影作品能夠迅速、廣泛地傳播，無處不在地影響著人們的生活和審美。

在米切爾“憂心忡忡”地定義過去30 多年的今天，我們已經(jīng)面對著一個“一切皆有可能”“萬事已難創(chuàng)新”的數(shù)字時代。我們的“元攝影師”們，我們的藝術(shù)家們，的確還在使用照相機(jī)，但是僅僅拍照是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了。正如偉大的美國風(fēng)景攝影家安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）當(dāng)年的預(yù)感：“你不是在拍照片，你是在制作照片”。以及從“元攝影師”轉(zhuǎn)型為觀念藝術(shù)攝影家的邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）所言：“我們的世界充滿圖像，這是未來影像中的一部分。我們必須得想辦法處理，對其去蕪存菁，或者將其吸收到我們的作品中。我認(rèn)為，未來我們很重要的一項(xiàng)任務(wù)就是對所有這些圖片進(jìn)行精挑細(xì)選。你能想象今天我們到底有多少圖像嗎？這個數(shù)字是不可估量的?！被蛘哒f，今天的世界僅僅靠“照相”已經(jīng)無能為力，真正意義上的“造像”正在發(fā)揮其無所不在的“歷史使命”！

面對技術(shù)的挑戰(zhàn)，新一輪的競爭也已經(jīng)開始。然而有意思的是，這輪競爭不僅僅停留在技術(shù)的層面上，更重要的是在觀念意識上的超越。比如我們熟知的美國攝影家杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann），作為傳統(tǒng)暗房中創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)主義觀念攝影作品的大師級人物，他那異想天開的創(chuàng)造力曾經(jīng)贏得人們的矚目，并于1967年獲得古根海姆獎金，1972年獲國家藝術(shù)基金會獎金。他的攝影風(fēng)格正如他在自白中所說的：“盡管暗房可以切斷我和外面世界的聯(lián)系，但是我在暗房中的活動，又和外面的宇宙萬物有著千絲萬縷的牽連。在暗房里，我可以靜下心來，進(jìn)行內(nèi)心的對話，把我在外面拍到的影像和我內(nèi)心的思緒結(jié)合起來?！弊髌凤L(fēng)格的呈現(xiàn)，完全吻合“后攝影”時代的概念，卻比“后攝影”概念的提出早了20 多年。

就在尤斯曼沉浸在傳統(tǒng)暗房的同時，數(shù)碼攝影已經(jīng)逐漸成熟，為“后攝影”時代的觀念性創(chuàng)作做出了鋪墊。于是，輪到尤斯曼的妻子瑪姬·泰勒（Maggie Taylor）的數(shù)碼蒙太奇登場了—泰勒那些想象力豐富、風(fēng)格迥異的畫面被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域的古典探索。她說她的主題創(chuàng)意來自跳蚤市場和她周圍的環(huán)境，然后她通過平板掃描儀、Photoshop軟件，以及彩色打印機(jī)創(chuàng)造了令人驚訝的美麗和巨大的情感沖擊力。

對比尤斯曼和泰勒的作品，有一個現(xiàn)象是不得不引起人們關(guān)注的。這就是技術(shù)和觀念所形成的巨大張力。尤斯曼選擇的是傳統(tǒng)的銀鹽制作工藝，但是作品所呈現(xiàn)的創(chuàng)意空間，非常具有當(dāng)代藝術(shù)的后現(xiàn)代特征，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)工藝的局限。而他的妻子泰勒選擇的數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)造的影像，卻完全沉浸在一種復(fù)古主義的浪潮之中，那樣一種具有維多利亞風(fēng)格的畫面，留給人的更多是懷舊的夢幻感，似乎選擇了最先進(jìn)的技術(shù)營造了最復(fù)古的氛圍。

有意思的是，就在米切爾“聳人聽聞”的“攝影已死”一語驚人，“后攝影”概念提出30 年后的2021 年，人工智能（Artificial Intelligence）也就是AI 技術(shù)的突然崛起，又讓“后攝影”的創(chuàng)造力進(jìn)入了一個新的時間節(jié)點(diǎn)—按照米切爾的邏輯，攝影也許要“死”第二回了？

還好，攝影沒“死”，也不會“死”。即便是米切爾所認(rèn)定的“新聞攝影”已死，也還為時過早。早些時候拍攝特朗普在競選集會槍擊現(xiàn)場高舉拳頭耳旁流血的那張照片，讓美聯(lián)社攝影記者埃文·武奇（Evan Vucci）一下子火了，也讓傳統(tǒng)的新聞攝影“死去活來”！也許，“后攝影”無所不在的“威懾力”反而會讓攝影與生俱來的特征—羅蘭·巴特所言“這個存在過”的攝影特征變得更為強(qiáng)大，從而讓“照相”和“造像”足以對峙到下一個世紀(jì)！