電視劇《想見你》仍屬臺(tái)灣青春偶像劇的范疇，但依靠低成本制作與小而精的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，匯聚愛情、懸疑、奇幻和社會(huì)現(xiàn)實(shí)于一身，實(shí)現(xiàn)了從單一愛情到多元主題的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，以及兼具現(xiàn)實(shí)與幻想的色彩描繪，在全國乃至東亞地區(qū)都引起了討論熱潮。劇集講述了2019年的黃雨萱因思念已故男友王詮勝，通過一盤裝有《Last Dance》的隨身聽穿越成為1998年的陳韻如，結(jié)識(shí)了與男友長相一樣的李子維，而開始不斷相互穿梭時(shí)空、尋找愛情與救贖的故事。它以充滿理想色彩的時(shí)空之旅直抵人類潛意識(shí)，講述“想見你”的旨趣，在層層遞進(jìn)的推理懸疑中尋求認(rèn)同感，創(chuàng)造出了一個(gè)龐大且成功的精神分析文本。

開創(chuàng)了第二電影符號(hào)學(xué)的克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》中指出，他所指的“精神分析”是以弗洛伊德的傳統(tǒng)理念及其后續(xù)發(fā)展，其中涵蓋了以克萊因和拉康的貢獻(xiàn)為中心的獨(dú)創(chuàng)性拓展。除了這些強(qiáng)調(diào)心理個(gè)體性質(zhì)的觀點(diǎn)外，還有榮格所提出來的在所有個(gè)體中普遍存在的集體無意識(shí)概念。借如上理論進(jìn)一步思考，可以就敘事、人物、主題三方面對(duì)《想見你》的精神分析文本進(jìn)行剖析，探討其成功之道。

一、在敘事中流竄的潛意識(shí)

1. 從一而終的內(nèi)聚焦

英國精神分析學(xué)家馬萊內(nèi)·克萊因提出，人的一生都在“偏執(zhí)—分裂心位”和“抑郁心位”之間擺蕩，除了幾個(gè)月的嬰兒，逐漸具備自我主體意識(shí)的人只會(huì)在少數(shù)時(shí)候處在感覺焦慮的偏執(zhí)—分裂心位，多數(shù)處于悲傷的抑郁心位。人之所以會(huì)處在抑郁心位，從根本上說是由于其具備了接受歷史無法改變的意識(shí)，即“自己關(guān)于早期客體關(guān)系的最強(qiáng)烈的渴望，過去未能完全實(shí)現(xiàn)，并且再也不能按照自己希望的方式來實(shí)現(xiàn)”。

從整體上看，《想見你》就是始于黃雨萱的過度思念、悲傷，終于對(duì)陳韻如的救贖。故事開始，黃雨萱一直處在抑郁心位上，想要通過找尋王詮勝背叛自己、沒那么愛自己的證據(jù)，轉(zhuǎn)移到偏執(zhí)—分裂心位上，但當(dāng)?shù)弥杏训巧鲜嘛w機(jī)是為了一次又一次與自己相遇、相知、相愛后，她的悲傷遺憾感不斷攀升，于是通過穿越時(shí)空來彌補(bǔ)遺憾，而因此對(duì)陳韻如造成的傷害，又令她和李子維產(chǎn)生了極大的愧疚感，想要在此期間糾正事件走向，實(shí)現(xiàn)對(duì)陳韻如的救贖。劇集的敘事視角就是這一表現(xiàn)的例證。該片從一開始就以黃雨萱的視角進(jìn)行切入，去認(rèn)識(shí)1998年的李子維，而后隨著劇情的發(fā)展，開始轉(zhuǎn)為李子維視角，了解到原來李子維就是王詮勝，他的穿越是為了讓黃雨萱能夠開始穿越并再次陪伴她，最后又回歸到黃雨萱視角，講述他們?yōu)榱司融H陳韻如并走出悲傷，這種多重角色的聚焦使得故事的展開與兩位主人公的內(nèi)在世界產(chǎn)生了直接聯(lián)系，能夠直觀地讓觀眾明白，在穿越之旅中的黃雨萱和李子維都是為了對(duì)方而存在的，詮釋了一種至真至純的柏拉圖式愛情。

2. 莫比烏斯環(huán)中的夢(mèng)

精神分析學(xué)認(rèn)為，人作為生態(tài)系統(tǒng)中的生物，支撐其所有活動(dòng)的根本動(dòng)力是來自生物體的性本能沖動(dòng)，但是由于人又是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的存在體，受到了來自社會(huì)、文化、道德等的制約，這種性本能就受到了壓制，進(jìn)入到了人的潛意識(shí)當(dāng)中。體現(xiàn)在《想見你》中，影片幾乎沒有直接表現(xiàn)性的畫面，因?yàn)檫@仍屬于青春偶像劇的范疇，不能肆意地釋放性本能，同時(shí)幾位主人公幾乎都處在抑郁心位上，長期的壓抑使得性本能的沖動(dòng)大大削弱甚至消失，但是為了明確指出潛意識(shí)，劇集中多次出現(xiàn)隱晦的性本能，如黃雨萱戴上VR眼鏡去擁抱虛幻的王詮勝、在穿越后擁抱1998年的李子維等。唯一出現(xiàn)的直接的性表現(xiàn)，則是謝芝齊對(duì)著陳韻如照片自慰的畫面，這一部分“性”的引入，非但沒有破壞劇集風(fēng)格，反而將他的陰謀與病態(tài)大大強(qiáng)化了，使得故事更具條理并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

在心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德看來，潛意識(shí)居于主導(dǎo)地位，支配和影響著意識(shí)和潛意識(shí)。在不經(jīng)意間，人會(huì)將潛意識(shí)投射到夢(mèng)中，通過夢(mèng)的內(nèi)容就可以窺見人的欲望與情感等。劇集從一開始就是黃雨萱的夢(mèng)中夢(mèng)，她先是夢(mèng)見了和王詮勝相處的曾經(jīng)，在這個(gè)夢(mèng)醒后又夢(mèng)見了王詮勝將她牢牢釘在了房子里。這就表明了黃雨萱始終無法面對(duì)王詮勝的離世事實(shí)，對(duì)王詮勝的思念讓她一直被禁錮在對(duì)過去的回憶當(dāng)中，但也正是這股強(qiáng)大的想念，讓她具備了穿越的基本要素之一。劇中的每一個(gè)人在開始穿越的時(shí)候，其實(shí)也是夢(mèng)境開始的時(shí)候，而夢(mèng)的實(shí)質(zhì)就是潛意識(shí)，所以這種沒有起點(diǎn)也沒有終點(diǎn)的莫比烏斯環(huán)式結(jié)構(gòu)，使得每次穿越既是現(xiàn)實(shí)世界的虛幻夢(mèng)境，也是虛幻夢(mèng)境中的現(xiàn)實(shí)世界，在彼此影響下呈現(xiàn)出多種可能的平行時(shí)空。

二、鏡子前后的迷失與認(rèn)同

1. 走入鏡像

法國精神分析學(xué)家雅克·拉康的鏡像理論指出，鏡像階段是指自我逐漸形成主體意識(shí)、能將鏡前的自己和鏡中的自己相統(tǒng)一、從而不斷形成身份認(rèn)同的過程，其核心是一種無意識(shí)的自欺關(guān)系。而人們?cè)谛纬社R像階段之前，先要產(chǎn)生欲望和匱乏感，并要否認(rèn)匱乏的想象性，才能夠走入鏡像，開始建構(gòu)自我認(rèn)同感。

該劇雖然屬于奇幻穿越題材劇，但是從頭到尾都具有極強(qiáng)的真實(shí)感。黃雨萱和李子維兩位主人公在劇中是如此的燦爛，彼此擁有著堅(jiān)定開朗的性格，共同守護(hù)著純真浪漫的愛情，劇里劇外都讓人羨慕、憧憬，但并不是現(xiàn)實(shí)世界里的所有人都像他們一樣。一直內(nèi)斂孤僻的陳韻如，頂著厚重劉海，瘦瘦的身軀駝著背，仿佛陽光從未灑到過她的身上，所以她在日記里傾訴：“我在遺憾的青春中漸漸凋零，我在失落的荒原中學(xué)會(huì)了哭泣，我在扮演自己的過程中丟棄了自己，我在心里最深處的那關(guān)著燈的房間，吟唱著只有自己才能擁抱自己的情歌。”當(dāng)黃雨萱穿越到自己的身體上，被擠占到心房的她眼睜睜看著另一個(gè)人用自己的身軀以不同的人格魅力贏得周遭人的喜愛，她開始默默模仿，并將穿越來的黃雨萱擠占到心房，努力地成為“黃雨萱式的陳韻如”，但是演技并不精湛的她依然被世界拒絕，又回到了曾經(jīng)，此時(shí)孤獨(dú)的她既不是黃雨萱，也不再是陳韻如，而是徹底地迷失了自我，絕望之下，她乞求謝芝齊殺了自己。

2. 走出鏡像

拉康的鏡像理論還認(rèn)為，在鏡像階段中，自我在他者中生存，自我認(rèn)同在他者及其與自我關(guān)系的審視中被建構(gòu)起來，從而一步步走出鏡像階段，完成對(duì)自我與他者的認(rèn)知分離，產(chǎn)生真正意義上的主體意識(shí)。在這個(gè)層面上來說，主體是在對(duì)自我與他者的觀照中不斷填補(bǔ)那些匱乏與滿足那些欲望，讓主體形象由模糊到清晰，從個(gè)體走向社會(huì)。

整部劇裹著青春偶像劇的外衣，但是時(shí)時(shí)刻刻都在談?wù)撋鐣?huì)認(rèn)同與自我認(rèn)同，最明顯的就是逃避人群與社會(huì)的陳韻如和穿越而來的黃雨萱所形成的鮮明對(duì)比。同樣是被困在心房，陳韻如是想要通過模仿黃雨萱來獲得社會(huì)認(rèn)同感，而黃雨萱則是清晰地認(rèn)識(shí)到她這樣以他者身份自居是在逐步走向墮落；同樣是面對(duì)喜歡的人，陳韻如認(rèn)為哪怕他是刺眼的陽光也不愿閉著眼睛面對(duì)，而黃雨萱認(rèn)為哪怕是相愛的兩人也應(yīng)先是獨(dú)立的自己而非一直依賴。正如陳韻如在日記中所說的那樣：“有時(shí)候，我覺得自己是宇宙中最暗淡的那顆星，拼命地發(fā)光，想要有人發(fā)現(xiàn)我渺小的存在，可是最后等待我的，卻只有墜落。隕落的那刻，我知道，世界上沒有人記得我。”她努力地想要融入這個(gè)世界，但一直處在迷茫狀態(tài)，她所說的映照著世界中許多“陳韻如們”。

三、集體無意識(shí)下的主題詮釋

1. 反復(fù)出現(xiàn)的意象

在精神分析學(xué)中，作品中的“強(qiáng)迫性重復(fù)”意象，是直接產(chǎn)生神秘感的一大因素。而心理學(xué)家卡爾·榮格也認(rèn)為：“集體無意識(shí)的內(nèi)容基本上是由原型構(gòu)成的?！眲≈卸啻纬霈F(xiàn)的意象就帶有這種集體無意識(shí)的特征。

一是實(shí)現(xiàn)穿越的重要介質(zhì)《Last Dance》磁帶。收錄于專輯《愛情的盡頭》在1996年發(fā)行，劇中所在的1998年正是該專輯較為流行的時(shí)刻，帶有極強(qiáng)的懷舊色彩。同時(shí)，該歌曲充滿著對(duì)愛情和被愛的渴望，即便是撕心裂肺的傷感，也沒有對(duì)愛情持消極失望的態(tài)度，充分演繹了戀人分別時(shí)的余情未了而又無可奈何，這與劇中的愛情主題與故事情節(jié)極為契合。并且，這首歌是專輯B面的第一首，一般人通常會(huì)將注意力放在A面第一首上，就像劇中的人物多半都被黃雨萱所吸引，而B面第一首容易被忽略但又同樣重要，正如本劇重點(diǎn)關(guān)懷的陳韻如，也正是她喜愛這首歌，才使得這卷磁帶能夠引發(fā)穿越與循環(huán)，所以這首歌指向的也正是陳韻如這個(gè)不為人注意但十分關(guān)鍵的人物。

二是引導(dǎo)黃雨萱開啟穿越的數(shù)字“32”?！?2”本身在數(shù)學(xué)中就是一個(gè)快樂數(shù)，于是體現(xiàn)在故事中也多是象征著快樂的瞬間，即黃雨萱在2019年的32路公交車上看到了李子維本體，陳韻如與李子維、莫俊杰相遇在1998年的“32唱片行”，黃雨萱和李子維本體重逢于2019年的“32咖啡館”等。同時(shí)在數(shù)學(xué)中，任何有理數(shù)被“32”除都可以除盡，不會(huì)出現(xiàn)循環(huán)的情況，其實(shí)也在一定程度上與故事的莫比烏斯循環(huán)結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。除此之外，“32”與周杰倫的歌曲《三年二班》也有一定關(guān)聯(lián)，該劇本身就帶有較強(qiáng)的周杰倫式風(fēng)格，也是對(duì)周杰倫主演的穿越電影《不能說的秘密》的致敬。

2. 受到重創(chuàng)的多類型人物

榮格心理學(xué)認(rèn)為，集體無意識(shí)好比一個(gè)巨大的收納間，里面堆滿了被稱為是本源的潛在意象。劇中涉及了多種類型的人物，尤其是出現(xiàn)了許多對(duì)邊緣人的刻畫，所蘊(yùn)含的大眾集體無意識(shí)就體現(xiàn)在對(duì)這些人物角色的共情之中。

無論是劇版還是影版《想見你》，陳韻如都因徹底迷失了自我，對(duì)愛和信任的絕望，而選擇拒絕救贖，用死亡結(jié)束這一切，即便從始至終就想要拯救她的莫俊杰一直都在，但是也無法成為救贖她的力量，因?yàn)榇丝痰乃呀?jīng)筋疲力盡，讓她再繼續(xù)努力，只是將她往黑暗之地越推越遠(yuǎn)。而《想見你》刻畫的不僅僅只有一個(gè)“陳韻如”，還有少時(shí)被欺凌的殘障少年莫俊杰、抑郁自殺的同性戀者王詮勝、陪酒養(yǎng)家卻不被兒女理解的陳韻如母親等，他們都是生活在社會(huì)邊緣的人，也是每個(gè)觀眾的身邊人，或是“我們”。而最妙的是，它還讓觀眾看到了向“陳韻如們”道歉的“我們”，黃雨萱因自私而突然闖入陳韻如的生活、占據(jù)她的人格而向她道歉，而陳韻如舅舅則說這不是黃雨萱一個(gè)人的錯(cuò)，而“是我們的錯(cuò)”，這個(gè)“我們”代表著生活在社會(huì)中的每一個(gè)人，每一個(gè)曾在不經(jīng)意間陷入偏見、先道德判斷再共情的人。這兩種“我們”在劇情的推進(jìn)中漸漸清晰，并逐步交融與和解。

結(jié)語

精神分析學(xué)所涉及的潛意識(shí)、鏡像理論、集體無意識(shí)等，于影視劇的藝術(shù)批評(píng)而言提供了精神范本?！断胍娔恪芬云渲琳嬷辽频膭?chuàng)作態(tài)度、新穎獨(dú)到的敘事策略、絕妙出彩的人物塑造，講述浪漫愛情故事，飽含著人文情懷去探索自我認(rèn)同的人生命題，審視現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)問題。將精神分析學(xué)與《想見你》進(jìn)行結(jié)合，不僅能夠更好地解讀劇集內(nèi)容與藝術(shù)意象，深入理解心理指向與精神意向，而且能在研究過程中潛移默化地實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)的攀升。