【摘要】目前學(xué)界部分研究者混用“模仿說”和“摹仿說”來統(tǒng)攝柏拉圖和亞里士多德的相關(guān)理論，遮蔽了二人“模仿/摹仿說”的差異性。在中文語境中，“模仿”傾向于“復(fù)制生產(chǎn)”，不需要“人”這一主體的參與，因此不對主體作何要求；“摹仿”則強(qiáng)調(diào)“人”需要參與到其中，并且要求主體進(jìn)行探尋和加入創(chuàng)造性表達(dá)。因此，柏拉圖的理論為“模仿說”，亞里士多德的理論則為“摹仿說”。

【關(guān)鍵詞】亞里士多德；柏拉圖；摹仿；模仿

【中圖分類號】H0 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）43-0133-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.43.035

目前學(xué)界對柏拉圖和亞里士多德“模仿/摹仿”理論比較研究的關(guān)注，主要集中在內(nèi)涵的差異上，如楊正社[1]、施銳[2]、曾雪靈[3]、秦明利與王晶石[4]等分別從文藝與現(xiàn)實關(guān)系的諸方面、藝術(shù)理論和認(rèn)識論中的摹仿概念、摹仿藝術(shù)與音樂、文學(xué)與真理性的關(guān)系等方面，討論了二人“模仿/摹仿”理論的差異。有的研究者則在厘清差異之后作進(jìn)一步的分析，如楊正社[1]、胡安奇[5]、史良[6]分別討論了二人“摹仿說”不同的基礎(chǔ)與實質(zhì)、在理論上產(chǎn)生差異的原因、對于文學(xué)模仿論的價值等?？傆[以上研究，可以看到目前或用“模仿說”、或用“摹仿說”來統(tǒng)攝二人理論，并未達(dá)成統(tǒng)一。但也有研究者注意到此混用問題，如顧明棟提到將“摹仿”當(dāng)作總稱，涵蓋“模仿”“復(fù)制”等下屬和大致對等的詞匯[7]；秦明利和王晶石的論文用語有意區(qū)分了“模仿”與“摹仿”的使用，在指稱理論時用“摹仿論”“摹仿說”，其他地方均用“模仿”一詞[4]。但他們并未仔細(xì)辨析兩個詞語的區(qū)別，也沒有將二詞與柏拉圖、亞里士多德的理論差異聯(lián)系起來，混用的現(xiàn)象仍然突出。實則在中文語境中“模仿”與“摹仿”各有其側(cè)重點，需在探析柏拉圖和亞里士多德理論差異的基礎(chǔ)之上，才能將二者進(jìn)行區(qū)分。

一、“模仿”與“摹仿”的使用情況

關(guān)于譯本中的使用情況：柏拉圖主要在《理想國（卷十）》中論述其“模仿/摹仿說”，故主要分析包含該篇文章的書籍，即《柏拉圖文藝對話集》《理想國》《柏拉圖全集》中“模仿”與“摹仿”各自的使用；亞里士多德則在《詩學(xué)》中闡述“模仿/摹仿”說，就該書的翻譯情況進(jìn)行分析即可。關(guān)于文獻(xiàn)研究中的使用情況：考察國內(nèi)現(xiàn)有研究成果中柏拉圖和亞里士多德相關(guān)理論的論述，分析研究者對“模仿”與“摹仿”的使用現(xiàn)狀。

（一）譯本中的“模仿”與“摹仿”

國內(nèi)《柏拉圖文藝對話集》的譯本以朱光潛的翻譯為主，在人民文學(xué)出版社1963年版及商務(wù)印書館2013年版的《柏拉圖文藝對話集》中，他根據(jù)英法文譯本翻譯的[8]，譯為中文后采用“摹仿”。國內(nèi)《詩學(xué)》的譯本較多，較具權(quán)威性的主要是羅念生和陳中梅的譯本。羅念生所譯《詩學(xué)》，在人民文學(xué)出版社1962年版和上海人民出版社2006年版中，均譯為“摹仿”。陳中梅所譯《詩學(xué)》多為商務(wù)印書館版，1996年到2017年間六個版本都使用“摹仿”。

可見在公認(rèn)的、具有權(quán)威性的《柏拉圖文藝對話集》和《詩學(xué)》譯本中，譯者都用“摹仿”，但部分譯本中有采用“模仿”的情況。如新文藝出版社1953年版《詩學(xué)》，譯者天藍(lán)譯為“模倣（同仿）”[9]；商務(wù)印書館1986年版《理想國》，譯者郭斌和、張竹明譯為“模仿”[10]；九州出版社2007年版《詩學(xué)·詩藝》，譯者姬登杰據(jù)英譯本將“Imitation”譯為“模仿”[11]；人民出版社2017年版《柏拉圖全集》，譯者王曉朝譯為“模仿”[12]。在現(xiàn)存的譯本中已經(jīng)出現(xiàn)了使用“模仿”還是“摹仿”的差異。研究的展開建立在閱讀原典的基礎(chǔ)上，國內(nèi)對原典的閱讀多為譯本，隨著這些譯本的流傳和影響，出現(xiàn)“模仿說”和“摹仿說”兩種不同使用情況是必然的。

（二）研究文獻(xiàn)中的“模仿”與“摹仿”

這里“研究文獻(xiàn)”一方面指學(xué)術(shù)論文，一方面以收集到的部分文學(xué)理論教材為例進(jìn)行分析。

截至2024年7月上旬，在知網(wǎng)中分別以“柏拉圖+模仿、柏拉圖+摹仿、亞里士多德+模仿、亞里士多德+摹仿”為主題詞進(jìn)行檢索，篩選跟“模仿/摹仿說”相關(guān)的文章，得到的結(jié)果如表1所示：

在目前的研究文獻(xiàn)中，確實存在兼用“模仿”和“摹仿”兩個詞的事實?？v向來看，就針對一人而言，使用“模仿”還是“摹仿”在數(shù)量上并沒有出現(xiàn)很明顯的差距，但表現(xiàn)在數(shù)量上的一個特點是：“柏拉圖+模仿”的組合多于“柏拉圖+摹仿”；相反，“亞里士多德+摹仿”的組合多于“亞里士多德+模仿”。

考察所收集的十五本文學(xué)理論教材①，得到“模仿”和“摹仿”的使用情況結(jié)果如下：二者使用情況的差異十分明顯，其中四本將柏拉圖和亞里士多德的理論同稱為“模仿說”，剩下的十一本均用“摹仿”。這一結(jié)果或跟譯本的選用有關(guān)，上述教材主要使用朱光潛、羅念生和陳中梅的譯本，故多同譯本一樣使用“摹仿”。但在具體的引用中，部分教材表現(xiàn)出不嚴(yán)謹(jǐn)之處。如在《西方文論史教程》中，引用陳中梅《詩學(xué)》1996年版第27頁的內(nèi)容“這一切總的來說都是模仿”[13]，但實際上在原書中陳中梅譯為“摹仿”。再如《文學(xué)理論基本問題》第三版中，引用朱光潛《柏拉圖文藝對話集》第76頁內(nèi)容“一切詩人都只是模仿者”、羅念生《詩學(xué)》第3頁內(nèi)容“這一切實際上都是模仿”，但朱光潛和羅念生都采用的“摹仿”[14]。這應(yīng)該是出于編者稱“模仿說”的需要，有意將原文進(jìn)行了改動，但不改其主觀性變動的事實。而在《文學(xué)理論導(dǎo)引》中，編者雖用“模仿說”這一表達(dá)，在引陳中梅《詩學(xué)》相關(guān)內(nèi)容時保留了“摹仿”一詞，做到了尊重原文。值得注意的是，《文學(xué)理論基本問題》修訂版（4版）與第3版相比，編者將書中的“模仿說”改為“摹仿說”，上述提到的引文也變?yōu)檎_的“摹仿”，這樣做是“基于‘摹仿說’所含有的‘摹寫’、（與原本相對的）‘摹本’等語義，本教材統(tǒng)一用‘摹仿’”[15]。故已有編者意識到了兩個詞語的不同。

目前學(xué)界并未統(tǒng)一柏拉圖和亞里士多德“模仿/摹仿說”的使用。現(xiàn)有譯本和研究成果中已普遍存在“模仿”和“摹仿”兩種使用情況，似乎傳達(dá)出一種信息：兩個詞都可以用來同時描述柏拉圖或亞里士多德的理論。但實際上，“模仿”并不能等同于“摹仿”，有必要區(qū)分二者，一方面可以厘清二者的差異，在寫作表達(dá)中更為規(guī)范，避免出現(xiàn)同一篇文章中在描述柏拉圖或亞里士多德某一位的理論時，前后出現(xiàn)“模仿說”和“摹仿說”兩種說法。如何煜坤《論叔本華對柏拉圖“理念”的改造》在談及柏拉圖時分別使用了“摹仿說”和“模仿”[16]。孫圓圓《亞里士多德“摹仿說”比較探究》一文“關(guān)鍵詞”為“模仿說”，但在題目及正文中，卻使用的“摹仿說”[17]。另一方面是能深入柏拉圖和亞里士多德的“模仿/摹仿說”，透過這兩個具有不同意蘊(yùn)的詞語去挖掘柏拉圖與亞里士多德的理論差異。

二、柏拉圖“模仿說”與“模仿”詞義探析

柏拉圖在《理想國》“卷十”這一篇文章中論述了關(guān)于“mimēsis”（本文接下來的論述中采用希臘詞“mimēsis”代替“模仿/摹仿”）的主張，他主張禁止一切mimēsis性的詩進(jìn)入城邦，認(rèn)為“mimēsis只是一種玩藝，并不是什么正經(jīng)事”，他對此持否定態(tài)度，接著通過“床喻”來闡述自己的“mimēsis說”。在柏拉圖的心中有三個世界：理式的、現(xiàn)實的、藝術(shù)的[18]，他認(rèn)為存在一個“床之所以為床”的理式，這才是床的真實體。在現(xiàn)實世界中工匠mimēsis理式制造了個別的床，畫家對個別床的外形進(jìn)行mimēsis，畫家身為mimēsis者，和真理隔了三層。所以柏拉圖認(rèn)為mimēsis和真實體有很遠(yuǎn)的距離，mimēsis者沒有真知，只是mimēsis了事物的影像，是影像的制造者，藝術(shù)是“影子的影子”，無法觸及真理，這種mimēsis就像是“拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)”。柏拉圖否認(rèn)了客觀現(xiàn)實世界的真實性，否定了藝術(shù)能夠直接mimēsis“理式世界”即真實世界[19]，他眼中的mimēsis只是對事物外形的拙劣抄襲，藝術(shù)家“只是像照相師一樣把事物的影子攝進(jìn)來，用不著什么主觀方面的創(chuàng)造活動”[19]。柏拉圖看到了藝術(shù)同現(xiàn)實世界具有相似性的一面，但這種相似是通過照鏡子一般的mimēsis得來的，就如同機(jī)器復(fù)制一般，不用人參與、不需要主觀創(chuàng)造性，是僵硬的。而創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，也不過是“形的翻版的再版”[20]。

在漢語中，“模/摹”和“仿”既可以組詞也可以獨(dú)立表達(dá)“模仿/摹仿”的意思，為了更好地區(qū)分二者，接下來把詞語拆開，分析“模”的意蘊(yùn)。在《說文解字》中，“模”的解釋為“模，法也。以木曰模，以金曰镕，以土曰型……皆法也……從木莫聲”[21]。關(guān)于“模”字的解釋并不詳細(xì)，但可從“镕、型”入手來推測“?！本唧w所指?！伴F”在《說文解字》中的解釋是“冶器之法也”，也有作“模范、鑄器之模范”[22]的含義?！靶汀钡慕忉尀椤拌T器之法也”，在《玉篇·土部》中為“鑄器之法模也”[22]。故可以將“皆法也”的“法”理解為法則、方法，而模、镕、型三者都是用不同材質(zhì)鑄物的方法，是相當(dāng)于“范式”的存在，如“以木為規(guī)?！盵22]，或許在當(dāng)時“?！敝赣媚绢^做成的模具，之后據(jù)此重復(fù)生產(chǎn)。在“模”的解釋中出現(xiàn)較多的是“形也、象也、樣也”，“形、象”等作為名詞，指模仿的主動與被動雙方所呈現(xiàn)出來的外形、樣態(tài)，這是一種靜態(tài)觀照而不關(guān)注模仿過程。或許是因為采用模具生產(chǎn)，追求產(chǎn)出物品和模具的形似，模仿的過程就像是一個重復(fù)創(chuàng)造翻版的“千篇一律”的過程，人若參與其中可能反而破壞相似度。

綜合以上可以得出：“?！弊畛蹩赡苁亲鳛槟＞?、范型的存在，作為一個幾乎用于“復(fù)制生產(chǎn)”的物，不需要人的創(chuàng)造性，也不對主體是否參與其中做出要求。返觀理論闡釋，柏拉圖認(rèn)為模仿與真理隔了三層，他那照鏡式的模仿是機(jī)械的、僵硬的，只是對物體的外形進(jìn)行復(fù)制模仿，“模仿”是對外在世界“被動的、忠實的抄錄”[18]。在他看來模仿者沒有真知識，因而也沒有對模仿主體提出要求。故得到柏拉圖理論和“模”的共同點有：復(fù)制、形似、對人參與不做要求、沒有創(chuàng)造性，所以在中文語境中，將柏拉圖的理論稱之為“模仿說”更為合理。

三、亞里士多德“摹仿說”與“摹仿”詞義探析

與柏拉圖相反，亞里士多德肯定了現(xiàn)實世界的真實性，也肯定了mimēsis現(xiàn)實世界的文藝。他認(rèn)為“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)”[20]，因為詩傾向于表現(xiàn)普遍性的事，詩人在創(chuàng)作時要顯現(xiàn)出現(xiàn)實世界中的規(guī)律，藝術(shù)所mimēsis的“是現(xiàn)實世界所具有的必然性和普遍性，即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律”[19]，所以詩具有更高的真實性。

亞里士多德還提出藝術(shù)“形象須優(yōu)于現(xiàn)實”的原則，他說：“既然悲劇摹仿比我們好的人，詩人就應(yīng)向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)。他們畫出了原型特有的形貌，在求得相似的同時，把肖像畫得比人更美。”[20]mimēsis一方面要求與原物相似，但又可以虛構(gòu)和美化現(xiàn)實。亞里士多德的mimēsis“就含有了再現(xiàn)及創(chuàng)造的含義。他所說的摹仿活動就是創(chuàng)造活動”[23]。顯然相對于柏拉圖，亞里士多德的“mimēsis”對詩人提出了更高的要求，需要敏銳的觀察力和創(chuàng)造力。

從本意看，在《說文解字》中許慎將“摹”字歸于“手部”，解為“從手莫聲”[22]，可見“摹”最初與手相關(guān)，借手部動作來達(dá)成某種行為。段玉裁所作注中寫到“《廣韻》曰：‘摹者，以手摹也’”[21]。即通過手來完成“摹”，而“手”與人是不可分割的，所以對“手”的重視和強(qiáng)調(diào)能看出“摹”和人的聯(lián)系，需要人的參與。與“?！弊侄唷靶我?、象也、樣也”一類的解釋不同，在“摹”的解釋中，更多是“寫形也、取也、取象也、索取也、索而得之”?！澳　睆?qiáng)調(diào)要通過“索”“取”再得到最后的形與象，這是要摹仿的主體去求索而得之的，如“焉摹略萬物之然”中的“摹略”就解為“摹狀、探求”[24]。所以“摹”不僅要求與所摹仿之物的形似，還要關(guān)注摹仿過程，其中需要摹仿主體也就是“人”的探求、求索。“摹”和“?！钡牟煌幰簿惋@現(xiàn)出來了：前者強(qiáng)調(diào)人的主體性參與和付出，后者則更多是作為一個物的存在，對人的參與度不作要求。

從使用場合看，“摹仿”在繪畫領(lǐng)域中的使用多于“模仿”。在BCC語料庫中分別以“模仿/畫”和“摹仿/畫”檢索：前者得到的結(jié)果為71條、后者得到的結(jié)果為133條，幾乎為兩倍。此外在《故訓(xùn)匯纂》中，“摹”的釋義有兩條與“畫”相關(guān)—— “摹者，若畫工規(guī)模物之摹”與“摹者，如畫工未施采事摹之矣”[22]，“?！钡尼屃x中并沒有。所以在繪畫領(lǐng)域中更傾向于用“摹”，“摹”是學(xué)習(xí)繪畫的一種重要方式，謝赫“六法”中最后一法為“傳移模寫”，“而‘模寫’，當(dāng)然就是‘摹’”[25]，即根據(jù)小樣、樣本進(jìn)行創(chuàng)作，如創(chuàng)作壁畫，就是將小樣上的作品內(nèi)容放大到墻壁上去，這個過程幾乎不可能完全性一等一地將小樣上的畫面復(fù)制上去，它允許創(chuàng)作者的改動和個人化的再次創(chuàng)造。如顧愷之的作品《洛神賦圖》就是依據(jù)了這一方法，該圖的創(chuàng)作是依照流傳下來的白描底本，底本有輪廓但無色彩，“由顧愷之摹下來，逼真了粉本的形廓，填染了自己的色彩，便成了他的創(chuàng)作”[25]?！澳　蓖ㄟ^對“手”的強(qiáng)調(diào)凸顯了人參與其中的必要性，并且需要人的探求才能達(dá)到最后結(jié)果。摹仿不是如“?！币话銠C(jī)械的、單調(diào)的據(jù)模具而仿造，它允許人的創(chuàng)造性表達(dá)、個人化理解。在亞里士多德的理論中，他認(rèn)為“mimēsis”不僅是對現(xiàn)實世界的表象進(jìn)行描寫，并且能揭示世界內(nèi)在的規(guī)律，詩人在“mimēsis”的時候要遵循可然律和必然律，創(chuàng)作允許虛構(gòu)，可比原物更美。這有著突出的對主體參與度的要求，并且需要主體對規(guī)律的探求、揭示及自我創(chuàng)造。因此得到亞里士多德的理論和“摹”的共同點有：主體的參與及探求、相似、創(chuàng)造性表達(dá)。所以在中文語境中將亞里士多德的理論稱為“摹仿說”更為合理。亞里士多德的“mimēsis”是有差異的“摹仿”，而不是像照鏡子和生產(chǎn)模具、如同復(fù)制翻刻一般的“模仿”。

上文把“仿”字拆出，“仿”可以單獨(dú)理解為“相似”，“?！迸c“摹”各自也包含有“相似”的意思，通過“模仿/摹仿”，“試圖模仿的一方努力使自己‘像’或‘近似于’被模仿的一方”[13]——無論“模仿”還是“摹仿”都對最后呈現(xiàn)的主、被兩方有一個相似性的要求。而關(guān)于“相似”的要求在柏拉圖和亞里士多德兩人的理論中都有體現(xiàn)，但不能因為兩個詞都可以表達(dá)“相似”，而兩者的理論又都對相似性有要求，就簡單直接地把兩個詞不加區(qū)分地都用在兩者身上。柏拉圖的相似是被動的、表面的、僵硬的相似，亞里士多德則是透過表面而到深層的相似，是經(jīng)過詩人之手“加工”的相似，是文學(xué)和社會現(xiàn)實相通的“相似”。結(jié)合“模仿”“摹仿”的意蘊(yùn)和兩人的理論表達(dá)，柏拉圖的理論內(nèi)涵與“模仿”有更多的共通性，亞里士多德的理論則與“摹仿”更“適配”，稱柏拉圖的理論為“模仿說”、亞里士多德的理論為“摹仿說”更具合理性。

國外學(xué)者也看到了亞里士多德摹仿說的獨(dú)特性，在羅伯特·哈維翻譯的保羅·利科《修辭學(xué)—詩學(xué)—詮釋學(xué)》的英譯文中，羅伯特·哈維將亞里士多德的理論譯為“mimesis”，指出這是一種“creative imitation”，亞里士多德的“mimesis”不同于那種“贗品或?qū)τ谕粋€事物的復(fù)制”的模仿（imitation）[26]。因為“imitation”帶有“copying”的意思，所以羅伯特· 哈維在翻譯時有意采用了“mimesis”和“imitation”兩種表達(dá)以示區(qū)別，并專門用“creative”（創(chuàng)造性）加以強(qiáng)調(diào)而提示亞里士多德理論的特點。

四、結(jié)語

將“模仿”與“摹仿”兩個詞對比分析，見出兩者在中文語境中的差異性，對當(dāng)下學(xué)界中所存在著“模仿”與“摹仿”混用的情況作出一點提示——不能將二者等同、對“模仿”和“摹仿”不加區(qū)別。這兩個詞本身存在差異，并且柏拉圖和亞里士多德兩人的理論也存在明顯的不同，應(yīng)結(jié)合兩人的理論本身來甄別使用“模仿”還是“摹仿”，看到稱柏拉圖的理論為“模仿說”、亞里士多德為“摹仿說”的合理之處。

注釋：

①收集到以下十五本文學(xué)理論教材為分析參考對象：

1.朱光潛：《西方美學(xué)史上》，人民文學(xué)出版社2001年版。2.童慶炳、曹衛(wèi)東：《西方文論專題十講》，高等教育出版社2005年版。3.陶東風(fēng)：《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2007年版。4.章安祺、黃克劍、楊慧林：《西方文藝?yán)碚撌贰獜陌乩瓐D到尼采》，中國人民大學(xué)出版社2007年版。5.朱志榮：《西方文論史》，北京大學(xué)出版社2007年版。6.陳太勝：《西方文論研究專題》，北京大學(xué)出版社2008年版。7.馬新國：《西方文論史第3版》，高等教育出版社2008年版。8.王一川：《西方文論史教程》，北京大學(xué)出版社2009年版。9.童慶炳：《文學(xué)理論新編第3版》，北京師范大學(xué)出版社2010年版。10.楊守森：《新編西方文論教程》，中國人民大學(xué)出版社2011年版。11.陶東風(fēng)：《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社2012年版。12.楊慧林、耿幼壯：《西方文論概覽》，中國人民大學(xué)出版社2013年版。13.王先霈、孫文憲：《文學(xué)理論導(dǎo)引》，高等教育出版社2014年版。14.童慶炳：《文學(xué)理論新編第4版》，北京師范大學(xué)出版社2016年版。15.胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁坛獭?，北京大學(xué)出版社2017年版。

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作者簡介：

熊敏，女，重慶合川人，重慶師范大學(xué)2022級文藝學(xué)碩士研究生，研究方向：中國詩學(xué)。