［摘 要］ 《平原上的夏洛克》的故事背景發(fā)生在河北衡水的一個小村莊中，超英要翻蓋新房，占義、樹河等鄉(xiāng)親前來幫忙，沒想到樹河卻因意外車禍入院，司機肇事逃逸，超英和占義化身“平原偵探”，踏上了一段頗具浪漫主義色彩且耐人尋味的尋兇之旅。將從偵探敘事、意象敘事、空間敘事、書卷敘事四個角度進行闡述。

［關 鍵 詞］ 偵探；意象；空間；書卷

《平原上的夏洛克》不同于寧浩《瘋狂的賽車》系列那般黑色幽默笑料十足，它更像是一部親身經(jīng)歷下對生長土地有深厚情感的偵探類輕喜劇，在自然的笑點下隱藏的是傳統(tǒng)農(nóng)村社會的危機，以及老一輩人情社會的真摯情感與頑強的生命力。

一、偵探敘事：“麥格芬”外殼下對于現(xiàn)實的反思

“麥格芬”（ MacGuffin） 是電影大師希區(qū)柯克即興捏造的一個詞語，用以指稱其驚險間諜影片中的一種元素以及圍繞這種元素的情節(jié)設置。［1］即在電影中首先設置一種不存在或者完全沒有意義的東西，如人、事件、一個物品或者目標作為影片的大鉤子，勾著劇情向下發(fā)展，這個東西本身沒有任何含義，只是作為一種吸引力而存在。以侯麥的電影《夏天的故事》為例，加斯巴爾和三位女伴相約前往“威松島”，但最終威松島都沒有出現(xiàn)在觀眾的眼前，只是停留在影片中人物話語構想的符號體系之中。威松島本身沒有意義，可以是海南島，也可以是夏威夷島，但是借由威松島這一“麥格芬”手法從而讓角色在曖昧與情感的話語下進行個人空間的交融。

回到本片，對電影片名進行考究，“平原上的夏洛克”指的是什么，平原即是故事發(fā)生所在地衡水，夏洛克則是對偵探福爾摩斯名字的一種化用。這樣就將英國的大偵探和華北平原上土生土長的農(nóng)民結合了起來。而超英和占義就相當于“偵探福爾摩斯”中的夏洛克與華生，他們?yōu)榱藢ふ艺厥绿右莸恼鎯?，從一個還在蓋房子的農(nóng)民化身為懸疑片里的大偵探，這就會形成一種十足的反差感，因為在我們傳統(tǒng)的認知概念中，偵探往往是穿著一身黑色西服，拄著一個小拐杖，戴著帽子打著領帶的形象，而在電影中的偵探卻是面朝黃土背朝天、帶著一股莽勁和沖勁的地道農(nóng)民。他們查案的方式是去農(nóng)村找神婆，在神婆指引了大概的方向后，順著方向一路探尋。他們一系列不精明的行為作為“麥格芬”引領觀眾思考故事后續(xù)的發(fā)展：兇手能否被兩個如此蠢笨的偵探抓到。

同時，兩名偵探的形象對比形成一種無心的喜感，超英的形象憨厚老實、內(nèi)斂仁義，而占義則是短小精悍、聰明機靈，這就在本身懸疑感十足的框架下營造了十足的反差，并且容易產(chǎn)生戲劇感，兩人組合搭配共同完成一件事情，有默契合作也有意見分歧。例如，超英和占義搭配探查車牌，一個人在前面打掩護，另一個人在后面查看車牌。在兩人剛到城市的時候，占義因為隨地吐痰被罰款50元，與占義選擇硬剛的方式不同，超英選擇交出罰款息事寧人。這就將二人的性格十分明顯地凸顯出來，超英仁義、憨厚、老實，占義嘴硬、機靈又沖動。但二人也有共同目標，那就是對車禍肇事者的苦苦追尋。這部影片充滿了戲劇性，不禁引人發(fā)笑，產(chǎn)生觀看的動力。這種動力不是來自精心安排的情節(jié)反轉、故意扮丑或者說無厘頭，它是自然而然形成的。兩個農(nóng)民想要扮演大偵探查清警察都搞不清的事實、兩個農(nóng)民來到大城市下的局促與不安，這種人物身份與所處空間的錯位，形成了喜劇感，這也是“麥格芬”。

而在偵探追兇這一線索的指引下，引人發(fā)笑的背后是值得反思的社會現(xiàn)實?；氐焦适碌拈_頭，樹河出車禍以后，卻聯(lián)系不上他遠在城市的女兒，而他的侄子又再三推脫，最后是沒什么血緣關系的超英為其墊付了醫(yī)療費。案發(fā)以后，如果不報案，對醫(yī)院說是樹河自己摔的，那么樹河的醫(yī)藥費能走新農(nóng)合，可以報銷70%，超英只需支付剩下30%的醫(yī)藥費——超英認為樹河是幫他才出的事，他得出錢。如果報案了說是別人撞的，那么醫(yī)保是不報銷的，得找肇事司機，但一旦肇事司機沒找著，那超英可得支付100%的醫(yī)藥費——這醫(yī)藥費可是沒底兒的事。“道理都懂，但人不能白撞?！背⑦€是決定報警，得給樹河討個公道，哪怕逮不著肇事司機他自己負擔全部醫(yī)藥費。在侄子和超英、占義的爭斗之中我們看到的不僅僅是孝與不孝的問題，而是父一輩和子一輩之間在觀念上的鴻溝。子一輩前往大城市，受到金錢誘惑，逐漸形成了以“錢”為核心解決問題的觀念，而父一輩始終在農(nóng)村的人情社會中生存，子一輩無法理解老一輩人之間那種人情交往的感情和那種凡事都要講理的道德觀念。在侄子看來，反正人也找不到，不如少出點錢?？沙⒄J為人是在他這里出的事，他要負責，一定要討個說法。

拋開追兇案件，看一看人物的前史。故事主人公超英的女兒前往大城市、老伴去世；樹河出車禍后女兒失聯(lián)，留在農(nóng)村的只剩下了老人，這反映了城市化進程下，農(nóng)村子一輩的出逃和老一輩人的堅守。從超英、占義追兇詢問神婆，二人去往大城市吐痰被抓的一系列事件中，我們看到了超英和占義在大城市的無所適從，這不僅僅是父輩和子輩之間關系的異化，更是城市化進程中對文化和精神的創(chuàng)傷。

二、意象敘事：老一輩人執(zhí)拗的俠客氣質

意象是中國傳統(tǒng)古典美學構建的重要范疇，是形成區(qū)別于西方解構主義的帶有東方民族宇宙觀的一種整體性的美學，是將創(chuàng)作者的主觀情感訴諸客觀物象，并將二者融會貫通的一種表意方式。而在電影中運用意象，則是在電影這一舶來品中尋求具有中華民族特色的書寫方式。

除了查找肇事兇手，影片還使用了大量的意象，如馬、西瓜、金魚、房子、三輪車等。導演通過這些意象的使用將老一輩農(nóng)民身上那種俠義精神表現(xiàn)了出來。超英在查找兇手的過程中為了繳納樹河的醫(yī)療費，無奈將自己的愛馬賣掉，可是在聽說那個買馬的人要將馬匹宰殺賣肉后，他寧愿多出200塊錢也要將馬匹贖回來，因為他對那匹馬有感情，他不愿它落得個被宰殺的下場。同時，在得知石總不是肇事兇手之后，而占義想要拿下石總給的“封口費”，他在去阻止占義的路上也騎了這匹馬，這匹馬就相當于他對自己道德和原則的死死恪守。超英騎著傳統(tǒng)的交通工具馬匹去阻止騎著現(xiàn)代工具的占義，馬匹在黑夜中奔跑，影子倒映在墻上，在此刻化身為一個拯救萬物的大俠。俠客精神表現(xiàn)在超英的身上，這不僅是一種仁義的體現(xiàn)，更是超英以農(nóng)村人情社會對現(xiàn)代都市的反抗。

金魚也是影片中的重要意象之一。超英因為沒房子住，占義就在小學學校里給他撐起來一塊塑料布。在影片的結尾，超英將金魚倒入接滿雨水塑料布中，魚兒游得自由自在，屋外的陽光照進屋內(nèi)，讓原本破舊的小學教室瞬間煥發(fā)了生機，波光粼粼，浪漫且富有詩意。超英透過塑料布觀看游動的金魚，是一種看透生活真相以后依然保持樂觀的態(tài)度。這體現(xiàn)了老一輩農(nóng)村人生命力的頑強，生命中的那種野性與自由、不受環(huán)境的拘束，在惡劣的環(huán)境中仍然可以生存下去。同時金魚也象征著他們對生活的“麻木”，在這里“麻木”不是一個貶義詞，他們并非像《讓娜·迪爾曼》那樣面對自己生活的痛苦而不自知，而是能夠自我消化生活中的痛苦與苦難，對生養(yǎng)自己的這片土地始終保持熱忱，這是農(nóng)村老一輩人的偉大之處，正如結尾處三人一起走向瓜田，樹河說錢必須要還，他們之間沒有城市中那么多復雜的利益關系，只有一種純潔的質樸情感。同時“瓜”在方言中也有罵人愚笨、一根筋的意思，而超英就是這樣一個恪守著骨子里執(zhí)拗又不計得失的人，哪怕不蓋房子，他也守住了自己的精神家園，他為他的妻子蓋好了精神中的那座一百年都不會倒塌的房子。而三人共同站在瓜田面前的鏡頭就此定格，陽光照進來，他們的影子逐漸延長，一切充滿了生命力與希望。

三、空間敘事：人情社會的鄉(xiāng)情淳樸

人情社會由來已久，從漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”開始，儒家思想對人文倫理的重視，使得中國傳統(tǒng)社會重視“禮尚往來”“來而不往非禮也”的思想，人情交織的社會就在一次次的來與往之間形成。盡管農(nóng)村人情文化存在負面效應，但在村民的日常生活、經(jīng)濟社會發(fā)展中，也顯現(xiàn)出它積極的正向功能，其角色已經(jīng)不僅僅是簡單的互贈禮金、禮品，而是承擔了更多的經(jīng)濟社會職能。［2］

在《平原上的夏洛克》中，人情社會的關系無處不在。首先是全村人來幫助超英蓋房子，并且沒有一個人說要拒絕的，而超英也沒有虧待鄉(xiāng)親們，他殺了半扇豬來犒勞他們，在一舉一動中滲透著一種原始的質樸，這也是我們中國人幾千年文化傳承下來的人情文化。后面樹河出了車禍，超英認為是因為自家的事情，所以墊付了醫(yī)藥費，在子一輩看來這是一種接近于愚蠢的淳樸與善良，但是其沒有大城市的趨利避害，反而多了幾分人性的真善美。

其次是為了查看糧油店老板的監(jiān)控，一開始因為不認識，老板有些不愿意，于是超英拿起電話打給了自己的朋友，他的朋友又打給自己的朋友，于是一條由人情編織的大網(wǎng)在村子里鋪開了，他們動用了全村人的關系終于和糧油店老板搭上了一條線；還有為了獲得所查車輛的照片，占義托了自己的妹夫在保險公司探查；接著是超英和占義二人到大城市后去海棠打工的澡堂里尋求幫助，在尋找石總的時候借助同鄉(xiāng)警察于隊長的力量，占義三輪車被陷的時候打電話叫人來幫忙等都體現(xiàn)了傳統(tǒng)農(nóng)村社會的人情結構，每一個人都保持著純真與善良。

在這部影片中父輩和子輩之間的對話是被隔斷的，樹河的侄子不愿支付醫(yī)療費，甚至和占義打架。他對這個由人情構成的小社會來說相當于一個外來者，他對農(nóng)村沒有那種從小長大的歸屬感，且充滿了市儈和狡詐，他的個人空間便和超英等老一輩農(nóng)民之間形成了巨大的矛盾，推動了故事情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造。

當下社會，年輕人紛紛離開農(nóng)村，奔赴大城市追求更好的生活，在適應快節(jié)奏生活的同時也丟掉了農(nóng)村人情社會所保留的質樸與純潔。導演用一種平實的鏡頭展現(xiàn)了農(nóng)村鄉(xiāng)民之間那種美好的精神。在一些些看似啼笑皆非的舉動中，是中國農(nóng)村老一輩人留下的寶貴的精神財富和美好理想追求，是與大城市空間格格不入的鄉(xiāng)土人情社會空間。

而這樣獨特的城市空間塑造只存在于中國。正如侯麥導演的《夏天的故事》正是由于法國獨特的浪漫主義風情，使得他可以完成情感對道德的對抗。從外在道德體系評價《夏天的故事》，影片四位主角并未具有強烈的道德意識，加斯巴爾周旋在三位“女友”之間，索萊娜說自己有兩個“男友”。他們?nèi)狈Φ赖抡J識，注重自我情感。而只有中國農(nóng)村擁有城市化與農(nóng)村人情社會對抗的獨特景觀，城市與農(nóng)村并置，契約社會與中國傳統(tǒng)人情社會的對抗。導演在影片中歌頌了傳統(tǒng)人情社會溫暖的一面。

四、書卷敘事：對手卷式結構的化用

手卷畫作為中國傳統(tǒng)繪畫形式，其長度比一般懸掛的卷軸畫更長，如《千里江山圖》《清明上河圖》。而在《紅樓夢》等古典小說中，手卷式結構亦有所體現(xiàn)?！都t樓夢》之手卷式體現(xiàn)在復雜家族群像與空間、季節(jié)結合的游觀，神話與現(xiàn)實、現(xiàn)在與未來、天上與人間被放置于同一幅卷軸畫中“互涵”“交迭”，以前五回布局廣袤的時空體系作紅樓悲劇縮影。其中局部的閑筆、細描等構成動中有靜的節(jié)奏，而拉開距離看后文流動的家族中各個人物故事，看時序與空間地理所對應的人生變化，便又是一幅靜態(tài)的塵埃落定而包象的長卷軸畫。

而手卷式的結構在華語電影中得到了獨特的化用。如在影片中以超英和占義的查案追兇為主線，串起了每一個留守在農(nóng)村的老一輩人，共同編織出農(nóng)村人情社會。以超英和占義的眼睛為我們自己的眼睛，跟隨他們的經(jīng)歷游觀了農(nóng)村的人情社會，看到了老一輩人之間的互幫互助，也看到了大城市對傳統(tǒng)農(nóng)村人情社會的沖擊，這一幅展開的畫卷共同構成了中國農(nóng)村的萬物圖景。雖然土里土氣、不高雅，沒有多么精巧的結構，但故事并沒有落入俗套，故事結尾沒有讓占義拿出錢來幫助超英，也沒有找到兇手，讓超英拿回錢蓋好房子，反而將一切留白，沒有為了反轉而反轉，更多了幾分生活的質樸氣息。五、結束語

《平原上的夏洛克》并不是一部多么高明的作品，甚至出于是處女作和資金缺乏的原因顯得有些稚嫩。但正是由于這份稚嫩，使影片多了幾分真誠，也顯得滑稽可笑。這種無心之舉反而讓人們感受到了傳統(tǒng)人情社會的情感所在。就像導演自己所說的那樣，他在創(chuàng)作過程中并沒有將民間底層浪漫化處理。這些浪漫不是他強加進去的，而是他發(fā)現(xiàn)的。

參考文獻：

［1］徐可超.論張愛玲《色·戒》中的“麥格芬”［J］.濟南大學學報（社會科學版），2017，27（3）：148-153.

［2］任映紅.當前農(nóng)村人情文化的負面效應和正向功能：以溫州農(nóng)村為例［J］.浙江社會科學，2012（1）：130-135，159.

作者單位：湖南師范大學文學院