［摘 要］ 在大數(shù)據(jù)時代背景下，依托互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)據(jù)算法，人的審美感知中他者的維度趨于消失，人類正在遭受同質(zhì)化的暴力和主體的精神危機。韓炳哲深刻闡釋了數(shù)字技術(shù)對主體感知的重塑以及審美范式的轉(zhuǎn)變。一方面，分析數(shù)字技術(shù)對主體感知模式的塑造，在對主體審美感知從本雅明提出的靈暈、震驚向平滑轉(zhuǎn)變的過程中，深描平滑審美的特征；另一方面，在對平滑審美的批判中超越平滑感，走向否定性的他者美學(xué)。以韓炳哲否定性的美學(xué)思想為探究對象，分析當(dāng)今社會背景之下的審美危機，總結(jié)韓炳哲否定性審美思想的救贖策略，通過把握他者、遮蔽、創(chuàng)傷、災(zāi)難等范疇，重建一種異質(zhì)性、他者性的感知關(guān)系。

［關(guān) 鍵 詞］ 韓炳哲；否定性審美；數(shù)字技術(shù)；他者

伴隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展，人們的審美和感知范式也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在市場邏輯和工具理性下，藝術(shù)和審美淪為商品的附庸，藝術(shù)的否定性和超越性被剔除，只剩下肯定性的維度不斷向主體“獻媚”。到了21世紀，人們所面臨的不僅是合理化進程全面、徹底的展開，還有數(shù)字信息時代諸多新的問題與困境。如今，生產(chǎn)由物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向非物質(zhì)生產(chǎn)。在非物質(zhì)生產(chǎn)主導(dǎo)的數(shù)字社會背景下，人的感知和審美經(jīng)驗出現(xiàn)異化。主體審美感知走向麻木，審美體驗在虛假市場和大數(shù)據(jù)計算中走向同質(zhì)化。

因此，韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲從數(shù)字社會出發(fā)，對當(dāng)下的人進行精神上的剖析，提出了一條否定性審美救贖的道路。

一、數(shù)字技術(shù)對自身審美經(jīng)驗、感知的重構(gòu)

（一）數(shù)字技術(shù)建構(gòu)感知

感知是通過人與社會環(huán)境和自然環(huán)境交互的過程中建構(gòu)起來的，并且人的感知隨著人類生活方式的變化而改變。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中說道：“在漫長的歷史長河中，人類的感知認識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的?！保?］隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，電影、攝像技術(shù)、機械復(fù)制品大量出現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)作品的靈暈消失，并改變了人類的感知模式。正如麥克盧漢所提出的“媒介即訊息”［1］，媒介形式本身就作為內(nèi)容對人類的感官感知產(chǎn)生了巨大影響。在生活中，我們的眼睛、耳、鼻子等所有感官相互協(xié)調(diào)，共同形成了我們對世界的感知。從口語時代到印刷時代再到電子時代，人類的感知模式經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)換，但毋庸置疑，視覺是我們感知世界最主要的器官。

當(dāng)今數(shù)字化時代依舊是以視覺為主要感知器官，數(shù)字時代是“超復(fù)制時代”，我們身邊被各種智能設(shè)備與數(shù)碼設(shè)備充斥，如手機、智能手表、電腦等等。我們每天看到無數(shù)廣告、新聞、消息、視頻、圖片，各種圖像對人的視覺進行轟炸，就像一場場視覺風(fēng)暴。同時，各大短視頻平臺不斷地為大眾提供信息，淹沒了屏幕前的觀眾。韓炳哲指出，“cMxYYwhJq9EBCdKjQ3sag0LJ9Dspcex9AEXc5WP9m4U=當(dāng)下感知本身呈現(xiàn)出一種狂看的形式，即毫無節(jié)制的呆視”［2］2，面對大量低俗、娛樂化的視頻和圖像，人們更多地喪失了思考能力成為“視覺的奴隸”。而在這背后是數(shù)字技術(shù)的掌控者基于大數(shù)據(jù)算法“持續(xù)不斷地為消費者提供完全符合他們欣賞品味的，討他們喜歡的電影和連續(xù)劇，消費者像牲畜一樣，被飼以花樣翻新實則完全相同的東西”［2］2。在屏幕面前的我們表面上是在自由地選擇想看的內(nèi)容，實際上是個體被數(shù)字操縱，數(shù)字屏幕生產(chǎn)的內(nèi)容完全是同質(zhì)化的感知模式，數(shù)字意識形態(tài)使我們成為馬爾庫塞所說的“單向度的人”或者“同質(zhì)化的人”。

（二）審美走向平滑

從康德主體的美學(xué)開始，到黑格爾的感性論、鮑姆嘉通的“感性學(xué)”，再到朗西埃等都暗示了審美對感性的回歸。朗西埃認為，當(dāng)下美學(xué)的主要問題是“藝術(shù)的丑聞”和“美學(xué)的欺騙”兩方面?，F(xiàn)代藝術(shù)將日常物件和圖片帶入審美之中，在日常生活審美化浪潮之中，美學(xué)被賦予無法實現(xiàn)的承諾，最終在與市場和資本合謀中失去了自我。

韓炳哲指出，“平滑”是當(dāng)今時代的標簽，平滑反映了社會的普遍性要求，是當(dāng)今積極社會的反映，平滑之物消除了一切否定性。韓炳哲考察了當(dāng)今的時代產(chǎn)物，智能手機也遵循平滑的審美原則，甚至有的智能手機采用一種自愈功能外殼，而且手機還具有靈活性和柔韌性，既可以與面部結(jié)合，也可以舒服地放在兜里，這種造型都符合平滑的審美特征。這種平滑并不只存在于智能手機的外部，通過智能手機的交際也顯現(xiàn)出平滑的特征，人們互相交流的都是賞心悅目的、帶有積極性的事物。在“美的感性化”現(xiàn)代歷史中，“美被完全禁錮在其純粹的積極性之中”［3］20，從而形成一種平滑美學(xué)。最終，人觀看作品時只會發(fā)出一聲簡單的感嘆——“哇哦”。

平滑消除了距離感。韓炳哲指出，在平滑的事物面前，人們會產(chǎn)生一種“觸覺強迫”，這樣的事物沒有引起距離感的否定性，憑借平滑的積極性就消除了觀者與事物之間的距離。但是，審美評判要以存在默觀距離為前提。本雅明在分析藝術(shù)作品的“靈暈”時，認為在其發(fā)生的各種條件當(dāng)中，最為關(guān)鍵的就是觀者與作品之間的距離，如果沒有了距離，“靈暈”也會隨之消散，藝術(shù)與非藝術(shù)也會發(fā)生混淆。在阿多諾看來，藝術(shù)的根本性在于本雅明“靈暈”般的存在，認為藝術(shù)的特質(zhì)是“批判性”，“是不能被征服而能批判自身的理性之物”且“只有具備抵抗社會的力量時才會得以生存”［4］，強烈的批判性才是藝術(shù)價值所在。但在“文化工業(yè)”的生產(chǎn)中，藝術(shù)與美被資本同化，失去了自身內(nèi)在批判性，并且借助科學(xué)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)，發(fā)展出全新化、世俗化、商業(yè)化的形式，如電視劇、微電影、短視頻等等。這種形式內(nèi)容旨在追求娛樂化和利益，并導(dǎo)向一種“審美享樂主義”。藝術(shù)和美在被資本化和數(shù)字化收編的過程中，為了實現(xiàn)資本利益最大化，極盡可能地取悅觀眾。

（三）數(shù)字技術(shù)消解“否定性”和“他者”

韓炳哲認為，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)使我們與全然他者相遇的經(jīng)驗幾近消失，這種經(jīng)驗通過他者的身體存在來顯現(xiàn)。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)基本原則就是：將身體而非意識確立為知覺主體，并由此揭示身體對于對象的構(gòu)成作用。在互聯(lián)網(wǎng)上的交流，意味著“他者的去身體化”，缺乏身體在場的交流就像是在和幽靈交流，數(shù)字化交流相比書信交流更缺乏在場性，畢竟書寫仍在一定程度上代表身體。在電影《海上鋼琴師》中，主人公丹尼·伯特曼·T.D.雷蒙具備無師自通的超絕鋼琴天賦，一生只在船上，當(dāng)他的好友把他演奏鋼琴的內(nèi)容用技術(shù)錄制下來并放給他聽時，面對機械品播放出來的鋼琴曲，主人公滿臉驚恐和驚慌，想著快速逃離。由此可見，作為藝術(shù)家對機械復(fù)制技術(shù)時代下藝術(shù)復(fù)制品的震驚與恐懼。

在中世紀，宗教是主要力量，人們的審美觀念貫徹基督教的理念。在宗教的藝術(shù)作品中，面對對于人來說有著絕對超驗性的上帝，在審美體驗和感知中伴隨著一種對人自身的否定性和超越性。中世紀藝術(shù)作品為信奉者營造了神秘的氛圍，使虔誠的信奉者獲得了與神靈溝通的機會，也使他們的心靈受到了前所未有的安撫。在虛擬數(shù)字技術(shù)的沖擊下，藝術(shù)失去了其對自身的反思和批判維度，與數(shù)字技術(shù)合謀，成為取悅大眾的工具。當(dāng)今藝術(shù)作品遵循消費邏輯，如：大量的流俗網(wǎng)絡(luò)小說，劇情套路千篇一律，全文幾乎沒有任何思想價值；短視頻平臺對人們進行強烈的感官刺激；藝術(shù)作品抄襲、模仿同質(zhì)化嚴重。

數(shù)字設(shè)備如手機、電腦、平板、智能手表等不斷侵入生活的方方面面，這些設(shè)備可以讀取我們的記憶、想法、欲望和各種喜好，成為我們最信任的伙伴；數(shù)字設(shè)備了解我們的一言一行，利用大數(shù)據(jù)技術(shù)進行相應(yīng)的內(nèi)容推送。

二、對他者和否定性審美的復(fù)歸

（一）重塑他者

在全面覆蓋的互聯(lián)網(wǎng)、快節(jié)奏的時代，我們很難再感受到他者的差異性。對此，韓炳哲突出強調(diào)了重塑否定性和異質(zhì)性的愛欲他者。他指出：“愛欲是一種超越了工作績效和能力的、與他者之間的關(guān)系，表現(xiàn)為情態(tài)動詞就是承認無能為力。”［5］26我們必須把握一種“不能之能”，這是一種被動性；在面對被動性時，摒棄一定的主觀能動性，我們才能開啟他者時間遇到他者。韓炳哲指出，“唯有愛欲有能力將我從抑郁中、從自戀的糾纏中解放出來”“唯有那將我從自我中抽離，將我推向他者的愛欲才能戰(zhàn)勝抑郁”［2］104。愛欲能超越工作績效和能力，在他者面前的表現(xiàn)就是無能為力，他者的否定性和異質(zhì)性是其存在的基本特征，只有我們承認自己無能為力的時候，他者才會出現(xiàn)。巴迪歐將“愛”稱作“雙人舞臺”［2］106，愛使我們能夠從他者的視角重新創(chuàng)造這個世界。

我們應(yīng)當(dāng)知道他者對于界定“你”并不是沒有任何風(fēng)險的，我們要有心理準備面對他者的“異質(zhì)性”和“陌生性”。在巴塔耶的“異質(zhì)性”思想論述中，異質(zhì)性體現(xiàn)出強烈的否定中心和解構(gòu)傾向，在他者的身旁我們沒有安全保障，它們會動搖我們的安全感，但它們對于我們來說又實在是不可缺少的，我們只有保持多樣化的感知與思考，對他者的異質(zhì)性和陌生性給予肯定性，才會給我們?nèi)松磥淼陌l(fā)展更多的可能性。

（二）否定性的復(fù)歸——遮蔽、創(chuàng)傷、災(zāi)難

韓炳哲指出，美的基本特征是遮蔽性，認為“美的存在從根本上講是遮蔽性的存在”，并提出“遮蔽的美”和“透明的美”［3］37。他用“色情”和“情色”比喻“透明的美”和“遮蔽的美”。在色情的圖像之中，身體是透明和雷同的，這些圖像沒有任何遮掩和秘密，從而迅速刺激了主體的感官。而遮蔽是美的策略，如白居易的《琵琶行》之中的琵琶女，美是在猶抱琵琶半遮面的時候體現(xiàn)出來的。李漁在《閑情偶寄》中討論戲曲表演舞臺效果時說道：“觀場之事，宜晦不宜明。其說有二：優(yōu)孟衣冠，原非實事，妙在隱隱躍躍之間。”［6］195韓炳哲指出不斷對原文進行注釋實質(zhì)上就是一種遮蔽，最大限度激發(fā)了人們閱讀的情欲，就是在這種情況下，遮蔽性、他者性將“色情”轉(zhuǎn)化為“情色”，讀者在遮蔽之中不斷重新闡釋，從而走入一種他異性。本雅明談到藝術(shù)的遮蔽性時說：“藝術(shù)批評并不是要揭開事物的外殼，而是要通過對外殼的觀察，達到對事物外殼最確切的認識，進而獲得對美的真正見解?！保?］39因此，在面對美時，我們不能揭開它的面紗，一旦遮蓋物被去除，美的魅力就會被盡數(shù)摧毀。

羅蘭·巴特想到了一種“創(chuàng)傷情色論”［3］45，是一種通過讓渡一部分自我來承受他者異質(zhì)性，從而深度感知彼此的一種方式。新自由主義社會和數(shù)字化信息時代創(chuàng)傷的消極性被消除了，人的感知也避開消極性，點贊和轉(zhuǎn)發(fā)是必須完成的任務(wù)。如果人們的感知只追求娛樂和刺激，可以看到的只會是重復(fù)的、取悅主體的內(nèi)容，我們不遭受創(chuàng)傷就無法用不同的方式去感知。韓炳哲指出，“沒有創(chuàng)傷就沒有真相，也就不會有對真的感知”［3］46。當(dāng)我們進入一個完全未知的領(lǐng)域時，我們會被震撼、抑制、掌控，這就是創(chuàng)傷的否定性，這些否定性是我們?nèi)松w驗的必要組成部分。根據(jù)辯證法，否定性是事物向前發(fā)展的動力，如果我們不經(jīng)歷否定性的創(chuàng)傷，便不會得到深刻的經(jīng)驗，也不會實現(xiàn)成長。作為拉康精神分析理論重要繼承人的齊澤克，圍繞創(chuàng)傷事件構(gòu)建其理論體系，指出創(chuàng)傷是顛覆想象界、實在界、象征界的主要方式，以激進姿態(tài)闡釋了創(chuàng)傷對于人的新的發(fā)展的無線可能性。藝術(shù)也是如此，每一首詩歌和藝術(shù)作品都是在描寫意外險和創(chuàng)傷，甚至偉大的思想也是被否定性激發(fā)的。

韓炳哲批判了康德主體自淫式審美和黑格爾用絕對精神對外在消極體驗的否定。對此韓炳哲提出了“災(zāi)星”［3］57和“災(zāi)難美學(xué)”［3］58，“災(zāi)星”表征了一種否定、異質(zhì)、外在，作為一種絕對的否定性的他者，是打開主體精神內(nèi)在性的外在，與康德式的“星空”形成對立。它是一種具有崇高的美，是一種無法內(nèi)化的外在，它的美與崇高讓我們感到“毀滅性的喜悅”，這樣的災(zāi)難是一種幸福?！盀?zāi)難美學(xué)”是指主體面對某種始料未及的突發(fā)事件導(dǎo)致失去內(nèi)在性的平衡，這里的災(zāi)難是指康德式自我意淫主體的消失。正如巴塔耶提出的死亡意識、死亡驅(qū)力等概念，在其有關(guān)的理論體系中，人最重要的是要獲得自身的否定性，而否定性的獲得方式則是在災(zāi)難中直面和超越死亡的恐懼而獲得的。波德萊爾在《惡之花》中表示，災(zāi)難、可怕、致命的消極性是美的重要基礎(chǔ)，韓炳哲正是察覺到壓倒一切的主體同一性的恐怖之處，才提出直對主體的“災(zāi)難美學(xué)”。

三、結(jié)束語

韓炳哲從人的感知方式和生存境遇切入，透過數(shù)字技術(shù)，深描人類的全新遭遇。作為西方激進左翼學(xué)者，在繼承以往批判理論哲學(xué)家思想的基礎(chǔ)上對當(dāng)下時代問題做出了極具洞察力和深刻性的剖析和批判，并形成了自己的理論體系。他的美學(xué)思想，以對同質(zhì)化審美和平滑美學(xué)批判為中心，立足主體的感知和審美經(jīng)驗，力圖恢復(fù)由他者的否定性和異質(zhì)性所建立起來的多層次、復(fù)雜化的審美經(jīng)驗和感知。但我們也應(yīng)注意，韓炳哲看待數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)出極度悲觀主義的傾向以及其精神政治學(xué)停留在論證數(shù)字技術(shù)層面的局限性。

參考文獻：

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［5］［徳］韓炳哲.愛欲之死［M］.宋娀，譯.北京：中信出版社，2019.

［6］李漁.閑情偶寄［M］.天津：天津人民出版社，2018.

作者單位：河北農(nóng)業(yè)大學(xué)