［摘 要］ 以蒙古族舞蹈體系化發(fā)展為切入點(diǎn)，分別從創(chuàng)作、理論、舞蹈音樂(lè)、教育四個(gè)不同范疇分析說(shuō)明當(dāng)代蒙古族舞蹈在傳承中吸收借鑒異質(zhì)文化和先進(jìn)技術(shù)，逐步向體系化方向發(fā)展的歷程。體系化發(fā)展是經(jīng)過(guò)一代代藝術(shù)家在不同領(lǐng)域的實(shí)踐探索、創(chuàng)造和積累形成的模式，超越了原生形態(tài)的范疇，成為民族的文化符號(hào)之一，也是民族藝術(shù)的典范之一。因此，對(duì)當(dāng)代蒙古族舞蹈的體系化發(fā)展歷程的研究，對(duì)于促進(jìn)蒙古族舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展、增強(qiáng)文化認(rèn)同具有積極意義。

［關(guān) 鍵 詞］ 當(dāng)代；蒙古族舞蹈；體系化

當(dāng)代是一個(gè)時(shí)空坐標(biāo)的匯聚點(diǎn)，是與時(shí)俱進(jìn)、兼容并包的文化范疇。傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的，藝術(shù)的和非藝術(shù)的，美的和丑的，都應(yīng)該囊括在這個(gè)范疇中。當(dāng)代不僅是時(shí)間概念，也是空間并置的概念。舞蹈的時(shí)空屬性，使其在這個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)具有更廣泛的文化內(nèi)涵，既傳承著文脈，也見(jiàn)證著地理空間所塑造的形態(tài)。

體系是指由若干要素、事物、意識(shí)相互聯(lián)系構(gòu)成的一個(gè)整體或系統(tǒng)。體系內(nèi)各要素是不斷運(yùn)動(dòng)變化的，因此對(duì)體系化的理解與詮釋也應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的分析。體系化是將不同要素和部分按照一定的邏輯整合成具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的有機(jī)體。運(yùn)用體系化的方法既可以將蒙古族舞蹈的各要素相互關(guān)聯(lián)，也可以促進(jìn)蒙古族舞蹈形成內(nèi)在統(tǒng)一的、完整的體系，進(jìn)而提升學(xué)科的穩(wěn)定性和規(guī)范性。蒙古族舞蹈是由理論與實(shí)踐、概念與方法構(gòu)成的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，對(duì)其進(jìn)行層次和邏輯的體系化建構(gòu)，促使各要素之間的協(xié)調(diào)運(yùn)作，有助于提高應(yīng)用的效率，推動(dòng)知識(shí)創(chuàng)新，促進(jìn)可持續(xù)發(fā)展。

烏蘭杰先生在《蒙古舞蹈源流及其生態(tài)初探》中闡述舞蹈生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)時(shí)提出，“蒙古族舞蹈的形態(tài)與風(fēng)格并不是萬(wàn)古如斯，而是隨著社會(huì)生態(tài)條件的改變而不斷變化、發(fā)展著”。在數(shù)字時(shí)代，科技與舞蹈融合共生，民族藝術(shù)保持活力的內(nèi)在動(dòng)力在于創(chuàng)新，當(dāng)代蒙古族舞蹈體系化的發(fā)展過(guò)程是由多個(gè)范疇共同作用的結(jié)果。本文從蒙古族舞蹈創(chuàng)作、舞蹈理論、舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作和舞蹈教育四個(gè)層面，闡明蒙古族舞蹈體系化發(fā)展的方向，搭建一個(gè)系統(tǒng)的框架，探索藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，守正創(chuàng)新、著眼未來(lái)，以期推動(dòng)蒙古族舞蹈新時(shí)代的新發(fā)展。

一、蒙古族舞蹈創(chuàng)作的體系化

歌舞是蒙古族人民生活的一種常態(tài)，是人人跳、隨時(shí)跳的一種自?shī)薁顟B(tài)，具有“自在”的屬性。在藝術(shù)化舞蹈創(chuàng)作的早期階段，舞蹈創(chuàng)作者進(jìn)入牧區(qū)對(duì)傳統(tǒng)蒙古族舞蹈進(jìn)行學(xué)習(xí)、整理、提煉和加工，并以內(nèi)蒙古本土的宗教舞蹈、生活舞蹈為主要表現(xiàn)內(nèi)容，運(yùn)用西方舞蹈創(chuàng)作思想和創(chuàng)作手法處理舞蹈素材，將蒙古族舞蹈從牧民的生活中剝離出來(lái)并逐漸藝術(shù)化，進(jìn)而成為主流文化的一部分。例如，在賈作光創(chuàng)作的《鄂爾多斯》《牧馬舞》等作品中呈現(xiàn)出鮮明的人物特征，并且在他的創(chuàng)作自述中也多次談到如何捕捉人物形象、刻畫人物性格、體驗(yàn)?zāi)撩竦男睦淼葎?chuàng)作方法。這種形象的塑造及心理的刻畫與西方芭蕾舞和德國(guó)表現(xiàn)派現(xiàn)代舞的藝術(shù)旨?xì)w有相似性和淵源關(guān)系。改革開(kāi)放后，藝術(shù)家們深入新疆學(xué)習(xí)和采風(fēng)，將新疆蒙古族的舞蹈整理和創(chuàng)編成作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。舞劇《東歸的大雁》選取在新疆巴音郭楞蒙古自治州所收集的素材進(jìn)行創(chuàng)作，展現(xiàn)土爾扈特民族舞蹈風(fēng)格，創(chuàng)作者采用“回旋曲式”結(jié)構(gòu)，借鑒交響編舞法的創(chuàng)作邏輯，將芭蕾舞、現(xiàn)代舞的舞蹈語(yǔ)匯與蒙古族舞蹈語(yǔ)匯有機(jī)融合，為蒙古族舞蹈帶來(lái)多元化的創(chuàng)作思想，反映了時(shí)代性和民族性。

21世紀(jì)是蒙古舞蹈創(chuàng)作的爆發(fā)期，小型作品與大型作品紛紛面世，如包扎那編創(chuàng)的群舞《敖包相會(huì)》、何燕敏編創(chuàng)的群舞《頂碗舞》、趙林平編創(chuàng)的群舞《草原酒歌》、呼格吉勒?qǐng)D編創(chuàng)的群舞《盅·碗·筷》等作品，雖都是傳統(tǒng)題材，但形式變化多樣，既再現(xiàn)了民俗風(fēng)情和民族傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了時(shí)代節(jié)奏。新時(shí)代以來(lái)，在習(xí)近平總書記對(duì)文藝創(chuàng)作的一系列講話精神的指引下，由內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的民族舞劇《草原英雄小姐妹》，以及由內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院出品、何燕敏創(chuàng)作的舞劇《騎兵》相繼面世，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的方式使傳統(tǒng)與當(dāng)代對(duì)話，真實(shí)再現(xiàn)了各族人民生死與共、患難與共的共同體意識(shí)，呼喚紅色革命精神的回歸，體現(xiàn)了當(dāng)代人的使命與擔(dān)當(dāng)，更對(duì)民眾具有深刻的教育意義。這些優(yōu)秀作品在創(chuàng)作手法上不斷改革，結(jié)合新的科技手段，再現(xiàn)和傳承了民族文化。由此可見(jiàn)，舞蹈創(chuàng)作的體系化集中體現(xiàn)在兩個(gè)層面：從宏觀來(lái)看，舞蹈創(chuàng)作的模式多元化，總體質(zhì)量及創(chuàng)作效率都有顯著提升。從微觀來(lái)看，創(chuàng)作者對(duì)蒙古族舞蹈審美的認(rèn)知、對(duì)時(shí)代精神的把握，以及對(duì)創(chuàng)作手法的運(yùn)用已較為成熟。蒙古族舞蹈在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合中形成獨(dú)具特色的創(chuàng)作體系，既傳承了草原文化傳統(tǒng)，又建構(gòu)了前衛(wèi)的“新”蒙古族舞蹈。

二、蒙古族舞蹈理論的體系化

中華人民共和國(guó)成立之初，各學(xué)科都處在探索階段。舞蹈作為實(shí)踐性較強(qiáng)的學(xué)科，早期的理論研究首先是對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的思考和總結(jié)，其次是對(duì)舞蹈現(xiàn)象和事項(xiàng)的述寫。改革開(kāi)放后，“文化”一詞作為人類學(xué)的核心概念，廣泛用于人文社會(huì)科學(xué)研究當(dāng)中，并與藝術(shù)學(xué)和美學(xué)一道成為舞蹈理論研究的理論范式。莫德格瑪編寫的《蒙古舞蹈文化》，即是對(duì)蒙古族舞蹈的歷史文化進(jìn)行了深入的闡釋。除此之外，理論研究者將前期的研究成果和創(chuàng)作實(shí)踐成果集結(jié)成冊(cè)，出版《中國(guó)民族民間舞蹈集成·內(nèi)蒙古卷》，這部著作不僅是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典舞蹈的再現(xiàn)，也是對(duì)蒙古族傳統(tǒng)舞蹈文化的系統(tǒng)整理，更是為后續(xù)的研究提供理論的參考。

進(jìn)入21世紀(jì)，蒙古族舞蹈的理論研究百花齊放，在前期理論積累的基礎(chǔ)上，相繼出版舞蹈史、舞蹈概論、舞蹈美學(xué)等方面的著作，其中最具代表性的是王景志老師編寫的《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》，這部著作系統(tǒng)梳理了蒙古族舞蹈的歷史文化傳承變遷的脈絡(luò)，反思了當(dāng)代蒙古族舞蹈藝術(shù)發(fā)展的種種問(wèn)題，以及如何應(yīng)對(duì)西方舞蹈文化對(duì)傳統(tǒng)舞蹈文化所帶來(lái)的沖擊，并運(yùn)用田野調(diào)查和文物考古的方法，從歷時(shí)和共時(shí)的角度對(duì)蒙古族舞蹈進(jìn)行跨文化的闡釋，是蒙古族舞蹈理論研究的集大成之作。從蒙古族舞蹈發(fā)展的宏觀角度來(lái)看，蒙古族舞蹈理論較舞蹈實(shí)踐相對(duì)落后，但從蒙古族舞蹈理論自身發(fā)展的水平來(lái)看，舞蹈理論研究已有長(zhǎng)足的進(jìn)步。蒙古族舞蹈理論研究立足本民族傳統(tǒng)文化，借鑒人類學(xué)、符號(hào)學(xué)等學(xué)科的研究方法，深入研究學(xué)術(shù)問(wèn)題和舞蹈現(xiàn)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和深層原理。同時(shí)，研究的領(lǐng)域不再拘泥于基礎(chǔ)理論和本體論研究，而是關(guān)注對(duì)應(yīng)用理論和交叉學(xué)科理論進(jìn)行深入研究。蒙古族舞蹈批評(píng)研究、蒙古族舞蹈美學(xué)研究等理論研究，在不同層面影響了蒙古族舞蹈實(shí)踐活動(dòng)的前進(jìn)方向。蒙古族舞蹈理論體系化發(fā)展，使得各種概念與原理之間的邏輯更為清晰，并形成完整的思想體系，同時(shí)提供了更豐富的分析維度，能夠解決更為復(fù)雜的學(xué)術(shù)問(wèn)題和社會(huì)現(xiàn)象。隨著對(duì)蒙古族舞蹈的深入研究，以及對(duì)蒙古族舞蹈形成的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化背景進(jìn)行解讀，促使舞蹈理論更容易被理解和傳播，舞蹈的價(jià)值功能更容易被接受和推廣。反之，蒙古族舞蹈理論水平的變遷在一定程度上推動(dòng)了民族文化和社會(huì)的發(fā)展。蒙古族舞蹈體系化對(duì)于學(xué)科和社會(huì)發(fā)展具有重要意義，這種良性互動(dòng)的關(guān)系形成了雙贏的發(fā)展趨勢(shì)。

三、蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作的體系化

音樂(lè)在舞蹈中的作用主要是烘托氣氛、表現(xiàn)人物性格、展現(xiàn)戲劇沖突。蒙古族民間舞蹈主要采用載歌載舞的形式表現(xiàn)蒙古人民的生活狀態(tài)，曲調(diào)簡(jiǎn)單、節(jié)奏多變。蒙古族舞蹈成為舞臺(tái)藝術(shù)的初期，伴奏主要采用民歌曲調(diào)改編而成，作曲家對(duì)民歌的節(jié)奏、音調(diào)、旋律、配器等方面進(jìn)行了藝術(shù)加工和處理，使音樂(lè)既具有民族風(fēng)格性，也體現(xiàn)了時(shí)代的風(fēng)貌。這種專門為舞蹈創(chuàng)作改編的音樂(lè)，使舞蹈與音樂(lè)的主題更統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)更完整。改革開(kāi)放后，莫爾吉胡、永儒布、杜兆植、辛滬光等作曲家開(kāi)始對(duì)舞蹈音樂(lè)進(jìn)行多面性的探索，為舞蹈專門譜寫音樂(lè)，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上打破傳統(tǒng)的模式，在動(dòng)機(jī)的選擇、自然音響與和聲的應(yīng)用、調(diào)式調(diào)性的對(duì)比轉(zhuǎn)換間尋找新的可能性。杜兆植在《關(guān)于內(nèi)蒙古的舞蹈音樂(lè)》一文提道：“舞劇《達(dá)納巴拉》的音樂(lè)用了單主題的發(fā)展、變化、衍生的方法，在和聲上參考了瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)及調(diào)性飄移的手法，某些段落還有意地用了印象主義的和聲，使這部舞劇音樂(lè)也具有了新意。”從中可以看出，作曲家對(duì)于西方音樂(lè)創(chuàng)作手法的理解與運(yùn)用，形成了有別于傳統(tǒng)民歌的新音樂(lè)。

伴隨改革開(kāi)放開(kāi)辟新篇章，不僅有“精英音樂(lè)”，還有流行音樂(lè)，流行音樂(lè)在中國(guó)被更廣泛地接受。在這樣的背景下，蒙古族樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)運(yùn)而生，他們將流行音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)編制——吉他、貝斯、架子鼓與蒙古族民間樂(lè)器——馬頭琴、四胡等樂(lè)器相結(jié)合，加入呼麥、長(zhǎng)調(diào)、聲效等音樂(lè)元素，形成城市民族音樂(lè)的全新音樂(lè)風(fēng)格。這種音樂(lè)符合城市生活的節(jié)奏和大眾的審美，借鑒吸收到舞蹈音樂(lè)的創(chuàng)作素材中，豐富了舞蹈的表現(xiàn)力和感染力。與此同時(shí)，蒙古族舞劇音樂(lè)在這一時(shí)期創(chuàng)作成果豐碩，趙麟、杜鳴、三寶等作曲家及音樂(lè)制作人被邀請(qǐng)為蒙古族舞劇譜曲。從作曲家的背景來(lái)看，蒙古族舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作已跳脫出民族音樂(lè)家的范圍，換言之，并不僅僅由民族音樂(lè)家創(chuàng)作民族音樂(lè)，而是掌握作曲技法的作曲家將民族音樂(lè)作為創(chuàng)作素材進(jìn)行的跨文化整合實(shí)踐，淡化了民族藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的邊界。他們從蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)作為音樂(lè)主題或發(fā)展動(dòng)機(jī)，結(jié)合西方交響樂(lè)的創(chuàng)作手法以及音樂(lè)后期制作技術(shù)等方式，豐富了精英音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐，也為舞蹈音樂(lè)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。總體來(lái)看，各時(shí)期的舞蹈音樂(lè)創(chuàng)作在借鑒和遵循傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，逐漸形成獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)舞蹈音樂(lè)的探索與改革始終伴隨著音樂(lè)學(xué)科本身的西化過(guò)程，進(jìn)而推動(dòng)了蒙古族舞蹈音樂(lè)體系化發(fā)展的不斷完善。

四、蒙古族舞蹈教育的體系化

舞蹈教育的歷史由來(lái)已久，從原始時(shí)期以狩獵采集為目的的肢體訓(xùn)練到今天專業(yè)化的舞蹈教學(xué)，舞蹈教育始終伴隨著人類的進(jìn)步與發(fā)展。舞蹈從實(shí)用與欣賞一體到功能與審美分離，社會(huì)的需求和教育的發(fā)展成為這一變遷的內(nèi)在動(dòng)力。教育的目的是為學(xué)生建構(gòu)知識(shí)體系，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐技能和創(chuàng)新精神，以及具備解決問(wèn)題和自我發(fā)展的能力。舞蹈教育作為美育的一部分，一方面培養(yǎng)學(xué)生的表演、創(chuàng)作等實(shí)踐能力，另一方面培養(yǎng)學(xué)生的情操，促進(jìn)學(xué)生自覺(jué)傳承藝術(shù)經(jīng)典。從教師的角度來(lái)看，舞蹈教育作為學(xué)校教育和社會(huì)教育的重要內(nèi)容，為教師提供了系統(tǒng)框架，促使教師采用有效的教學(xué)策略和多樣化的教學(xué)方法提高教學(xué)效率。

時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在變革，傳媒時(shí)代快捷便利的傳播手段給予蒙古族舞蹈新的發(fā)展契機(jī)。蒙古族舞蹈不僅發(fā)展路徑有所改變，創(chuàng)作手段、教學(xué)模式也受到媒介力量的作用而做出調(diào)適。在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，凝結(jié)了一代代舞蹈教育者的貢獻(xiàn)，更體現(xiàn)了蒙古族舞蹈教育系統(tǒng)化、科學(xué)化、體系化的進(jìn)程，這一進(jìn)程從逐步完善的蒙古族舞蹈教材中可見(jiàn)一斑。1976年，趙淑霞和斯琴高娃主編的《蒙古族舞蹈基本訓(xùn)練》從手位、腳位以及伴奏音樂(lè)等多個(gè)方面介紹了蒙古族舞蹈的基本動(dòng)作，并配有舞姿圖和場(chǎng)記圖，以便于教學(xué)參考。到1979年由劉思燕、寶音套克圖編寫的《內(nèi)蒙古民族民間舞教材》，不僅對(duì)舞蹈基本訓(xùn)練進(jìn)行了細(xì)化，并加入了鄂溫克、鄂倫春、達(dá)斡爾、布里亞特等少數(shù)民族舞蹈的訓(xùn)練內(nèi)容，并對(duì)蒙古族舞蹈文化進(jìn)行了解讀。進(jìn)入21世紀(jì)后，由內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舞蹈系編寫的《蒙古族舞蹈精品課教程》以及由莫爾吉胡作曲的《蒙古舞技能訓(xùn)練教材曲集》，將蒙古族舞蹈的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)一步分類整理，歸納總結(jié)形成較為系統(tǒng)的教材結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上編寫了相應(yīng)的曲集，使教材更為完整，并具有較強(qiáng)的可操作性。蒙古族舞蹈教材的內(nèi)容從傳統(tǒng)單一訓(xùn)練組合發(fā)展到融合多元風(fēng)格的訓(xùn)練組合，教材的形式從帶有手繪舞姿圖的紙制圖書到舞蹈動(dòng)態(tài)的視頻，舞蹈的伴奏音樂(lè)從傳統(tǒng)民歌到當(dāng)代創(chuàng)作的蒙古族歌曲，由此可見(jiàn)蒙古族舞蹈教育以傳統(tǒng)文化作為參照，根據(jù)主體文化發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和客觀條件，建構(gòu)蒙古族舞蹈的教學(xué)體系。原生形態(tài)、衍生形態(tài)的蒙古族舞蹈雖然仍具有族群文化屬性，但作為教學(xué)內(nèi)容的舞蹈組合，在編創(chuàng)過(guò)程中不斷加入新的文化符號(hào)或技術(shù)手段，使其成為具有訓(xùn)練價(jià)值的動(dòng)作語(yǔ)匯和藝術(shù)形態(tài)。同時(shí)，“口傳身授”的傳統(tǒng)教學(xué)模式受到多媒體和人工智能等手段的影響，“去背景化”的學(xué)習(xí)以及“不在場(chǎng)”的教學(xué)模式逐漸得到強(qiáng)化。綜觀教學(xué)實(shí)踐現(xiàn)狀，教與學(xué)的理念發(fā)生巨大變化，在這樣的時(shí)代背景下，蒙古族舞蹈教育的發(fā)展要擴(kuò)展文化視野、更新教育理念、優(yōu)化教學(xué)方法和手段，找到蒙古族舞蹈的本體價(jià)值與外在客觀條件的契合點(diǎn)，建構(gòu)產(chǎn)—教—學(xué)—評(píng)的動(dòng)態(tài)循環(huán)教育體系，推進(jìn)蒙古族舞蹈教育向更高、更新的藝術(shù)格局邁進(jìn)。

五、結(jié)束語(yǔ)

不同民族的文化不同，每一次實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)實(shí)踐都是地緣性與多元性的碰撞，為體系化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此，其發(fā)展趨向和發(fā)展路徑需要用“在地化”的思維去考量。體系具有功能性、結(jié)構(gòu)性、開(kāi)放性、邏輯性和價(jià)值性的特性，以動(dòng)態(tài)、能動(dòng)的方式考察蒙古族舞蹈的發(fā)展及意義，對(duì)蒙古族舞蹈體系化發(fā)展過(guò)程中的各要素的邏輯關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析解讀，有助于不同要素之間的對(duì)話和交流，在方法和手段上找到共性，發(fā)現(xiàn)新的增長(zhǎng)點(diǎn)，從而推動(dòng)民族藝術(shù)和社會(huì)文化向前發(fā)展，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)兼和相濟(jì)的價(jià)值功能。

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作者單位：內(nèi)蒙古師范大學(xué)