［摘 要］ “不可靠敘事”是現(xiàn)代小說常見的敘事手法，也逐漸運用到電影敘事中。從布斯和費倫“不可靠敘事”理論以及瓦努瓦的“異常敘述”概念入手，分析電影作品中的“不可靠敘事”，通過對電影中的“不可靠敘事者”的分類、“不可靠敘事”的運行機制如何運作、“不可靠敘事”所達成的效果及弊端三方面來探討“不可靠敘事”策略在電影中的運用。

［關 鍵 詞］ “不可靠敘事”；異常敘述；電影敘事

20世紀以來，現(xiàn)代小說中的敘述者以強烈的自我意識介入文本的構建，比如《了不起的蓋茨比》中的尼克，既作為故事的親歷者又作為故事的敘述者，讀者跟隨他的目光去解讀蓋茨比。正是一大批這樣擁有強烈自主意識敘述者的出現(xiàn)，使得敘事的可靠性越來越受質疑?！安豢煽繑⑹隆笔菍浀鋽⑹滤O立的——“使故事自主呈現(xiàn)”的這一成規(guī)的徹底顛覆和挑戰(zhàn)，不僅展示了世界的不確定性，更滲透著后現(xiàn)代社會中獨特的消解權威、懷疑一切的思想傾向。這一手法在當下電影創(chuàng)作中，也逐漸靈活地運用進敘事技巧中。

一、“不可靠敘事”

“不可靠敘事”理論首次被提出是在布斯的《小說修辭學》中，他指出：“當敘述者為作品的思想規(guī)范（亦即隱含作者的思想規(guī)范）辯護或接近這一行動準則時，我們把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的。”［1］148布斯認為，“不可靠敘事”主要有兩種分類：事實層面和價值層面，前者涉及事件的事實，后者涉及隱含作者對敘述者的價值判斷。

“不可靠敘事”往往發(fā)生在非全知全能視角的敘事之中，多采用第一人稱，敘述者作為故事中的參與者之一，在對事實真相的呈現(xiàn)上和作者產生了態(tài)度立場的分歧，分歧可能來自自身的限制與偏pUCvhel0KfU1yGJnnYjqvg==見，也可能來自為逃避罪責而精心編制的謊言。

現(xiàn)代文學作品中的“不可靠敘事”不勝枚舉。納博科夫的小說《洛麗塔》，敘述者即本文的主人公亨伯特，因為殺人罪入獄后，在法庭上陳述他與洛麗塔的往事，在陳述中渲染了他對洛麗塔的愛，并聲稱兩人第一次發(fā)生關系是女方引誘，體現(xiàn)了某種謊言策略和自我美化。諾貝爾獎得主石黑一雄的作品《遠山淡影》中，一個移民英國的日本婦女悅子講述起自己在日本認識的一對貧賤鄰居母女的故事，而在小說的結尾，揭示原來她口中的那對母女，就是年輕時的自己和已逝的大女兒。

作為電影和文學的混血兒，黑澤明導演的《羅生門》，改編自芥川龍之介的小說《竹林中》的故事，講述了一個武士帶著妻子真砂在趕路途中，偶遇大盜多襄丸后武士被縛，武士之妻真砂被大盜凌辱的故事。事件結果是武士死去，強盜被抓。而故事以在公堂上審訊相關證人和犯人為線索展開，文本中每個角色所述都相互沖突，構成了多重內聚焦的“不可靠敘事”。

弗朗西斯·瓦努瓦在《書面敘事·電影敘事》解釋過“異常敘述”的概念：“這個詞指稱敘事故意質疑自身的一種操作。異常敘述的目的（或其效果）是打破讀者—觀眾的各種錯覺：敘事反映真實世界、再現(xiàn)發(fā)生之事的現(xiàn)實和指涉錯覺；連續(xù)性和因果邏輯錯覺，它來自對連貫性和后果的混淆；敘事透明和中立性錯覺，敘事好像除轉述和解悶別無他求?！保?］222異常敘述，是在敘述與虛構之中人為設置斷裂，產生“謊言＼真相”的雙重世界，等待讀者和觀眾發(fā)現(xiàn)它。

二、“不可靠敘事者”

本文按照電影之中（有意識與無意識）與電影之外（剪輯意圖），可以將“不可靠敘事者”大致分為三個類別。

（一）無意識地進行“不可靠敘事”

電影《陽光燦爛的日子》中有這樣一段獨白：“我悲哀地發(fā)現(xiàn)根本就無法還原事實，記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我、背叛我，把我搞得頭腦混亂，真?zhèn)坞y辨……”馬猴對于記憶敘述中的歪曲模糊前后矛盾，并不是他主觀的結果?！队洃浰槠返氖洶Y患者、《卡里加里博士》的妄想癥患者、《致命ID》的精神分裂患者、《穆赫蘭道》的夢游癥患者、《地球最后的夜晚》中經歷清醒夢境的主人公等，這些角色因病理性或心結的原因，或無法區(qū)分現(xiàn)實與幻想、夢境，或無法保持清晰完整的記憶，當電影隨著他們的經歷展開敘事時，電影的敘事就不再具有真實可靠性。

（二）有意識地進行“不可靠敘事者”

《非常嫌疑犯》和《看不見的客人》中不知悔改的罪犯、《羅生門》中對簿公堂的眾人、《調音師》中的鋼琴家等，這些“不可靠敘事者”往往有自己的目的，所以他們明明是真相的歷經者或見證者，卻要編造謊言、混淆視聽，出發(fā)點或好或壞，但對敘事的編織重組往往是建立在他們知曉真相的基礎之上。這一類角色身上往往有濃重的反派色彩，作為故事中“惡”價值的擔當者。

（三）“不可靠敘事”的操控者在影片之外

比如昆汀·塔倫提諾的《低俗小說》，在電影中打亂故事的前后順序，人為地制造敘事閉環(huán)，使得觀眾第一次在電影中意識到剪輯師偷天換地的本領，制造審美距離，阻止觀眾過多地情感投入，明確地意識到這是一部虛構的《低俗小說》，顛覆好萊塢傳統(tǒng)敘事的因果邏輯鏈。諾蘭的《記憶碎片》也借鑒了這一方式，讓影片之外還有一只不可靠的剪輯之手打破了因果順序，使得影片呈現(xiàn)異常敘述的形態(tài)。

三、電影的“不可靠敘事”的運行機制

（一）攝影機的“看”的默認客觀性

正如戴錦華所言：“電影的敘事永遠是在雙重視點與雙重視域——人物在‘看’的‘主觀’視點鏡頭與攝像機‘看’人物的‘客觀’非視點鏡頭的交替呈現(xiàn)中完成?！保?］16攝影機的“看”仿佛是對一切發(fā)生事實的自然呈現(xiàn)，人們常說“耳聽為虛，眼見為實”，影像畫面尤其是非視點鏡頭所具有的“客觀”性，是為大多數(shù)的觀眾所默認的。

所以，當把人物的幻覺、夢境、謊言甚至推理過程都以影像的方式呈現(xiàn)時，擁有大量可靠敘事經驗的觀眾在觀影之初并不會傾向于去懷疑敘事的可靠性。比如在《非常嫌疑犯》中，主人公金特在警方的審問下，開始對故事追溯，影片以“客觀”面貌呈現(xiàn)的影像來復現(xiàn)他的陳述，讓觀眾如同警方，一步一步落入敘事的陷阱之中。直到結尾，警官的眼睛轉移到辦公室背后的照片墻，才發(fā)現(xiàn)金特口中所有信息，都是隨機從墻上拿來的。謊言以“客觀”形態(tài)呈現(xiàn)時，會增加我們分辨謊言的難度，影片的欺騙由此成為可能。

（二）認同機制

“電影作品與觀眾心理的關系是一種隱喻和換喻的關系，就是說兩者具有同一形式，電影作品是觀眾心理結構的倒映式摹本。”［4］8麥茨在《想象的能指》中，借用拉康的鏡像理論來分析電影的認同機制，首先是觀眾對攝影機的認同，其次是觀眾和銀幕所描述世界的認同——主要表現(xiàn)為對人物的認同。攝影機隱匿自身，觀眾所看到的畫面，實質上是攝影機的視點選擇后的結果。而對于人物和角色的認同是“為了認識故事片，我必須既以人物‘自居’（=想象的途徑），以便人物通過我具有的全部理解性程式的類似投射受益；又必須不以人物自居（=回歸真實界），以便使故事能夠如此確立（=作為想象界）。”［4］53

依據(jù)先來后到原則，觀眾往往會傾向于認同第一出場的主人公。印度電影《調音師》中，鋼琴家阿卡什平日假裝盲人授課，受邀慶生卻無意撞見了西米和情夫合謀殺害影星。阿卡什用眼盲暫時騙過了西米，但很快被揭穿，不僅被毒瞎了眼睛，還被追殺，又遇上的販賣人體器官的黑心醫(yī)生。在阿卡什的勸說下，醫(yī)生與阿卡什合謀戕害西米。影片最后十分鐘，阿卡什在歐洲和前女友重逢，告訴了她當年事情的來龍去脈，并在敘述中，用畫面重現(xiàn)了故事的結局：醫(yī)生被西米反殺，西米因想撞死阿卡什，而被一只兔子撞在擋風玻璃上，車翻爆炸，無辜善良的男主逃過一劫。故事講完他和前女友告別后，卻用他的兔子手杖精準地擊飛了一個易拉罐。

因為觀眾總是不自覺地認同主人公，并傾向于相信他們的敘述。直到影片結尾，觀眾才恍然大悟，阿卡什并沒有瞎，真相其實不過是另一個謊言。其實故事的設定之初，裝瞎這件事足以顯示他是個慣于說謊者。但因為觀眾對阿卡什的共情和“自居”，暫時地阻礙了理性的抽離，讓影片的“不可靠敘事”成為可能。

四、效果及其弊端

隨著人類對向內和向外的不斷探索，我們逐漸發(fā)現(xiàn)了認識自我的“不可能性”與認識世界的“不可能性”?！爸灰覀冇幸粋€人物——敘述者，不管這個人物是主人公、目擊者或與行動相隔甚遠的轉述者，可靠性的問題就是不可避免的。”［5］82歐內斯特·洛克里奇就曾推理出了尼克敘述的不可靠性：“《了不起的蓋茨比》體現(xiàn)了一個現(xiàn)代困境：即認為不可能絕對地理解或認識事物”［5］90。這一發(fā)現(xiàn)某種意義上幫助現(xiàn)代人重新定義了真實，不再執(zhí)著于對現(xiàn)實事物的模仿，也不再執(zhí)著于闡釋一個統(tǒng)一永恒的真理。而“不可靠敘事”所呈現(xiàn)給觀眾的就是這樣一個現(xiàn)代世界。

（一）參與寫作

諾蘭執(zhí)導的《盜夢空間》上映后，引發(fā)了觀眾反復去影院觀影的熱潮，因為盜夢空間就是這樣一部引人參與寫作的電影文本，結局陀螺是否轉停，柯布身處的到底是現(xiàn)實還是夢境？懸而未決的疑問，依賴觀眾回溯前文本去尋找蛛絲馬跡，并做出自己的讀解和判斷。

敘事?lián)u搖欲墜猶如大廈將傾，觀眾穿行期間，亟待尋找到他心目中能夠支撐這座大廈的石柱——真相。在建構與解構之中，觀眾充分地調動他們的記憶與判斷，從分崩離析的碎片與相互齟齬的謊言中，找到完整的故事。并且“不可靠敘事”往往不提供一個穩(wěn)定明確的價值意義，而是模仿現(xiàn)實世界的曖昧性，嘗試打破“真相”與“經驗”的界限。我們在不可靠的敘事之網(wǎng)中與敘事本身碰面，而不再被遮蔽在它的陰影之下，進而參與敘事的解碼。

（二）反諷效果

帕特里克·哈南曾把“反諷”定義為“表面上貶低實際上提高聽者對某一事物的評價，或表面上提高而實際上貶低聽者對某一事物的評價這種技巧?！保?］313《紅樓夢》對于寶玉的評價是“縱然生的好皮囊，腹內原來草莽”“孽根禍胎”“混世魔王”等，實際上作者是想通過當時人們對于寶玉的貶來褒揚他，因為他在壞的時代，于是他的好在他人眼中都變成了“潦倒愚頑”，這樣就形成了反諷的效果。

瓦努瓦在描述異常敘述的效果時寫道：“一般而言，異常敘述在虛構和敘述間設置斷裂，使敘述非敘事化，將其拉回到陳述一邊。它呈現(xiàn)戲仿，甚至滑稽可笑的一面。”［2］223在行文中，他為了區(qū)分“敘事”和“敘述”，將“敘事”一詞看作是更客觀、自為的存在，而“敘述”是充滿人為因素的主觀存在。而這種斷裂的設置，使文本呈現(xiàn)出戲仿、反諷的效果。

反諷效果實際就是一種取消效果。比如在《調音師》之中，男主角最后的手杖擊飛易拉罐的鏡頭，將之前的敘述所達到的關于他形象的塑造全部抵消了?！队洃浰槠返拈_頭為我們塑造了一個古希臘悲劇式的男主萊昂納德——妻子被殺，患有失憶癥卻仍執(zhí)著地復仇。但回溯時間，觀眾卻發(fā)現(xiàn)他早已完成復仇，但當一切完成之后，他并不愿讓自己記得這一切，只愿意將復仇繼續(xù)下去，沒有復仇的對象，就制造新的對象。這樣一個古希臘式的悲劇英雄形象，就在反諷效果中被取消了。

（三）深入意識之流

“不可靠敘事”還具有常規(guī)敘事往往不具備的效果，既潛入角色的意識之流。文學在此之上的耕耘早已收獲頗豐，誕生了一批諸如喬伊斯、赫爾博斯、伍爾夫等文學巨匠。潛入人的意識之流，對于電影也早已是一個正在探索之中的話題，誕生了如《野草莓》《八部半》等電影。

那么為什么“不可靠敘事”更能夠深入人的意識之流呢？當一個人講述真實時，我們能夠聽到他的故事，但難以接近他的心靈；而當一個人說謊或做夢并且謊言和夢境最終被我們戳穿時，我們會發(fā)現(xiàn)自己離這個人的內心世界，比以前任何時刻都更近。

在《地球最后的夜晚》中，男主人公在電影院看一場電影打發(fā)時光，而觀眾不知道的是，我們跟隨他的目光看的這部電影其實是他的清醒夢境。他在自己的夢境中，和錯失的孩子、拋棄他的母親、背叛他的愛人達成了和解。而“不可靠敘事”之夢，就在情節(jié)之中占據(jù)重要的一環(huán)。答案并不是一開始就擺在觀眾眼前，而是觀眾經過了影像的洗禮、理性與情感的并用，自己挖掘到的真相。

（四）限制觀眾

“讀者會對限定他的反應感到不快，會感到他自己，而非是劇中人物，變成了一個被作者操控的木偶?！保?］222這種限定在《福爾摩斯探案集》屢見不鮮，敘事時有意地遮蔽一部分的真相，或者讓華生誤導讀者，他們被排除在真相之外，直到被福爾摩斯解惑。過多的限定會讓觀眾感覺到自己被愚弄、欺騙，這也是“不可靠敘事”難以避免的弊端之一。現(xiàn)今有些創(chuàng)作者為了強行營造反轉、制造出人意料的效果，而使用“不可靠敘事”手法去欺騙觀眾，實際是不可取的。敘事的意識是自覺的，但是偏離了“不可靠敘事”的內核，“不可靠”的背后蘊含的是一種更深的真實，它扎根于現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的土壤之中，是對于多元的不確定性的追尋和單一權威話語的反抗，更是對外部世界和人類心靈的真實性、復雜性的復現(xiàn)。而觀眾則能在“謊言”與“真相”之中，在觀看他人并照見自我的同時，選擇自己愿意相信的答案，而非標準答案。

五、結束語

“不可靠敘事”策略的得當使用，不僅能豐富電影文本創(chuàng)作的可能，讓筆觸深入角色的意識及潛意識，使得影片呈現(xiàn)出如同現(xiàn)實一般的曖昧性與復調性，還能使觀眾更深刻地和電影文本建立連接，主動地成為影片的讀解者、參與者，進而完成電影傳播的閉環(huán)。

參考文獻：

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作者單位：西安翻譯學院