［摘 要］ 器樂技藝的發(fā)展離不開科學實踐體系的扶持。“亞歷山大技巧”以其“新的人類科學”觀點在各個領域被廣泛使用，此套技法通過自我意識的感知能力和對身體控制能力的訓練，使演奏者可以獲取更科學而高效的演奏體驗。將“亞歷山大技巧”中的一些理論觀點運用在竹笛演奏中，能夠啟發(fā)竹笛演奏者有效避免錯誤的練習習慣與不必要的消耗，合理發(fā)揮自身優(yōu)勢，從而取得進益。

［關 鍵 詞］ 亞歷山大；竹笛；演奏；技巧

在竹笛授藝的長期過程中，我們致力于將舞臺藝術實踐經(jīng)驗理論化并應用于日常研究中，再用理論研究反哺舞臺實踐。其中，發(fā)現(xiàn)了一些值得研究的問題：（1）如何科學地了解我們的身體并使用它；（2）如何科學高效地練琴；（3）如何適度緩解演奏時的緊張狀態(tài)，以上三個問題是循序漸進的。實際上在我國民族器樂發(fā)展體系化的百年歷程中，從一開始的口傳心授到學科體系化逐步形成，離不開科學理論的研究和佐證。科學化即高效化，高效練琴依舊是我們長時間以來追求的目標。

在研究中，我們可以從“亞歷山大技巧”中獲得理論支撐和啟發(fā)。這套技巧的核心觀點在于當我們身體的肌肉處于緊張狀態(tài)的時候，提升個人意識，通過抑制習慣性反應和運用引導來做出符合自然反射的動作，最終獲取身心的平衡與協(xié)調。最早提出這套技巧的是莎士比亞舞臺演員弗蘭德瑞克·亞歷山大（Frenderick Alexander，1869—1955），他原本立志成為一名優(yōu)秀的演員，卻在練習朗誦的過程中嗓子發(fā)緊，最后無法出聲，導致他中斷了演出生涯。后來他遍訪名醫(yī)都無法找到病癥所在，于是開始自行研究治療方法，并在長期探索中形成了一套理論體系，被稱為“亞歷山大技巧”。這套理論常用于日?；顒?、體育運動、疼痛治療和孕產(chǎn)護理中，隨著深入的研究和開發(fā)，其在藝術領域里率先被用于聲樂演唱中。

通常來說，由于演奏者對自我身體的了解程度相對較低，在練琴過程中會缺乏訓練意識。常見問題體現(xiàn)在：當演奏者想要貫徹“放松肩膀、放松手臂”這一提示時，得到的反饋往往是短暫的放松，甚至無法做到真正意義上的松弛。松弛是一種很難達成的狀態(tài)，很大一部分原因在于，我們的思維和意識并未“開化”。亞歷山大在研究中發(fā)現(xiàn)，在演奏的動態(tài)中，人的頸部、胸腔、心臟、手臂、面部、腿部等部位會因為無意識而造成肌肉用力的壞習慣。其具體表現(xiàn)為肩頸發(fā)硬、心跳加速、頭腦空白、呼吸急促、四肢發(fā)抖等。亞歷山大發(fā)現(xiàn)，在這種壓抑狀態(tài)下對人的感覺、思考產(chǎn)生阻礙的原因是對肌肉的矯枉過正，即過度控制。這也就解釋了為什么當演奏者越想要獲得放松時，反而不得其法，他們越想刻意控制肌肉，越矯枉過正。亞歷山大認為，“是自己制造的鎖鏈將自己束縛住了”，是人類所持的矛盾知識在驅使肌肉緊張。這樣一來就必須強化神經(jīng)，深刻注意感情的變化與肢體的感覺，養(yǎng)成由身心雙方面都能予以靈活運用的控制能力，使參與演奏的“身體”“意識”“精神”達成一致和協(xié)調，結合精神與身心的可能以實現(xiàn)自己在演奏上的最好發(fā)揮。

接下來我們詳細分析“亞歷山大技巧”在竹笛中的借鑒之處。

一、“重心”對于竹笛演奏的啟示

端正舒展的演奏姿勢是科學學習樂器的第一課。很多習藝多年的演奏者依然存在姿勢不佳等問題，就是由于基礎部分沒有得到良好的重視和訓練。笛子宗師趙松庭先生在《笛藝春秋》里提道：“風門正，笛身平，頭要直，胸要挺?！比我庖槐局竦呀滩脑谒拈_篇都會以端正的持笛照片作為模版來啟發(fā)學習者，其重要性可見一斑。但我們可以發(fā)現(xiàn)，在竹笛的演奏中仍然不乏因為沒有找到身體的重心而出現(xiàn)一系列姿勢衍生問題，如歪頭、低頭、探頭等，這是由于他們不了解自己的身體而無法控制自我造成的?！皝啔v山大技巧”將人的身體分為“頭”“軀體”“足部”三個部分，“頭”指示人行動的方向性，它是掌控重心時最重要的一個身體部分，如果“頭”向前挪去，“脊椎骨”勢必彎曲，肌肉受壓縮壓迫肩關節(jié)，于是本來可以自由活動的手部肌肉也被迫緊張，造成手指與手腕的疲勞，力量也因無法傳導而衰竭。同理，向左或向右的歪頭、低頭，都會因為頭部的姿勢不佳而牽扯到身體其他部位。所以，看似是頭部姿勢的問題，追根溯源是重心的問題。我們常常用“頭重腳輕”這個詞來描述一個人失去重心時上下顛倒、岌岌可危的狀態(tài)，這種狀態(tài)在竹笛演奏中較為常見，不是身體過分地向前傾斜、探起腦袋，就是一味地塌腰、縮肩、駝背。在演奏過程中，因為重心不穩(wěn)而導致?lián)u晃，繼而影響氣息的運行和手指運動等演奏技能狀態(tài)。因此，在常規(guī)的站姿演奏中，我們要找到身體的“中軸”與“重心”，控制頭部、軀體以及足部的整體協(xié)調性和平衡能力，從而使身體處于一種相對松弛的健康狀態(tài)。同時，肩膀微擴，兩臂自然張開，挺胸收腹，兩腳一前一后與肩同寬，雙手大拇指和小拇指起到“拿捏”笛身的作用，其余手指彎曲成弧形；然后將笛身擺平，吹口勿用力壓在唇下，輕輕貼住即可。在全身的“重心”調整得當以后，要讓笛子跟著人走，而不是讓人的肢體去遷就笛子——笛身及角度可以根據(jù)動態(tài)進行調整，重心不可隨意晃動。由于生理先天的差異性，我們無法設定標準的精確角度來執(zhí)行和規(guī)定，過分地強調某種姿態(tài)也未必是科學可取的，我們需要找到屬于自己的“中心軸”和“重心點”，最適合自我的、最放松舒適的協(xié)調狀態(tài)才是所謂的科學演奏姿勢。

無論是器樂演奏還是運動項目，身體協(xié)調的重要性都是不言而喻的。協(xié)調意味著身心狀態(tài)的統(tǒng)一，也體現(xiàn)了“亞歷山大技巧”所蘊含的哲學思維，即一種最本真的狀態(tài)。亞歷山大曾說：“正確時，事情自己就運作了。”其實這種狀態(tài)的構成并不是由多么深邃的新知識組建，而是更深刻地理解一些最簡單、純粹、既定的事實——重新解讀之前我們未認清自己已然具備的能力，用最接近自然的、本真的狀態(tài)來審視技能的運用。

二、“核心”對于竹笛演奏的啟示

氣息的應用與掌握對于吹管樂來說無疑是重中之重。對于呼吸要領，趙松庭先生有一口訣：“雙肩不可上下動，胸腹同時來擴張。緩吹平吹全身松，腹肌不必空自忙。急吹超吹勁往下，丹田鼓氣力度強。口鼻兼用看需要，切忌呼吸有聲響。莫到無氣才吸氣，始終要有余氣藏。強而不噪弱不虛，均勻呼氣流水長?！焙喍塘鋵⒑粑鼤r各個身體部位的狀態(tài)要點總結到位。趙松庭先生提到的丹田，是我國傳統(tǒng)氣功等國術中的固有概念，我們稱丹田為核心，丹田所迸發(fā)出的所謂內力，應該就是核心力量。這一科學化、國際化的觀念不僅僅在吹管樂器演奏中得以發(fā)揚，可以說所有關聯(lián)“氣”運用的學科都借鑒于此。竹笛演奏時常見的呼吸問題有雜聲大、位置淺、吸氣量少等，繼而引發(fā)肢體僵硬。對此，我們可以先去感受核心的位置，身體找準重心點，丹田也就是核心部位向外擴張吸氣。只有深呼吸才能觸及核心的位置，如果氣息僅僅充斥在胸腔的位置是會上浮且閉塞的，不能觸及廣而深的活動空間。我們可以通過感受置身大自然中聞花香的場景去精準尋找呼吸時的松弛狀態(tài)，每一口呼吸都應是積極、主動、準備充分甚至享受的，這種自然流露的呼吸方法同樣也可以借鑒睡眠時的呼吸狀態(tài)。“亞歷山大技巧”中用兩種方法以啟發(fā)演奏者的呼吸：第一種是平躺，平躺時可以感受到自己的肋骨隨著吸氣和呼氣自由活動，讓背部更靠近平躺時的平面，感受空氣充滿整個肺部的感覺；另一種放松姿勢是半仰臥時的呼吸，關鍵在于身體能夠完全被躺椅所支撐，這兩種方法實際上都強調了核心支撐時的放松狀態(tài)。我們在初期的練習階段可以使用“亞歷山大技法”中的這兩種方法去找尋呼吸時具備支撐的狀態(tài)，逐步練習直到離開外界支撐也可以具備自我找尋支撐點的能力。

氣功中的“意守丹田”四字同樣適用于核心位置的啟發(fā)。“意守丹田”指在精神作用的指揮下，有意識地誘導思想專注于丹田，進行氣息吐納，使精神不渙散，呼吸自然放松，心平氣和，呼吸節(jié)奏達到緩勻狀態(tài)，從而實現(xiàn)意氣合一。這種觀點同樣也和“亞歷山大技巧”中所強調的“精神”與“身體”不可分割的理念如出一轍。簡單來說，在身體行動之前，我們的思維和意識就已經(jīng)先一步下達指令了。結合實際來看，很多演奏者明明花了時間練習卻達不到效果，筆者認為其原因在于雖然身體在重復練習動作，但缺乏意識的跟進與篩選，即練得多想得少。長期的麻木訓練反而會養(yǎng)成錯誤的習慣，逐漸與正軌漸行漸遠。所以，養(yǎng)成在意識上控制身心的習慣且了解身心控制，乃是藝術錘煉的必修課。

誠然，純熟的竹笛演奏技藝就是要綜合口與手指配合下產(chǎn)生的音色問題與影響音色的問題，表現(xiàn)出其中微妙的運動感覺，結合上文所歸納的“重心”“核心”等技術要點，達到一種對身體控制的平衡，使軀干和大腦在工作時更加協(xié)調。通過“胸腔打開”“腹部發(fā)力”“兩腳抓地”等影響身體的專業(yè)語匯作為輔助的“語言控制”，也能發(fā)揮很大的作用。科學高效的練琴方式就是組織力、技巧相配合的身心精練度較高的練琴方式。大提琴家王健先生曾說：“有些方法一開始讓你感覺很容易，但往往會成為前進的阻力；而有些方法一開始有點難，但可以幫助你走得更遠?！奔夹g的規(guī)范訓練和體育運動訓練一樣需要具備“苦行僧”的精神，那些看似容易卻無法長久堅持的練習方法，即意識與精神層面上的松懈帶來一時的放松與享受，會埋下不良習慣的隱患，反而會成為演奏者藝術之路上繞不開的彎路。而那些與人的惰性相對立的訓練方法，往往是通往柳暗花明又一村的必經(jīng)之路。

基于對自我身體的了解，竹笛演奏者可以更好地消除一部分緊張狀態(tài)。第一，對于管樂演奏來說，最重要的是呼吸，緊張時首先也體現(xiàn)在呼吸上。當我們感覺緊張時會覺得胸悶、氣短，氣息隨時上浮，呼吸急促加重。我們需要穩(wěn)定呼吸的狀態(tài)，在日常的練習中養(yǎng)成一套恒定、科學的呼吸方式，以便于不會被緊張的情況所打亂。相較于胸式呼吸，胸腹式呼吸的空間更深而廣，前者雖然吸氣反應較快，但儲氣量較少，且更容易產(chǎn)生肩頸的壓力，從而加重緊張；后者在呼吸時胸廓充分打開，各部分呼吸肌肉承擔的負荷是比較均衡的，呼吸肌肉使用得更為合理且不易疲勞，觸及核心（丹田）位置的啟動也會使氣息得到穩(wěn)定控制而不易亂竄。因此，胸腹式聯(lián)合呼吸法獲得了各界專業(yè)人士的廣泛認可，太極拳等中國傳統(tǒng)拳術，乃至冥想、瑜伽、普拉提等著重于呼吸和心靈集中的訓練都少不了胸腹式聯(lián)合呼吸法的使用。

第二，對肢體及肌肉的放松訓練。對于竹笛演奏而言，肩頸部位尤為重要，它是締結頭部與髖部及下肢的部位。當演奏者微微張開雙臂舉起竹笛，只有相對松弛的肩頸狀態(tài)才能使身體各部位的連接更為順暢。肩部帶動手臂，手臂關聯(lián)手指，一松百松。在氣息穩(wěn)固的情況下，松弛的手指才能與之進行良好的配合。針對手指問題，在演奏前，我們可以通過一系列的活指練習來提高手指的能動性和靈活性。這里還需要注意的是，有一部分演奏者緊張是由于平時練習時的狀態(tài)過分松弛甚至走樣而造成的，我們需要謹慎對待每一次訓練，高效地貫徹科學的訓練方法。

第三，認知和心態(tài)的把握。審視并分析產(chǎn)生過度緊張情緒背后的原因，是單純的演奏技藝不純熟，還是心態(tài)上的消極、欠缺自信，抑或是練習方法不得當。首先，我們要辯證地看待“緊張”一詞。筆者認為，演出前具有緊張感是一種正常的表現(xiàn)，我們要合理地面對它。適當?shù)木o張感有助于演奏者更加集中精神，可以激發(fā)人的內在動力，使人提高專注度，大腦更加活躍，從而更好地應對當前任務。反之，當演奏者沒有絲毫的緊迫感時，容易造成過于松弛、思維不集中，產(chǎn)生忘譜、走神等情況。其實，只要在日常堅守上文提出的訓練標準和要點，培養(yǎng)調整和把握自己身體肌肉的能力，就能建立起技術自信。不管是在任何場合以何種形式來演奏，都要提高自己的專注度，沉浸在樂曲的技巧表現(xiàn)及內在表達中，“身心控制是藝術錘煉的必修課程之一”，意識、精神層面的集中專注是讓我們更快進入音樂體驗的敲門磚。在此基礎上，我們要充實舞臺實踐經(jīng)驗，結合每一次出現(xiàn)的問題作出總結，在下一次的實踐中彌補以及克服，相信一定會積累屬于自己的演奏經(jīng)驗，從而獲得更好的藝術表現(xiàn)。

亞歷山大是走在時代前沿的人，他的技巧理論給予我們更深層的啟發(fā)和依托，使我們明白應該去追求“自然”的東西，像順應自然生長一樣去順應自己的身體技能，減少不必要的自我束縛和壞習慣。雖然人生下來就會呼吸，但當我們將呼吸作為技術應用到器樂中時，似乎容易忘記呼吸最自然的方式，而被技法等一些表面形式所蒙蔽和干擾?！皝啔v山大技巧”旨在通過提升意識和抑制習慣性反應，幫助人們恢復自然的體態(tài)和動作，了解自己的身體結構，以順應科學的機能規(guī)律，這樣我們的身體才能被更好地使用，最大限度地延長我們的演奏“壽命”，保護藝術生命。

參考文獻：

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作者單位：江蘇第二師范學院