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        解碼音樂(lè)符號(hào):從創(chuàng)作到欣賞的音響之旅

        2024-10-31 00:00:00羅浠勻周心宇
        海外文摘·藝術(shù) 2024年9期

        0 引言

        音樂(lè)作品旨在傳達(dá)作曲家的創(chuàng)作理念與情感,其核心在于通過(guò)有序組織的音響符號(hào),將音樂(lè)信息傳遞給聽(tīng)眾。這一過(guò)程涉及音響符號(hào)的編碼(創(chuàng)作)與解碼(欣賞),兩者緊密對(duì)應(yīng)著作品的創(chuàng)作技法與音樂(lè)內(nèi)涵的理解。解碼音樂(lè),即解析作品中的音樂(lè)語(yǔ)言,如和聲、曲式等,使聽(tīng)眾能具體感受音響效果所承載的情感與意境,最終實(shí)現(xiàn)音樂(lè)信息的有效傳遞與共鳴。

        1 解碼音響符號(hào),解碼音樂(lè)語(yǔ)言

        1.1 宏觀音樂(lè)語(yǔ)言

        在進(jìn)行音樂(lè)的編碼過(guò)程中,需要構(gòu)建起音樂(lè)的基本骨架。在宏觀角度上,構(gòu)建音樂(lè)的基本骨架需要運(yùn)用到3種宏觀音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行音樂(lè)的宏觀把控,其中包含曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)織體形態(tài)、調(diào)性布局。

        (1)曲式結(jié)構(gòu):是音樂(lè)作品橫向的結(jié)構(gòu)形態(tài),符合一定邏輯?!扒绞且魳?lè)材料的組織形式,也就是音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)布局。[1]”曲式結(jié)構(gòu)分為小型曲式結(jié)構(gòu)、大型曲式結(jié)構(gòu)和綜合曲式結(jié)構(gòu),還包含邊緣曲式結(jié)構(gòu)和自由曲式結(jié)構(gòu)。

        小型曲式結(jié)構(gòu)包含單一部曲式、單二部曲式和單三部曲式。“單”的含義是在音樂(lè)作品中,主要呈現(xiàn)單一樂(lè)思,表達(dá)單一主題。大型曲式結(jié)構(gòu)包含復(fù)三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式,綜合曲式包含回旋奏鳴曲式、套曲結(jié)構(gòu)、組曲形式等。曲式結(jié)構(gòu)是音樂(lè)作品的橫向布局,曲式結(jié)構(gòu)的形成有著時(shí)間溯源與音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程,什么樣的音樂(lè)使用什么樣的曲式結(jié)構(gòu),并沒(méi)有唯一的答案。比如復(fù)三部曲式強(qiáng)調(diào)事物的對(duì)立與矛盾的激化;變奏曲式展現(xiàn)出事物的變化;回旋曲式就猶如每天的晝夜更迭,體現(xiàn)出事物的交替與循環(huán),變化發(fā)展與對(duì)立的審視;奏鳴曲式則是強(qiáng)調(diào)形成對(duì)立的人物、事物和矛盾體,然后進(jìn)一步發(fā)展與激化,最后通過(guò)調(diào)性形成統(tǒng)一的過(guò)程。

        (2)音樂(lè)織體形態(tài)主要分為兩大類:?jiǎn)温暡靠楏w與多聲部織體。①音樂(lè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí),如果選用單聲部織體,如旋律的寫(xiě)作,更多的是寫(xiě)作獨(dú)奏(獨(dú)唱)、齊奏(齊唱)作品,或者依附聲部的使用以及旋律八度重復(fù)、多重八度的處理。②多聲部織體包含主調(diào)音樂(lè)織體與復(fù)調(diào)音樂(lè)織體。

        在主調(diào)音樂(lè)中,音樂(lè)織體形態(tài)主要由以下幾個(gè)骨干部分構(gòu)成:

        第一,旋律聲部。旋律是主調(diào)音樂(lè)的靈魂,在主調(diào)音樂(lè)分析中,旋律聲部編碼與解碼的過(guò)程必不可少。旋律可以是動(dòng)機(jī)的載體,也可以構(gòu)成音樂(lè)主題的關(guān)鍵所在。

        第二,和聲聲部。所謂和聲是主調(diào)音樂(lè)的作曲技法之一。要將和聲聲部解碼成功,不可忽略的是和聲音型、和聲節(jié)奏與和聲序進(jìn),三者相互獨(dú)立,又相互影響。

        第三,低音聲部。低音聲部的發(fā)展延續(xù)時(shí)間上千年。其發(fā)展歷程中的一個(gè)顯著標(biāo)志,即從中世紀(jì)起自由奧爾加農(nóng)便已嶄露頭角,其中圣詠?zhàn)鳛榈鸵袈暡?,形成了“固定低音”的雛形,到12世紀(jì)“花唱式奧爾加農(nóng)”的誕生[2],不僅繼承了自由奧爾加農(nóng)圣詠?zhàn)龅鸵袈暡康膭?chuàng)作方式,還加強(qiáng)了自創(chuàng)高音聲部的旋律特征。又比如,在巴洛克時(shí)期通奏低音(又稱數(shù)字低音),“一般來(lái)說(shuō),這些數(shù)字指示著在低音與上方聲部之間所應(yīng)構(gòu)成的音程”[3]。

        解碼主調(diào)音樂(lè)的低音聲部需要分析其節(jié)奏型,以把握其在整體音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的律動(dòng)與節(jié)奏變化。同時(shí),還需要觀察低音聲部是否主要承擔(dān)和聲序進(jìn)的功能性特征,或是具有較為鮮明的旋律形態(tài)。此外,判斷低聲部是否形成了主音持續(xù)或?qū)僖舫掷m(xù)的特征也是理解其音樂(lè)作用的關(guān)鍵所在。

        第四,強(qiáng)調(diào)層和裝飾層。主調(diào)音樂(lè)的強(qiáng)調(diào)層通常會(huì)是主題旋律與和聲的部分重復(fù)或變形,起到對(duì)主題的鞏固作用,加強(qiáng)音樂(lè)中的表現(xiàn)力;主調(diào)音樂(lè)的裝飾層也可以加強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。

        在復(fù)調(diào)音樂(lè)中,幾個(gè)聲部各自獨(dú)立而又互相協(xié)調(diào),聲部之間的獨(dú)立性通過(guò)各聲部前后進(jìn)入的順序、不同的節(jié)奏型和“聲部進(jìn)行的走向”來(lái)完成,要掌握這幾個(gè)知識(shí)點(diǎn):①判斷出聲部的數(shù)量。②學(xué)會(huì)分析對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)、支聲復(fù)調(diào)。③學(xué)會(huì)對(duì)位法的五種法則:一音對(duì)一音、雙音對(duì)一音、四音對(duì)一音、切分節(jié)奏、混合對(duì)位。④理解并能掌握“單對(duì)位與復(fù)對(duì)位”[4]。

        在多聲部音樂(lè)中,主調(diào)音樂(lè)織體形態(tài)與復(fù)調(diào)音樂(lè)織體形態(tài)有著較為明顯的織體形態(tài)差異。在19世紀(jì),浪漫主義樂(lè)派的作曲家與民族樂(lè)派的作曲家經(jīng)常會(huì)以主調(diào)音樂(lè)織體形態(tài)為主,局部穿插復(fù)調(diào)音樂(lè)的作曲技法,形成復(fù)合音樂(lè)織體形態(tài)特征,來(lái)豐富音樂(lè)音響效果,增加音樂(lè)作品的復(fù)雜性,增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)張力。因此,除了要分別掌握主調(diào)與復(fù)調(diào)音樂(lè)織體形態(tài)的區(qū)別,也要形成復(fù)合音樂(lè)織體形態(tài)的意識(shí)。

        (3)調(diào)性布局:調(diào)性是多聲部音樂(lè)的,對(duì)音樂(lè)的確立與發(fā)展有著框架性的作用。音樂(lè)的大結(jié)構(gòu)與小結(jié)構(gòu)都離不開(kāi)調(diào)性的分析。比如有單一調(diào)性、轉(zhuǎn)調(diào)性、多調(diào)性、統(tǒng)一調(diào)性等。在單一調(diào)性中可以通過(guò)和聲的色彩性與表現(xiàn)力來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)“音響”的表達(dá),可以是“協(xié)和”的,也可以是“無(wú)規(guī)則”的。這些和聲的運(yùn)用有一些守調(diào)模進(jìn)、離調(diào)、離調(diào)模進(jìn)的手法。其中轉(zhuǎn)調(diào)的方式與過(guò)程也是多種多樣的。轉(zhuǎn)調(diào)的方式有調(diào)性對(duì)置、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)等。因此,作品中的調(diào)性布局需要解碼。

        1.2 微觀音樂(lè)語(yǔ)言

        微觀音樂(lè)語(yǔ)言一共有13種。為了方便記憶,可以記住“6+1”,6組合+1要素。6組合:節(jié)奏與節(jié)拍、速度與力度、音區(qū)與音域、調(diào)式與調(diào)性、和聲與對(duì)位、音色與演奏法;1要素:旋律。

        編碼解碼音響符號(hào)。旋律是主調(diào)音樂(lè)的靈魂,旋律是由時(shí)值與音高兩個(gè)要素構(gòu)成的。這些要素又產(chǎn)生不同的節(jié)奏型和旋律線。一支優(yōu)美的旋律,常有規(guī)模不同、形態(tài)不一的旋律波狀組成,隨著情感變化,時(shí)而平緩,時(shí)而跌宕起伏。旋律線走向主要有上行、下行、波狀、齒狀、直線型、環(huán)繞型。比如,旋律線上行通常音樂(lè)情緒逐漸高漲,在推動(dòng)音樂(lè)進(jìn)行的時(shí)候,這是音樂(lè)創(chuàng)作者常用的手法;旋律線下行音樂(lè)情緒有回落之意。另外,6組微觀音樂(lè)語(yǔ)言每個(gè)都是很重要的音響符號(hào)。

        1.3 音樂(lè)情緒爆發(fā)點(diǎn)的起落和布局

        (1)音樂(lè)情緒爆發(fā)指的是旋律中在藝術(shù)效果上最動(dòng)人心魄的瞬間,這通常被視為旋律的高潮。高潮是旋律發(fā)展的目標(biāo),沒(méi)有高潮的旋律可能會(huì)顯得缺乏音樂(lè)性與藝術(shù)性。

        (2)音樂(lè)情緒爆發(fā)的位置:①“彈性”的,可根據(jù)特殊需要,放在任意的位置上。對(duì)于這種旋律,尋找音樂(lè)情緒爆發(fā)點(diǎn)不是公式化的,而要靠聽(tīng)覺(jué)和感受來(lái)加以確認(rèn)。旋律的最高音、旋律的節(jié)奏型、和聲的復(fù)雜性等音樂(lè)要素一起來(lái)判斷,音樂(lè)情緒最飽滿的位置。②“硬性”的,是當(dāng)沒(méi)有特殊要求時(shí),應(yīng)把它放在旋律總長(zhǎng)大約四分之三的位置上。

        1.4 主題發(fā)展手法

        主題發(fā)展手法包含重復(fù)、變奏、模進(jìn)、逆行、倒影、擴(kuò)大、緊縮、展衍等。主題發(fā)展手法的運(yùn)用對(duì)音樂(lè)形象的樹(shù)立有重要作用。

        2 解碼音響符號(hào),解碼每個(gè)時(shí)期的歷史背景

        每個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格都與其社會(huì)背景、政治文化環(huán)境、人文觀念等緊密相關(guān)。以音樂(lè)評(píng)論為例,它不是簡(jiǎn)單的議論,評(píng)論者需要基于對(duì)音響的深刻感知進(jìn)行評(píng)論。音樂(lè)評(píng)論的起點(diǎn)在于對(duì)音響的敏銳捕捉,而文字則是用來(lái)承載對(duì)音響的客觀分析以及對(duì)藝術(shù)家深情厚意的扶持。

        表演者在演繹音樂(lè)作品前,首先需要深入理解作曲家的心路歷程和藝術(shù)意境,隨后對(duì)物化的文本進(jìn)行二度創(chuàng)作。這就需要表演者認(rèn)真研究符號(hào)文本。表演者不僅需要從顯性的藝術(shù)形式中挖掘作品的形態(tài)手法和審美理念,還需要深入探討隱性的文化背景,以揭示作品所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵。面對(duì)音樂(lè)作品中的符號(hào)系統(tǒng)時(shí),表演者需要敏銳地挖掘出作品在顯性和隱性層面上的繼承、弘揚(yáng)、超越。對(duì)作曲家心路歷程的深入挖掘,有助于我們更精準(zhǔn)地把握作曲家的內(nèi)心動(dòng)態(tài),從而提升表演者對(duì)音響符號(hào)的感知力與表現(xiàn)力。

        20世紀(jì)的音樂(lè)作品在共性寫(xiě)作時(shí)期的基礎(chǔ)上,其產(chǎn)生與發(fā)展深刻地受到了20世紀(jì)的歷史文化、社會(huì)背景、哲學(xué)思想、藝術(shù)思潮的影響,反映了現(xiàn)代自然科學(xué)、科學(xué)幻想以及抽象概念等多個(gè)方面。特別是20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的社會(huì)動(dòng)蕩,對(duì)人類文明與精神層面造成了深重的創(chuàng)傷。其間,知識(shí)分子感到不安壓抑,這種情緒在音樂(lè)作品中得到了充分體現(xiàn)。如貝爾格、巴托克、斯特拉文斯基等人的作品,不再像浪漫時(shí)期那樣充滿田園詩(shī)般的浪漫的風(fēng)格,而是更多地展現(xiàn)了令人恐慌不安的音響效果和音樂(lè)素材。以潘達(dá)雷斯基《廣島殉難者的挽歌》為例,這部作品通過(guò)弦樂(lè)新音響的運(yùn)用,深刻反映了第二次世界大戰(zhàn)的殘酷背景。同樣,勛伯格音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也與他個(gè)人經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)的震撼有關(guān)。勛伯格的早期音樂(lè)創(chuàng)作沿襲浪漫主義晚期的音樂(lè)風(fēng)格,主要受瓦格納、理查德·施特勞斯、馬勒的影響。然而,隨著1908年至1912年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前夕的社會(huì)動(dòng)蕩加劇,他的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了“自由無(wú)調(diào)性”階段,其特點(diǎn)是表達(dá)自我內(nèi)在的意義,用潛意識(shí)與抽象形式表現(xiàn)。 “泛調(diào)式”的運(yùn)用使得音樂(lè)調(diào)性、調(diào)式在幾個(gè)略可辨別的調(diào)式調(diào)性間搖擺不定,難以捉摸,這正是社會(huì)動(dòng)蕩和人心不安的音樂(lè)寫(xiě)照。1914年至1918年,勛伯格親身經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的殘酷,親眼目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類精神和物質(zhì)文明的摧毀。這一經(jīng)歷深刻影響了他的音樂(lè)創(chuàng)作。1920年起,勛伯格的音樂(lè)進(jìn)入了晚期創(chuàng)作風(fēng)格,他發(fā)展了“十二音作曲技術(shù)”,實(shí)現(xiàn)了徹底的無(wú)調(diào)性,徹底打破了古典主義音樂(lè)的邏輯性、浪漫主義音樂(lè)的抒情性、印象主義音樂(lè)的色彩美感。1933年納粹上臺(tái)后,由于勛伯格的猶太血統(tǒng),他被迫逃亡美國(guó)。兩次世界大戰(zhàn)的震撼經(jīng)歷,不僅深刻影響了他的個(gè)人生活,也極大地推動(dòng)了他的音樂(lè)理論的創(chuàng)新與發(fā)展。

        3 音響是一種符號(hào),需要編碼與解碼

        “音樂(lè)”二字可以分為兩個(gè)層面解釋,“音”是物理現(xiàn)象,“樂(lè)”則是指人類心理現(xiàn)象。那么將兩個(gè)層面結(jié)合起來(lái),“音樂(lè)”就是用有組織的音響符號(hào)來(lái)表達(dá)人們的思想感情,憑借物理的聲波振動(dòng)而存在,在時(shí)間中展現(xiàn)、通過(guò)聽(tīng)覺(jué),引起各種情緒反應(yīng)和情感體驗(yàn)。聲音產(chǎn)生,傳入人耳,就會(huì)有音響存在。它直接作用于聽(tīng)眾的耳朵,并激發(fā)出聽(tīng)眾的各種情感。

        作曲技術(shù)是為作品的音響效果服務(wù)的,音樂(lè)音響構(gòu)思是組織音樂(lè)作品中內(nèi)在的表現(xiàn)。因此,音響作為一種符號(hào),音響符號(hào)對(duì)應(yīng)著創(chuàng)作音樂(lè)作品與分析作品中的創(chuàng)作技法。音樂(lè)創(chuàng)造者通過(guò)這種符號(hào)載體來(lái)外化主觀的情感表達(dá),但只有符號(hào)的文本表達(dá)是不完整的,還需要解碼者,對(duì)符號(hào)進(jìn)行有創(chuàng)造性的視覺(jué)解讀,使音響符號(hào)轉(zhuǎn)化為具有“格式塔”性質(zhì)的藝術(shù)暗示,使抽象的音響符號(hào)轉(zhuǎn)化為具象的視覺(jué)符號(hào)。要了解作品,了解音樂(lè)創(chuàng)造者所表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵,毋庸置疑是需要編碼與解碼的。

        引用

        [1] 錢(qián)亦平,編著.音樂(lè)作品分析簡(jiǎn)明教程[M].上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版,2006.

        [2] 楊九華,編著.西方音樂(lè)史普修教程(上)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2009.

        [3] 于潤(rùn)洋,主編.西方音樂(lè)通史[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2001.

        [4] 錢(qián)仁康,錢(qián)亦平,著.音樂(lè)作品分析教程[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2001.

        作者簡(jiǎn)介:羅浠勻(1993—),女,四川達(dá)州人,碩士研究生,就職于成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院;周心宇(1992—),女,四川成都人,碩士研究生,就職于成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)音樂(lè)學(xué)院。

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