元代著名畫家黃公望最有名的作品是《富春山居圖》。黃公望在向前人學(xué)習(xí)的同時也力求變化、力求創(chuàng)新，形成了屬于自己的繪畫理念，并對后人產(chǎn)生了深刻的影響。作品以獨(dú)特的長卷式構(gòu)圖，展現(xiàn)了江南一望無垠的風(fēng)景。在墨法的運(yùn)用上，其采用干濕結(jié)合的筆墨技法，由干到濕，濃淡相融。探析《富春山居圖》藝術(shù)特征，不僅有助于我們深入地研究它的藝術(shù)價值和寓意，而且有助于它所表現(xiàn)出來的繪畫特色的傳承和發(fā)展。

一、黃公望及其《富春山居圖》的簡介

（一）“大癡道人”黃公望

黃公望，本名陸堅(jiān)，江蘇常熟人。由于少失怙恃，十歲左右的他就出繼給寓居在虞山小山頭永嘉州（今浙江溫州）的黃樂為子。黃樂家庭富裕卻沒有孩子，于是就將陸堅(jiān)的名字改成了黃公望，字子久。黃公望從小就有才華，博覽群書。楊維禎的《西湖竹枝集》中形容他“天資孤高，少有大志”。另外，他還學(xué)習(xí)繪畫、音樂和作詞。本以為他會中進(jìn)士，后來因?yàn)閼?zhàn)爭，科舉被廢止，他不愿讓自己的才華白費(fèi)，只能當(dāng)了一名文官，直到四十七歲。但由于受到上級的影響，他被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，此時已年近五十。他失望透頂，從此一蹶不振。

后來，黃公望就出家做了道士，開始了他下半生的游歷人生。據(jù)史料記載，黃公望入的是全真道，號“大癡道人”。入教之后的黃公望漸漸看破紅塵，他在松江畔用卜卦算命來維持生計。郟掄逵《虞山畫志》說他：“每月夜，攜瓶酒，坐湖橋，獨(dú)飲清吟。酒罷，投擲水中，橋下殆滿?！钡绞沁@種閑云野鶴般的生活，越是讓他獲得了身心的自由，開始了他的繪畫生涯。他一邊向趙孟頫等前輩請教，一邊也與曹知白等畫家有往來，大量仿古名作，以增加其“古意”，同時也時常周游四方，結(jié)交各路名士。

黃公望暮年曾到富春江邊游歷，見廟山塢風(fēng)景秀麗，環(huán)境幽雅，于是決定在這里隱居。據(jù)說黃公望經(jīng)常戴著竹笠，穿著草鞋，坐在山崖上，一邊欣賞著山間的風(fēng)景，一邊從布袋里拿出紙筆畫畫。黃公望在七十九歲高齡時，畫了一幅《富春山居圖》來送給他最好的朋友無用師。這幅作品既是對富春山景色的描繪，也表現(xiàn)了畫家對客觀事物的主觀感受。

（二）頗具傳奇色彩的《富春山居圖》

《富春山居圖》由于許多人為因素，使得它在后世流傳中增添了許多的劫難，這也讓它的故事變得更加傳奇。無用師就是《富春山居圖》的第一個收藏者。后此畫于明初為沈周所珍藏，在重新裝裱時遭人變賣，買者是蘇州官員樊舜舉。隆慶年間，此畫為無錫畫家談志伊所收藏。萬歷年間，董其昌購得此畫，他晚年將畫卷典押給吳興吳之矩的父親吳達(dá)可。畫卷在吳門流傳了三代。到清順治年間，吳之矩將此畫傳給他的兒子吳問卿。吳問卿珍藏《富春山居圖》有四十年，他視畫如命，達(dá)到了一種癡狂的境地。他臨死前一天想要焚畫殉葬，幸好他的侄子“火中取栗”，畫才得以幸存，然而畫已經(jīng)被燒成兩段了。后人稱卷首段為《剩山圖》，殘余卷為《無用師卷》。

除了“火葬風(fēng)波”，還有“毀容”事件。1652年，《無用師卷》由丹陽張范我購得，經(jīng)過多位收藏家之手后，由乾隆購得。乾隆前后得《富春山居圖》兩本，誤將贗品當(dāng)作真跡。直到嘉慶年間，真品才得以正名?！陡淮荷骄訄D》在故宮里靜靜存放了近二百年，至1949年被遷至臺灣。于是，真假兩卷《富春山居圖》都被存放在了臺北故宮博物院。然而《剩山圖》在1938年才被書畫家吳湖帆以國寶的身份交換，之后又成為浙江省博物館的“鎮(zhèn)館之寶”。

1949年以后，浙江省人民政府曾多次與臺灣聯(lián)系，想要將《富春山居圖》合并展覽，卻始終沒有收到任何回應(yīng)。之后，經(jīng)過海峽兩岸民眾的共同努力，臺北故宮博物院終于在同一展柜里展出了《富春山居圖》。

二、黃公望《富春山居圖》的藝術(shù)表現(xiàn)方式

（一）闊遠(yuǎn)式為主的構(gòu)圖特點(diǎn)

《富春山居圖》主要表現(xiàn)的是浙江富春江一帶初秋時節(jié)如詩如畫的山水風(fēng)景，它的筆墨氣勢磅礴，給人一種獨(dú)特的感覺。

首先，作者根據(jù)富春山的地貌，采取了一種長卷式的布局方式，所以構(gòu)圖顯得特別生動。這一手法非但沒有截斷觀者的視線，反而通過橫向的方式，從中央到兩側(cè)慢慢展開。在水平方向上，人的視角就像是一臺平移的相機(jī)，給人營造了一種深遠(yuǎn)的意味，而移動的視角又不會打破正常人的視野。和范寬的《溪山行旅圖》相比，《溪山行旅圖》中有高聳的山峰，頂天立地，筆直的構(gòu)圖顯示出了北方山河的磅礴；而《富春山居圖》則是將江南的連綿山河盡收眼底，從一開始是平緩的坡岸，再到逐漸升高的平坡，再到后來的群山拔地而起，這樣的前、中、后景都恰到好處。它不但表現(xiàn)了從近處到遠(yuǎn)處漸行漸遠(yuǎn)的層次，而且強(qiáng)調(diào)了不同景物之間的聯(lián)系，保證了整體的統(tǒng)一。

其次，《富春山居圖》的布局也與中國古代山水的基本原理和美學(xué)準(zhǔn)則相一致?？傮w上，視野廣闊，風(fēng)光壯麗，古樸典雅。富春江的山光柔和，又有一種幽美雅致的感覺。此時，我們可以看到郁郁蔥蔥的樹木，天氣轉(zhuǎn)秋，而后就是書生和漁民等。從這些人物的形象中，可以看出漁樵的傳統(tǒng)。在畫面的開頭和結(jié)尾，都有一個漁人的形象，寓意著時光的輪回，斗轉(zhuǎn)星移，春就是秋，混淆了時代和朝代。

（二）枯筆淡染的筆墨技法

黃公望是水墨畫的代表畫家，沈宗騫曾在《芥舟學(xué)畫編》中說：“大癡用墨渾融。”其中最有代表性的作品就屬《富春山居圖》。這幅山水畫用簡潔而精細(xì)的手法，勾勒出了江南的秋色。

黃公望的《富春山居圖》，用的是枯墨，只在表現(xiàn)樹木時有濃墨和濕墨，以突出樹濃山淡，其余都是用枯筆淡墨皴擦。從一開始，他就用淡墨，畫出了一幅山水的輪廓，再以皴擦并稍微帶墨的手法描繪山川。畫中的群山，大多是以長披麻皴，中鋒用筆，線條剛勁有力，枯濕渾成，給人一種飄逸的感覺。山腳用解索皴表現(xiàn)，用筆流暢，布局得當(dāng)，充分體現(xiàn)了江南土地的厚重質(zhì)感和山濕水潤的氣候。但在畫遠(yuǎn)山房屋樹木時，他卻采用了兩筆描繪法，濃淡干濕結(jié)合，稀疏幾筆，渾然天成，并沒有刻意描繪。

從整幅畫來看，并沒有太多的濃墨，反而更多是隨意與柔和。這種表達(dá)方式，是將一筆墨用完，而不是一遍又一遍地沾墨。畫中的山川河流，都是巧奪天工，用的是淡墨，筆力雄渾，一筆就完成了。斜石的筆觸和落筆，渾然天成，干濕結(jié)合，只在山石涂上一層近乎通明的墨汁，再用稍深的墨汁，把遠(yuǎn)處的山間和河畔的沙子染出，然后用濃墨點(diǎn)青苔。用不同的墨色濃淡和富于變化的點(diǎn)苔手法，不僅能增加畫面的活靈活現(xiàn)，而且能展現(xiàn)江南特有的山水風(fēng)光。在描繪叢林的過程中，他運(yùn)用了大量的筆墨技法，有焦墨、濃墨、淡墨、干墨、濕墨，有尖筆、禿筆、圓筆、中鋒、側(cè)鋒，還有橫點(diǎn)、豎點(diǎn)，長短不一，特別是山間的青苔，似樹非樹，似點(diǎn)非點(diǎn)。整體畫面林木蔥郁，草木繁茂，充滿了元代文人墨客在林泉閑適、蕭散的詩情。

富春山居圖（局部）

三、黃公望《富春山居圖》的文化藝術(shù)價值及其影響

（一）《富春山居圖》的文化藝術(shù)價值

《富春山居圖》的原畫是用六張紙拼成的。黃公望卻不依紙張的大小構(gòu)思，而是任憑自己的創(chuàng)作，使人在山水間閑適自在，可以遠(yuǎn)眺，也可以近看。

在藝術(shù)界，黃公望的《富春山居圖》對于中國山水畫來說，其重要性絲毫不遜色于達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》等文藝復(fù)興時期的油畫對西方的影響，這幅畫已經(jīng)達(dá)到了中國山水畫藝術(shù)的高峰。中國山水繪畫注重借物抒情，一直都想要達(dá)到活靈活現(xiàn)、天人合一的最高境界。中國傳統(tǒng)文化和中國哲學(xué)在山水畫中融合，構(gòu)成了一種特有的山水畫精神。這種精神就體現(xiàn)在《富春山居圖》中。而黃公望的強(qiáng)大的人格魅力，也造就了他的傳奇故事。富春山居圖不僅僅是一幅圖畫，更是一種人生的態(tài)度，是作者將自身的人生體會與感悟思考，回歸到山水之中，回歸自然之中。

數(shù)百年來，不管是文人雅士，還是皇帝平民，但凡看過此畫的人，都會為之感動。作品的藝術(shù)成就不必多說，它所傳達(dá)出的精神才是最根本的。它超越了山水本身，成為一種文化的延續(xù)與傳承。此外，《富春山居圖》的聯(lián)展也充分反映了兩岸文化認(rèn)同，這也是我們對《富春山居圖》藝術(shù)特色的深入探討。因此，《富春山居圖》既是一部偉大的藝SqSS5BnsVVqBe4he/zuin1Pnu4ZP/mKCajbf93jTLLs=術(shù)作品，也是一部歷史，一部傳奇，一部深沉的精神寄托。

（二）《富春山居圖》對后世山水畫的影響

黃公望《富春山居圖》是元代山水畫藝術(shù)的最高代表，它對后來的山水畫有著重要的指導(dǎo)意義。《富春山居圖》中，對景色的描寫更注重形象的表現(xiàn)，以獨(dú)特的構(gòu)圖手法，將富春江兩岸的美景盡收眼底，并被后人借鑒。董其昌建構(gòu)的整體畫學(xué)理論的根基是黃公望，他對“元四家”之首黃公望極為推崇，進(jìn)而推崇南宗畫。此畫融合了巨然的構(gòu)圖規(guī)律，又融合了趙孟頫“書畫等同”的技法。黃公望把董源、巨然的披麻皴發(fā)展到了極致。披麻皴是表現(xiàn)山水的手段與靈魂，對現(xiàn)當(dāng)代山水畫的發(fā)展以及傳統(tǒng)文化的傳承起到了重要的指導(dǎo)作用，不同于南宋院體畫矯揉造作的繪畫風(fēng)格，繼而開啟了我國山水畫的又一次高峰。

元代以降，黃公望的繪畫風(fēng)格基本上已經(jīng)影響到了很多畫家，就像“明四家”、四王畫派以及新安畫派都臨習(xí)過他的畫作，在他的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新的風(fēng)貌。沈周很喜歡黃公望，在其《仿黃公望富春山居圖》《仿大癡山水圖軸》等作品中，就可以看出黃公望對他的影響。清代王時敏也經(jīng)常向黃公望學(xué)習(xí)，他的作品中也有不少是模仿《富春山居圖》的，而四王畫派也屢次臨摹《富春山居圖》，王翚更是臨摹了七遍。

《富春山居圖》對浙派的繪畫風(fēng)格也產(chǎn)生了重要的影響。浙江畫派黃賓虹和陸儼少的畫作，在本質(zhì)上仍是《富春山居圖》的一種變形，表現(xiàn)出浙江畫派的新風(fēng)貌。他們將江南特有的水墨效果與山水結(jié)合在一起，在繼承浙派的傳統(tǒng)的同時，對自身的藝術(shù)觀、審美觀、人生觀進(jìn)行了不斷的調(diào)整與更新，使其成為浙派水墨畫的一種典型。他們充分利用了中國繪畫的筆墨色彩，筆墨對于中國畫來說，就是靈魂對于身體的意義。

《富春山居圖》是黃公望的一部代表元代山水的經(jīng)典作品，它的成功在于黃公望師法古人而不拘泥于古人，在繼承中不斷創(chuàng)新。它不僅是對富春江山水的寫照，更是把黃公望的主觀情緒和感情都融入其中，使其形神合一。黃公望以成熟的手法和灑脫的筆墨來表達(dá)自己的主觀情感，以獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的文化內(nèi)涵跨越了社會階層的界限，成為不同人群共同的精神財富。此外，《富春山居圖》所采用的繪畫手法，對當(dāng)代中國繪畫的發(fā)展有著重要的指導(dǎo)作用，成為當(dāng)代畫家和后來的畫家們研究繪畫的重要摹本。因此，我們應(yīng)當(dāng)從多個維度深入鉆研《富春山居圖》，通過細(xì)致入微的解析，增進(jìn)對其藝術(shù)價值與文化內(nèi)涵的深刻理解。這樣的鉆研不僅能幫助我們更全面地認(rèn)識這幅傳世佳作，還能在潛移默化中提升我們的繪畫技藝，激發(fā)創(chuàng)作靈感。