出身于日漸敗落的中小地主和商人家庭的蒲松齡，身上寄托著家族幾代人考取功名的愿望。然而，當(dāng)他接連考取縣、府、道三個(gè)第一的名次后，他的科舉之路就此止步。但蒲松齡渴望得到認(rèn)可的名士心態(tài)并未因此而削弱，反而更加激發(fā)他傾注一生心血來(lái)創(chuàng)作《聊齋志異》。蒲松齡在年過(guò)花甲后，創(chuàng)作了與之前截然不同的敘事形式—聊齋俚曲，這是根據(jù)當(dāng)?shù)氐姆窖院唾嫡Z(yǔ)填詞創(chuàng)作而成的長(zhǎng)篇戲曲作品。它旨在“參破村庸之迷，而大醒市媼之夢(mèng)也”（蒲箬《柳泉公行述》），以達(dá)到勸善懲惡、教化民眾的目的。

蒲松齡是一名儒士，前期不懈的科舉追求也是渴望有所作為，以實(shí)現(xiàn)“修身齊家治國(guó)平天下”的理想，但“立功”的機(jī)會(huì)并未青睞于他，所以他轉(zhuǎn)向“立言”，通過(guò)自己的胸中筆墨、耳中清謠來(lái)表現(xiàn)平民大眾的喜怒哀樂(lè)，抒發(fā)憂國(guó)憂民之思，因此他更是一位站在農(nóng)民立場(chǎng)的發(fā)言人。無(wú)論是小說(shuō)《聊齋志異》抑或戲曲作品，都具有濃厚的人文關(guān)懷和世情味。在這樣的背景下，先理解蒲松齡前后創(chuàng)作風(fēng)格的改變和文化視角的轉(zhuǎn)移，再理解戲曲本身的魅力才會(huì)更有意義。

一、《聊齋志異》：苦悶的獨(dú)奏

蒲松齡（1640—1715），字留仙，別號(hào)柳泉居士，山東省淄博市淄川區(qū)洪山鎮(zhèn)蒲家莊人。蒲松齡出生時(shí)正值明末清初改朝迭代之際，兵荒馬亂，自然災(zāi)害多發(fā)，風(fēng)雨飄搖，但他對(duì)科舉的追求卻沒(méi)有因外部環(huán)境的惡劣而有絲毫的變化與動(dòng)搖。蒲松齡在十九歲初應(yīng)童子試，就以縣、府、道三個(gè)第一的優(yōu)異名次補(bǔ)博士弟子員，名震一時(shí)。他本以為建功立業(yè)的輝煌前景即將展開，卻沒(méi)料到科舉之路短暫止步于此，此后的數(shù)次考試屢試屢敗，皆未中舉。郁悶孤憤成為蒲松齡創(chuàng)作花妖狐鬼故事的心理動(dòng)機(jī)，如學(xué)者所言：“少負(fù)異才，以氣節(jié)自矜，落落不偶，卒困于經(jīng)生以終。平生奇氣，無(wú)所宣泄，悉寄之于書?！保ㄖ煲恍读凝S志異資料匯編》）

功名之路艱難坎坷，然而蒲松齡渴望立言的名士心態(tài)并未因此而削弱，反而更加激發(fā)他傾注一生心血來(lái)創(chuàng)作《聊齋志異》。在小說(shuō)序言中，蒲松齡開篇就感慨自己的創(chuàng)作初衷，“披蘿帶荔，三閭氏感而為《騷》；牛鬼蛇神，長(zhǎng)爪郎吟而成癖。自鳴天籟，不擇好音，有由然矣”。與司馬遷和屈原發(fā)憤著書的心態(tài)一樣，蒲松齡懷抱“香草美人”的政治理想，借花妖鬼狐與男女戀情之酒杯以紓胸中不平之塊壘。這部孤憤之作描寫的是有情的異類和無(wú)情的人類。

《聊齋志異》之所以選擇花妖鬼狐作為主角，原因眾多。首先，是社會(huì)動(dòng)亂的時(shí)代因素。其次，是地域文化的傳統(tǒng)因素。蒲松齡的家鄉(xiāng)山東淄川古屬齊地，有關(guān)狐貍的傳說(shuō)最多、最豐富，每村每戶都有巫戲表演、神靈祭祀的習(xí)俗，是北方神仙方術(shù)和浪漫文化的淵藪。因此，特殊的地理位置提供了文化的背景。最后，更重要的是蒲松齡個(gè)人的成長(zhǎng)因素。正如尼古拉·加夫里諾維奇·車爾尼雪夫斯基所說(shuō)：“幻想只有在我們的現(xiàn)實(shí)生活太貧乏的時(shí)候才能支配我們?！?dāng)情感無(wú)所歸宿的時(shí)候，想象便被激發(fā)起來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活的貧困是幻想中的生活的根源。”（《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》）蒲松齡在《聊齋自志》開篇也說(shuō)：“才非干寶，雅愛(ài)搜神；情類黃州，喜人談鬼?！边@樣的性格為他的文學(xué)創(chuàng)作插上了想象的翅膀，書寫花妖鬼狐、幽冥異域使得郁悶孤憤的蒲松齡在現(xiàn)實(shí)世界找到了宣泄的出口。

蒲松齡筆耕不輟，傾注半生心血不斷修改《聊齋志異》，向同為士大夫的讀書人呈現(xiàn)自己的人生價(jià)值，希望得到才華和志向上的肯定。所以，《聊齋志異》不僅是文言文，更是有意為文。故事敘事的裁剪安排、語(yǔ)言的精妙典雅，使得小說(shuō)“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，而又出神入化、文學(xué)性和古文風(fēng)格極其明顯。蒲松齡仗義執(zhí)言、刺貪刺虐，將社會(huì)生活的方方面面都展現(xiàn)在自己的筆端之下，即使這一“陽(yáng)春白雪”由于語(yǔ)言閱讀障礙致使傳播范圍只停留在知識(shí)分子層面，蒲松齡也毫不在意，因?yàn)檫@并非為了出版和稿費(fèi)的功利性產(chǎn)品，這是仕途不順的蒲松齡作為傳統(tǒng)儒士真正涌動(dòng)著生命意識(shí)的寫作，是窮而后工的生命寄托。

《聊齋志異》是蒲松齡發(fā)憤著書、擺脫苦悶與壓抑的獨(dú)奏。事實(shí)上，蒲松齡落寂苦悶的獨(dú)奏不是一個(gè)人的，還屬于無(wú)數(shù)同他一樣，在那個(gè)時(shí)代關(guān)心世道、關(guān)懷民瘼卻郁郁不得志的苦悶文人。當(dāng)蒲松齡度過(guò)境況艱難的大半生后，他終于找到一條超越生活痛苦的道路，將自我的苦悶與壓抑化解為救世的平和，通過(guò)文化視角的下移，創(chuàng)作聊齋俚曲獲得心理的超越與自得。

二、聊齋俚曲：救世的合唱

俚曲又稱“俗曲”，創(chuàng)始于民間，經(jīng)過(guò)文人的筆墨加工成為藝術(shù)化的民間歌曲，興起于元代。到了明清時(shí)期，由于城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮，大量農(nóng)民涌入城市，民歌也隨之引入，與原有俗曲混合交融，傳播范圍更大，盛行一時(shí)，因此這種新俚曲又被稱為“明清俗曲”，而其中影響最為顯著的又是蒲松齡創(chuàng)作的聊齋俚曲。

與引經(jīng)據(jù)典、多述歷史故事的文人劇作不同，聊齋俚曲以道德勸誡作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，以教化萬(wàn)民為己任，同時(shí)又能寓教于樂(lè)，勸誡的意味往往在喜怒哀樂(lè)中被民間百姓以一種輕松的方式感受到，這對(duì)擴(kuò)大聊齋俚曲的傳播范圍起到很大的作用。王驥德指出：“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說(shuō)也。”（《曲律》）聊齋俚曲的語(yǔ)言通俗自然、幽默詼諧，保留了淄川一帶大量的方言土語(yǔ)、俗諺民謠，成為底層民眾傳唱不衰的流行曲調(diào)，體現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作的本色。

從題材上來(lái)看，十五篇聊齋俚曲有三種類型：一是就地取材，素材來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活；二是演繹、重編以往經(jīng)典的神話傳說(shuō)和戲曲小說(shuō)，如編排《西游記》《水滸傳》故事的《丑俊巴》，戲?qū)懥恕段饔斡洝分胸i八戒與《水滸傳》里潘金蓮的艷事；三是對(duì)小說(shuō)《聊齋志異》七篇作品的改寫和翻新，這部分對(duì)聊齋俚曲的思想內(nèi)容做了最典型的概括，具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，它們分別是取材于《江城》的《禳妒咒》，取材于《仇大娘》的《翻魘殃》，改編自《珊瑚》的《姑婦曲》，來(lái)自《張誠(chéng)》的《慈悲曲》，將《商三官》《席方平》兩篇小說(shuō)融合創(chuàng)作而成的《寒森曲》，改編自《張鴻漸》的《磨難曲》。其中，成就最高的當(dāng)數(shù)《磨難曲》，戲曲的背景是康熙四十二年、康熙四十三年淄川的諸災(zāi)并作，從官員對(duì)待災(zāi)荒和百姓的態(tài)度可以看出作者對(duì)貪官污吏的極力諷刺和批判。戲曲中的盧龍知縣老馬在災(zāi)荒來(lái)臨時(shí)，不僅瞞災(zāi)不報(bào)、無(wú)所作為，反而逼迫百姓上繳錢糧、亂作為。而《禳妒咒》則將市井百姓的日常生活原汁原味地呈現(xiàn)出來(lái)，把江城這一悍婦、妒婦的形象演繹得淋漓盡致，對(duì)其行為邏輯的設(shè)置也更為合理，而原著小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)夫婦二人的前世孽緣才是二人婚姻的障礙。因此，俚曲的現(xiàn)實(shí)教育意義比之小說(shuō)更勝一籌，反映了百姓真實(shí)而多元的家庭生活。

聊齋俚曲與《聊齋志異》一脈相承甚至略勝一籌的是世俗化描寫，將這種“俗”和大眾化發(fā)揮到了極致，更詳細(xì)地展示了廣闊的生活面貌。蒲松齡在展開故事的同時(shí)也指導(dǎo)著人們?nèi)绾谓鉀Q日常生活中的人際關(guān)系問(wèn)題，無(wú)論是家庭中的夫妻問(wèn)題、婆媳問(wèn)題，還是鄰里關(guān)系以及官與民的關(guān)系等，方方面面都給出了相當(dāng)有建設(shè)性的意見(jiàn)。可以說(shuō)，這些作品在內(nèi)容上和百姓的日常生活緊密關(guān)聯(lián)，都真實(shí)地反映了家庭中的人倫關(guān)系，表達(dá)了廣大民眾的真實(shí)心愿。

三、《聊齋志異》與聊齋俚曲之異同

《聊齋志異》與聊齋俚曲的風(fēng)格迥異是顯而易見(jiàn)的，為清晰表述，以下列表對(duì)比：

《聊齋志異》是蒲松齡在中年和壯年時(shí)期完成的作品，體例繁多。那時(shí)蒲松齡對(duì)科舉滿懷熱望和理想，然而現(xiàn)實(shí)的冷酷和黑暗，使他不得不在花妖鬼狐中尋找知己與慰藉。蒲松齡歷經(jīng)數(shù)年心血將自己的一腔孤憤之感灌注在近五百篇小說(shuō)之中，以至作品情感濃烈、筆觸浪漫，是文人雅士皆為之稱奇的志怪小說(shuō)集。而聊齋俚曲大都寫于蒲松齡的晚年。那時(shí)蒲松齡的熱情和目光早已轉(zhuǎn)向了民間，他更關(guān)注日用農(nóng)桑知識(shí)的普及和對(duì)百姓道德倫理的勸懲。因此，表現(xiàn)在俚曲當(dāng)中，其語(yǔ)言是淺白易懂的，感情是真切幽默的，筆調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的。蒲松齡的人生閱歷使他在晚年體察到廣大民眾的疾苦，并與之產(chǎn)生情感上的強(qiáng)烈共鳴，實(shí)現(xiàn)了從文人化書寫到民間敘事立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。

從根本上來(lái)說(shuō)，“慰藉農(nóng)人”的救世思想是《聊齋志異》與聊齋俚曲的相同點(diǎn)，是扎根于蒲松齡心底深處的信仰。盡管“慰藉農(nóng)人”一詞是蒲松齡在年過(guò)七十的晚年才有意識(shí)提出的，但他的兩種文化視角并不是絕對(duì)對(duì)立的。蒲松齡的目光并不是突然在晚年就轉(zhuǎn)向了底層民眾，《聊齋志異》的許多素材都是來(lái)自民間，蒲松齡在街道里巷擺設(shè)煙茶，搜集往來(lái)路人聽(tīng)到的奇聞逸事，所以它只是借用個(gè)人筆觸，抒發(fā)的依舊是普世的合唱。而通俗戲曲的魅力在早年也已然引起了蒲松齡的注意，正如學(xué)者指出，蒲松齡在青年時(shí)期就已著手俚曲的創(chuàng)作，對(duì)其創(chuàng)作模式十分熟悉，且“把多種藝術(shù)形式去蕪存菁，融為一體，在俚曲寫作上駕輕就熟”（鄭秀琴《同枝異葉 雅俗共賞—從〈聊齋志異〉到聊齋俚曲》）。

鄒宗良先生將蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》與聊齋俚曲的關(guān)系概括為“先鑄劍而后打刀”（蒲先明、鄒宗良《聊齋俚曲集》），一體兩面，揭示出蒲松齡貫穿始終的濟(jì)世救民的文化心態(tài)。弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中提出，“夢(mèng)是愿望的達(dá)成”。以此觀點(diǎn)來(lái)看，《聊齋志異》可以被解讀為蒲松齡通過(guò)筆下人物的夢(mèng)境，實(shí)現(xiàn)其內(nèi)心愿望的象征性滿足；而他采用俚曲這一獨(dú)特形式進(jìn)行創(chuàng)作，讓這些愿望得以真正實(shí)現(xiàn)。蒲松齡將滿懷關(guān)切的目光聚焦于平凡百姓的日常生活，把救世情懷轉(zhuǎn)化為關(guān)心百姓的實(shí)際方法。這種將文化視角轉(zhuǎn)向基層，以及創(chuàng)作思路的更新，不僅是對(duì)他長(zhǎng)期關(guān)注民生疾苦精神的自然延續(xù)，也是他站在農(nóng)民立場(chǎng)，以農(nóng)民視角深入晚年生活的深刻體現(xiàn)。也正是由于俚曲這種獨(dú)特的藝術(shù)形式所具有的民間生命力，幫助蒲松齡實(shí)現(xiàn)了救世婆心的合唱，并且為后世聊齋戲曲的不斷改編提供了不竭的源泉，真正地實(shí)現(xiàn)了流傳不止、傳唱不衰。

本文系2024年江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“清代《聊齋志異》的圖文關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KYCX24_2479）的研究成果。