書畫大家黃賓虹（1865—1955），不僅在中國(guó)畫方面取得了巨大的成就，在書法方面也極有建樹(shù)。我國(guó)自古就有“書畫同源”之說(shuō)，所謂“同源”者，往往互生互發(fā)，相得益彰?！拔釃L以山水作字，而以字作畫。”黃賓虹的款識(shí)書法，有其畫之精神意韻，畫之筆墨技巧反過(guò)來(lái)對(duì)書法產(chǎn)生作用，因此說(shuō)“字中有畫”；“以山水作字”可以看作黃賓虹引畫入書的典范。黃賓虹一生大部分時(shí)間用來(lái)思考繪畫，黃賓虹書法的成熟，除了他對(duì)繪畫觀念的重視外，黃賓虹關(guān)于書法上的技巧與經(jīng)驗(yàn)，都是在繪畫中發(fā)展、積累而成熟的。繪畫筆性不可避免地對(duì)書法產(chǎn)生影響，其中的影響又體現(xiàn)在筆法、墨法、體勢(shì)的變異上。

一、黃賓虹“書畫同源”的藝術(shù)觀與學(xué)書淵源

（一）黃賓虹“書畫同源”的藝術(shù)觀

書畫互生的前提是“書畫同源”，因此，研究“書畫互生”的前提之一即是對(duì)書畫同源問(wèn)題的詮釋。占主流地位的文字學(xué)起源觀點(diǎn)，并不認(rèn)為文字是從圖畫跨越過(guò)來(lái)的，許慎在《說(shuō)文解字》中提到：“古者庖羲氏之王天下也……近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦……及神農(nóng)氏結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事……初造書契……”許慎認(rèn)為文字并非源于圖畫，而是源于八卦結(jié)繩一類的抽象符號(hào)。

但是從現(xiàn)存的甲骨、青銅、鐘鼎彝器以及彩陶等上古器物的紋飾中，我們確實(shí)發(fā)現(xiàn)它們具有繪畫因素的同時(shí)，與文字也有某種相似的特征?；诖?，唐代張彥遠(yuǎn)首次提出書畫起源相同的理論，即“書畫同源”“書畫同體”“同源而異流”之說(shuō)。繪畫最初被排斥于六藝之外，到了唐代，張彥遠(yuǎn)用文字與繪畫的“象形”這一相同之處來(lái)提高繪畫的地位，他在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說(shuō)：“是時(shí)也，書畫同體而未分……無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫。”繪畫與文字分別承擔(dān)了“形”與“意”。將繪畫與文字并列起來(lái)，強(qiáng)調(diào)繪畫的重要性。這時(shí)的“書”指文字，“畫”指繪畫。與后世講的書法、繪畫在概念上并不完全一致。

自魏晉始，書畫同源命題邁入了第二階段，此時(shí)的書畫同源已經(jīng)演變到了“書畫用筆同法”。張彥遠(yuǎn)在其《論顧陸張吳用筆》中解釋道：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法……一筆而成……世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”張彥遠(yuǎn)通過(guò)“用筆”將“書”與“畫”兩種不同功用的藝術(shù)形式聯(lián)系起來(lái)。使得后世單獨(dú)討論“書”與“畫”的用筆用墨成為可能。

到了宋代，“人能知善書執(zhí)筆之法……善書必能畫，善畫必能書，書畫其實(shí)一事?tīng)枴保ㄚw希鵠《洞天清錄·古畫辨》）。此時(shí)已經(jīng)發(fā)展為書畫兼善，“書畫同源”在此時(shí)在理論上已經(jīng)從單一的“書家”或者“畫家”的要求，發(fā)展為“書畫家”了。這種身份的雙重認(rèn)證對(duì)后世以書入畫或以畫入書提供了全面的可能性。

1934年，黃賓虹與臨川書家陳鴻圖先生于滬上論書法，陳鴻圖在當(dāng)時(shí)提出了在元明之際書法中有畫意這一現(xiàn)象。清周星蓮在《臨池管見(jiàn)》中，則對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了詳細(xì)的記載：“字畫本自同工……以書法透入于畫，而畫無(wú)不妙；以畫法參入于書，而書無(wú)不神。”在周星蓮的論述中，書畫同源得到了“以書入畫”和“以畫入書”雙向的、辯證的注釋而更加豐滿。黃賓虹的“書畫同源”藝術(shù)觀正是對(duì)明清以來(lái)這一理論的繼承和發(fā)展。

在1940年，黃賓虹時(shí)年75歲，同年的一月，黃賓虹在《畫談》這篇文章中談到一個(gè)觀點(diǎn)：“練習(xí)諸法，成一筆畫。一筆如此，千萬(wàn)筆無(wú)不如此。”黃賓虹把用筆、筆法作為書畫相通的橋梁，他打破了書法與繪畫之間的壁壘。對(duì)此，他有一段生動(dòng)的敘述：“吾嘗以山水作字，而以字作畫……我以此知字之布白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊?！痹谶@段論述中，黃賓虹充分認(rèn)識(shí)到繪畫的筆墨、造型、趣味等可以豐富書法的形態(tài)特征，以對(duì)自然生命的感受和理解，明確提出了繪畫對(duì)書法的美學(xué)和技法意義并觀照漢字的空間構(gòu)成以及書寫過(guò)程。

（二）黃賓虹的學(xué)書淵源

黃賓虹在學(xué)書的歷程中，著意于畫家書法的臨池參悟，在黃賓虹幼年時(shí)，就從倪逸甫處得“當(dāng)如作字法，筆筆分明”的教誨，這使得他從小就有了關(guān)注書畫內(nèi)在聯(lián)系的潛意識(shí)，黃賓虹自言“聞其議論，明昧參半，遵守其所指示，行之年余，不敢懈怠”（《黃賓虹文集·雜著編》）。這為黃賓虹日后的書畫互參埋下了伏筆?！皶嫾摇北戎皶摇保嗔艘环N身份，也多了一種視角，往往以畫家視角審讀書法；比起“畫家”，他們還精通書法，往往會(huì)在書法中參以繪畫的因素。例如，倪瓚的畫荒疏孤介，卻又有朗朗清氣，在書法上，倪瓚隸意橫出、結(jié)體疏朗的小楷書與其畫風(fēng)相得益彰，董其昌評(píng)其書法“從畫悟書，因得清灑”。在黃賓虹的師法名單里不僅有趙孟頫、倪云林、徐渭、董其昌等書畫俱佳的大家，還有如吳鎮(zhèn)、姚綬、法若真以及其他明清人的作品，其中包括祝允明、文徵明、張瑞圖、王鐸、傅山、伊秉綬，也包括一些并不以書名世的人的作品，如詹景鳳、羅文瑞、李流芳等。他常以書家眼光審視繪畫，以畫家眼光審視書法，在其《講學(xué)集錄》中引用了周星蓮的觀點(diǎn)：“可知夫字貴寫，畫亦貴寫，以書法透入于畫，則畫無(wú)不妙；以畫法參入于書，而書無(wú)不神……”

由此我們不難看出，黃賓虹不僅在畫中汲取書法的營(yíng)養(yǎng)，在他的書法上，也同樣從畫中受益匪淺，款識(shí)書法自其誕生之初就與畫密不可分，黃賓虹所書所畫，相得益彰。黃賓虹書法的成熟，以及關(guān)于筆法、墨法、結(jié)字、章法等書法上的技巧與經(jīng)驗(yàn)，都是在繪畫中發(fā)展、積累而成熟的。

二、黃賓虹繪畫筆性對(duì)款識(shí)書法的影響

（一）款識(shí)書法筆法的變異

黃賓虹的書法筑基于金石，黃賓虹的款識(shí)書法的發(fā)展大概經(jīng)歷了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是尊古習(xí)古的接受期，這一時(shí)期黃賓虹的筆法來(lái)源主要是魏碑和帖學(xué)的傳統(tǒng)用筆方法，從書法的用筆上來(lái)看，早期用筆上受帖學(xué)影響更深，起多方折而少圓轉(zhuǎn)。筆法相對(duì)單一，筆畫內(nèi)部的動(dòng)作也不夠豐富；在整體風(fēng)貌上，介于唐楷和魏碑之間。對(duì)碑的理解僅停留在表面的模仿上。

黃賓虹成熟時(shí)期的筆墨，從金文中汲取的營(yíng)養(yǎng)最多?？梢哉f(shuō)，對(duì)于線的理解，黃賓虹更看重“質(zhì)”上的靈動(dòng)和飄逸。這部分作品基本上結(jié)字還處于以褚楷為框架，參以溫泉銘的體勢(shì)變化，用筆上在之前帖學(xué)筆法的基礎(chǔ)上加以對(duì)金石的理解。對(duì)于金石氣的表現(xiàn)在黃賓虹的中期款識(shí)書法中，主要是通過(guò)在書寫中加大提按的力度、留駐，長(zhǎng)線條的波動(dòng)等方式表現(xiàn)金石氣，將六朝碑版、金石銘文中的殘破斑駁引入了款識(shí)書法。雖容易表現(xiàn)斑駁的視覺(jué)效果，以頓挫、留駐、提按之法運(yùn)筆，易得蒼老但少文雅。一味蒼辣，則容易因藥生病。

黃賓虹晚年在借助繪畫筆性的基礎(chǔ)上，使他的款識(shí)書法達(dá)到了更高的境界。在用筆上，顫動(dòng)、波動(dòng)被簡(jiǎn)化為與他山水畫筆觸相似的“一波三折”；在通篇的運(yùn)筆中，減少了表現(xiàn)金石氣的通用方式—頓挫、提按，放棄了書法中復(fù)雜精妙的技巧，只關(guān)注書法中幾個(gè)基本的問(wèn)題，如力度、節(jié)奏等幾個(gè)最基本的問(wèn)題。綜上所述，黃賓虹繪畫筆性對(duì)他筆法的影響主要表現(xiàn)在對(duì)筆法的精簡(jiǎn)和深化，使得用筆更加凝練，使得黃賓虹對(duì)金石筆法的認(rèn)識(shí)突破了以往的桎梏。

（二）款識(shí)書法墨法的變異

在唐以前，對(duì)書法用墨的理解，大多是一種在實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)性判斷，對(duì)墨法的描述相當(dāng)簡(jiǎn)練，濃而潤(rùn)是晉唐時(shí)期墨法的基本形態(tài)。在元代以前，墨法在書法中的地位是模糊的，盡管在宋代已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)墨法追求的自覺(jué)傾向，但還是以筆法為主，對(duì)墨法的重要性做出正確判定的是明代的董其昌，其在《畫禪室隨筆》中講道：“字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也?！痹谝笥霉P的基礎(chǔ)上更加突出對(duì)“用墨”技巧的把握。明清時(shí)期的墨法呈現(xiàn)多姿多彩的局面。對(duì)墨法的理解是在對(duì)前人墨法經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注和總結(jié)中不斷走向自覺(jué)的。黃賓虹在繼承前人的基礎(chǔ)上對(duì)墨法有著獨(dú)特的見(jiàn)解，繪畫中墨法的應(yīng)用，在“書畫同源”觀念的作用下，漸漸滲透在此后的書法創(chuàng)作中。黃賓虹從繪畫的角度提出了“七墨法”，并在書法中實(shí)踐。第一個(gè)提出書家不通墨法謂之“奴書”的觀點(diǎn)，并且在此基礎(chǔ)上首次提出了古代書家“以畫的墨法通于書法”的觀點(diǎn)，“書家有筆法無(wú)墨法，謂之‘奴書’……古人善書者必善畫，以畫之墨法通于書法……真者用濃墨，下筆時(shí)必含水，含水乃潤(rùn)乃活……”（黃賓虹《黃賓虹談藝錄》）書法的節(jié)奏感從用筆上來(lái)講是用筆的輕重、緩急、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折等的矛盾對(duì)立與統(tǒng)一，表現(xiàn)在筆畫形態(tài)上則是平正、方圓、曲直的變化，在章法中單個(gè)字形的夸張、欹側(cè)、字距的遠(yuǎn)近以及行與行之間的開(kāi)合變化等因素的有機(jī)組合。其中又離不開(kāi)墨的參與。在作者情感的貫穿下，墨法的組合不只是在單字內(nèi)實(shí)現(xiàn)了墨色的對(duì)比，同時(shí)也打破了行與行間空白對(duì)比的單一性，擴(kuò)充了書寫的筆墨語(yǔ)言，這種對(duì)立又統(tǒng)一于氣脈連貫的書寫中，墨色也隨性情流動(dòng)，這種墨法的組合使書法猶如繪畫般具有了畫境。墨法在情感的貫穿下在章法中得到了有機(jī)組合，使得款識(shí)書法更具魅力。

（三）款識(shí)書法體勢(shì)的變異

“書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少?！保ㄠ嶉浴锻ㄖ尽肪砣唬ㄒ詽h字為造型基礎(chǔ)，變化的抽象筆畫及筆畫的組合方式，以對(duì)立統(tǒng)一的哲理、節(jié)奏來(lái)表達(dá)書家情志，但總離不開(kāi)漢字的框架。明清時(shí)期，文人畫在擺脫形的束縛后逐漸向著抽象的書法藝術(shù)靠攏。為此，在繪畫中對(duì)形的突破向著書法的抽象意味轉(zhuǎn)化，具體形象在文人筆下成了程式化的符號(hào)，如畫竹時(shí)的“個(gè)”字、“介”字等。這種對(duì)擺脫自然物象束縛的理念，同時(shí)也影響到書法，書法通過(guò)文人畫解散形體的啟示，書法對(duì)漢字形體也有擺脫的傾向，特別是在行草書中表現(xiàn)得更為明顯，或簡(jiǎn)而再簡(jiǎn)，或繁而更繁，或墨色淋漓，或?qū)ψ址üP畫進(jìn)行夸張來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)漢字固有形體的解構(gòu)，大大提高了書法的表現(xiàn)力。在黃賓虹的行書題款中，有時(shí)會(huì)不顧筆法與結(jié)字的要求夸張其中的橫畫，同時(shí)他還在結(jié)字時(shí)打破五體間的壁壘，篆隸楷行草，各有自己的單字結(jié)字準(zhǔn)則。黃賓虹在結(jié)構(gòu)的營(yíng)造上一為造險(xiǎn)，二為營(yíng)造稚拙的結(jié)字，他在行草書中雜以篆隸，用篆書“草”的字法，雜以行草之中，不惜打破結(jié)字的固有規(guī)范，營(yíng)造一種古樸浪漫的結(jié)字奇趣。以畫家的奇思妙想巧設(shè)結(jié)字，使得書畫融為一體。在黃賓虹的山水畫題款中，通篇筆勢(shì)流動(dòng)，筆畫間多有散脫處，其中書法與繪畫的運(yùn)筆節(jié)奏相似，筆畫被打散，行書的結(jié)構(gòu)最大限度地脫離漢字自身結(jié)構(gòu)的束縛，究其原因正是受其繪畫運(yùn)筆習(xí)慣的影響。

三、黃賓虹繪畫筆性的啟示

中國(guó)藝術(shù)在表現(xiàn)手法上往往采取一種圓融貫通的表現(xiàn)手法，書畫相通、書畫同源與中國(guó)哲學(xué)中的美學(xué)追求相貫通，藝術(shù)家往往有意將二者拉近，使之相互影響、相互促進(jìn)。古來(lái)書畫家往往雖然十分重視在繪畫中汲取書法的營(yíng)養(yǎng)，以書入畫，卻很少有人關(guān)注書法可以從繪畫中學(xué)習(xí)什么的問(wèn)題；發(fā)展至后期，更有一些書畫家粗淺地解讀“書畫同源”的概念，將畫法生搬硬套到書法中，墜入魔道。

黃賓虹的藝術(shù)實(shí)踐，特別是他在繪畫與書法藝術(shù)方面的探索和創(chuàng)新，不僅反映了他個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守和現(xiàn)代變革的適應(yīng)，也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)在面對(duì)外來(lái)文化沖擊時(shí)的自我更新和發(fā)展。黃賓虹擅長(zhǎng)山水畫，其畫風(fēng)融合了宋、元各家之長(zhǎng)，又有所創(chuàng)新，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的“賓虹山水”。在書法方面，黃賓虹同樣造詣深厚，他的書法既有古意又不乏現(xiàn)代氣息，尤其是他的行草書，更是將繪畫的筆墨語(yǔ)言和書法的節(jié)奏韻律完美結(jié)合，展現(xiàn)了極高的藝術(shù)造詣。

黃賓虹認(rèn)為的“用筆之法，書畫既是同源，最高層當(dāng)以金石文字為根據(jù)”是對(duì)書畫同源“度”的限定，回答了書法可以向繪畫學(xué)什么的問(wèn)題?；趯?duì)書畫同源獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，從黃賓虹的款識(shí)書法探索中我們可以了解到，書法與繪畫發(fā)展到一定程度后兩者相互依賴，不可分割。另一方面，書法與繪畫的結(jié)合需要時(shí)間上的錘煉。黃賓虹款識(shí)書法在“以畫入書”的探索上為后人提供了新的思路。