摘 要：藝術家吳冠中的作品由于受西方現(xiàn)代主義繪畫理念的影響，形成了頗具先鋒意識的藝術風格。他畫面中包含的多元素、多層次的構(gòu)成美感，能體現(xiàn)西方現(xiàn)代主義畫派的種種痕跡。吳冠中終身致力于對繪畫語言的探究，其藝術風格綜合了西畫與中國畫的精髓，為我國現(xiàn)代繪畫事業(yè)的發(fā)展做出了杰出貢獻。

關鍵詞：吳冠中；西方繪畫；現(xiàn)代主義

吳冠中曾在文集《文心獨白》中這樣寫：“學校圖書館里的畫冊及期刊也是法國的最多，塞尚、梵高、高更、馬蒂斯、畢加索，我們早就愛上了這些當時完全不為中國人民所知的西方現(xiàn)代美術大師?！盵1]在吳冠中的作品中，我們常能看見一些區(qū)別于中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法，如抽象化的造型、拼接式的構(gòu)圖、對比關系夸張化的色彩。這些特征都來源于吳冠中長期以來對西方現(xiàn)代主義繪畫風格的探索與融合。由此，我們可以得知，吳冠中熟諳西方繪畫精神，并已在他的藝術實踐中進行廣泛應用。

一、西方現(xiàn)代主義繪畫藝術觀

西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展始于19世紀末與20世紀初的交匯點，它被認為是具有反傳統(tǒng)特征的眾多藝術流派的總稱。其中，極具代表性的流派有印象主義、野獸主義、立體主義、達達主義、抽象主義等，它們風格紛呈，也都在發(fā)展過程中開啟了屬于新領域的創(chuàng)新與變革。西方現(xiàn)代主義繪畫藝術觀可以歸納為如下三個方面：

（一）反叛精神

西方現(xiàn)代主義藝術家在時代大環(huán)境的更迭下顯得尤為敏感?！胺磁选背蔀槟艽憩F(xiàn)代主義藝術家的標志。他們致力于否定工業(yè)、現(xiàn)代文明，蔑視一切限制，不愿意再固守傳統(tǒng)。值得關注的是，對于現(xiàn)代主義的眾多畫派而言，反叛精神也是進行藝術探索、釋放的一個絕佳路徑，藝術家群體能夠在不斷抗爭的環(huán)境中吸取與提煉新思潮，通過打破陳舊觀念獲得新的創(chuàng)作靈感。這一方式無疑造就了現(xiàn)代藝術的多樣化，帶給其更多發(fā)展的可能性。

（二）主觀思維

西方現(xiàn)代主義藝術家分外注重對人類深層精神世界的探析，在繪畫觀念上也進一步要求用藝術去表達人的主觀情感及本能力量，充分展現(xiàn)“自我”。如果說在古典主義時期，藝術家群體崇尚的是對客觀物象的描摹，那么現(xiàn)在他們更多強調(diào)主觀情緒的表達。那些純粹的寫實觀念開始逐步被打破。如挪威表現(xiàn)主義先驅(qū)愛德華·蒙克，他認為主觀情感是唯一的真實，進而反對藝術的目的性。在《吶喊》這一畫作中，蒙克充分使用扭曲變形的人體、強烈的色彩對比關系去營造焦慮、恐慌的氛圍，將畫布上的情感表現(xiàn)推向了極致，充分體現(xiàn)了藝術家群體對主觀能動性的推崇。

（三）創(chuàng)造理念

就現(xiàn)代主義繪畫而言，藝術不再是對現(xiàn)有的、美的東西的純粹模仿，而是對前所未有的東西的全新創(chuàng)造，其更加關注創(chuàng)造性帶來的新視角，勇于迎接新挑戰(zhàn)。相當一部分的藝術創(chuàng)造者們都意圖用帶有抽象意味的符號去構(gòu)成真正屬于他們的精神內(nèi)涵，如凡·高、高更等一批架上繪畫藝術者開始將創(chuàng)造性思維貫徹到底。在凡·高的創(chuàng)作世界里，深藍的星空是由旋轉(zhuǎn)的流云與亮潔的星月構(gòu)成，畫面中粗短且彎繞的線條筆觸生動準確地揭示出畫家內(nèi)心躁動不安的情感世界和充滿幻想的精神狀態(tài)，這些表現(xiàn)形式都是其創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

二、吳冠中作品里蘊含的西方現(xiàn)代主義特征

西方現(xiàn)代主義繪畫觀對中國近現(xiàn)代美術的發(fā)展有著深遠的影響，它們在吳冠中的作品里表現(xiàn)得更為明顯。無論是從吳冠中畫面里的線條組織、構(gòu)圖形式來看，還是從造型特征、色彩搭配的角度分析，均能探見西方現(xiàn)代主義繪畫風格的種種痕跡。

（一）富有韻律美的線條表現(xiàn)

吳冠中在自傳里為讀者介紹西方繪畫的創(chuàng)作方法時，曾如是分享：“我們工作室接受巴黎音樂學院的四幅壁畫：古典音樂、中世紀音樂、浪漫主義音樂和現(xiàn)代音樂。創(chuàng)作草圖時，是先起草這四種音樂特色的形線抽象構(gòu)圖，比方以均衡和諧的布局來表現(xiàn)古典的典雅，以奔放動蕩的線組來歌頌浪漫的熱情……”[2]由此可見，在當時的西方美術教學體系里，通過線條的表現(xiàn)力來平衡畫面節(jié)奏感的這一觀點已然老生常談。吳冠中作品里的線無疑也是“運動著的”，并有著旋律美感。在《孔林》中，我們可以看到極具韻律美的線條表現(xiàn)，他用大量弧線的組織排列勾畫出密林、孔洞的特征。吳冠中在弧線的刻畫技法上頗有講究，在樹叢間較為粗實的枝條的刻畫上，他用到連續(xù)勾勒且?guī)в蓄D挫之勢的筆法，將植物蔚然生長的熱情態(tài)勢表達了出來。在樹干紋路的表達上，則用筆尖勾挑出細密的短線，以做進一步修飾。這筆法之間的生動變化無疑給畫面帶來了具有節(jié)奏的韻律美，其中有緊張的鼓點，也有婉轉(zhuǎn)的小調(diào)。同理，在《長城》中，吳冠中用連綿不絕的弧線與瀟灑奔騰的筆觸將長城景觀的壯麗宏偉盡情表現(xiàn)出來，以一條用色濃烈、形態(tài)夸張的黑色筆觸勾勒出長城的形態(tài)特征，而附近的山脈則被簡化為線條與色點。墨色渲染的長城宛如一條游龍在紙上活靈活現(xiàn)著，并且畫面整體布局嚴謹，局部飄逸灑脫。

現(xiàn)代主義抽象派藝術大師康定斯基認為，線是點在移動中留下的軌跡，由運動而產(chǎn)生，其可以代表方向和運動，另外，水平線是一種在不同方向上延伸的冷調(diào)，而垂直線與水平線相反，所形成的是暖調(diào)。他將線條與感受力相互關聯(lián)，認為造型藝術是另一種形式的交響樂。這一觀點恰與吳冠中用線表達情感特征、強調(diào)“藝術趨向于詩”的說法不謀而合，他們都在尋找線條藝術里的“音樂感”。

（二）“拼接式”視角的構(gòu)圖意趣

相較于西方傳統(tǒng)油畫構(gòu)圖中常見的焦點透視法，吳冠中更傾向于散點透視的構(gòu)圖形式，這種方式讓他的作品構(gòu)圖自帶一種“拼接式”的趣味。吳冠中在構(gòu)圖上并不受固定視域的限制，而是隨自己的畫面需要隨時移動立足點進行取景，這與他在巴黎深造時期所遇的恩師蘇弗爾皮的教導息息相關。學者仝朝暉在《吳冠中藝術的學緣與師承》一文中說：“吳冠中常津津樂道于蘇弗爾皮在教學中善于通過視覺聯(lián)想來啟發(fā)學生的形象思維……回憶蘇弗爾皮‘常以幾何形式及力的平衡來闡釋美的表現(xiàn)與科學的關系’?！盵3]在吳冠中《樂山大佛》等作品中，均能看見他對恩師觀念的回應。吳冠中作《樂山大佛》時，為凸顯大佛的雄偉氣魄，苦心經(jīng)營寫生位置：先雇小船至大佛腳下仰畫其上半身，后至半山腰處俯畫其下半身[4]。他在這種“全景式”環(huán)繞寫生的構(gòu)圖方式下為我們呈現(xiàn)了全視角的、完整壯麗的大佛形象。吳冠中的作品常常予人“境生于象外”的感受，他利用“移花接木”的寫生方式去實踐他的構(gòu)圖思考，同時將這種寫生方式解釋為“錯覺意識”。吳冠中認為錯覺感受是藝術之靈，面對已然定型的照片物象，感覺已經(jīng)很少再有回旋之地，只有全身心投入大自然，才能發(fā)生千變?nèi)f化的錯覺。這一說法與其恩師蘇弗爾皮的“視覺聯(lián)想”理念正有異曲同工之妙。不論是“錯覺意識”帶來的瞬間式靈感，還是“視覺聯(lián)想”上的無限可能性，他們師徒二人都格外注重構(gòu)圖形式與視覺感受之間的關系。再如《周莊》中，吳冠中將沿岸兩邊的房屋主觀處理至同一水平面的河道上，讓磚瓦白房呈扇形展開排列，在畫面中央用一座小橋引出巷口位置，有意識地牽引觀者的視線往畫面視覺中心看去，很好地平衡了自身“水陸兼程”的綜合思維。在20世紀初，畢加索和勃拉克率先打破了傳統(tǒng)風景繪畫使用的焦點透視法[5]，形成了立體主義繪畫的理念和創(chuàng)作風格。立體主義發(fā)展至后期，開始將一些近似平面的形體狀態(tài)和從其他媒介上見到的圖形進行重新拼貼、重組，構(gòu)成全新的事物或景觀。這種構(gòu)圖方式進一步強調(diào)了二維空間的平面性，與吳冠中畫面里的散點透視有著相似的意思，二者都是以“拼接式”的構(gòu)圖方式去經(jīng)營畫面。

（三）帶有抽象意味的造型結(jié)構(gòu)

抽象美是形式美的核心。吳冠中認為，自塞尚對形體做出幾何形式的分析后，立體派就此發(fā)展了造型藝術的結(jié)構(gòu)新天地；盡管西方抽象派派系繁多，它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，不過這客觀有隱有現(xiàn)，有近有遠；即使是非常非常之遙遠，也還是脫離不了作者的生活經(jīng)歷和生活感受的。

在吳冠中的諸多作品里，我們都可以看到他借鑒學習西方抽象造型藝術的痕跡。如《殘荷新柳》中，一條彎折的線條代表著崎嶇生長的荷葉根莖，一個墨點象征著還未盛放開來的荷花新苞。他將水中植物與水面倒影的形態(tài)也用線條的粗細與濃淡之差區(qū)別描繪，在充分考慮畫面中倒影的角度和前后空間的折疊關系后，用各式各樣的干枝的線的形與倒影組合成一幅幾何抽象繪畫。再如畫面中幾何元素的運用，吳冠中將不同形態(tài)的物象特征歸納為各式各樣的幾何造型，形成一種富有變化的抽象美感。例如在作品《雙燕》中，他靈活地運用平面分割的形式，在多數(shù)橫向走勢的黑色長線及大面積的方形白塊之間形成了強有力的視覺對比效果，這種幾何形態(tài)的抽象造型表達手法給人帶來一種嚴謹?shù)闹刃蛎栏?，在此基礎上進一步營造了畫面的寧靜氛圍。

（四）營造氛圍感的色彩力度

吳冠中對于畫面色彩的運用頗有想法，他致力于用色彩搭配營造畫面氛圍?！疤岬接彤嬶L景，我立即就會想到尤脫利羅，他那籠罩著淡淡哀愁的巴黎市街風景曾使我著迷?！盵6]尤脫利羅十分善用色彩、筆觸表現(xiàn)畫面中的大氣感與空間深度。由此我們可以得知，無論是語言方式還是審美追求，尤脫利羅都對吳冠中有著巨大的影響。在尤脫利羅的作品中，我們常能看見巴黎街頭的白房子和灰色調(diào)的街景，看見他沉浸在由色彩構(gòu)成的氛圍里的模樣。尤脫利羅的作品創(chuàng)作歷程大概經(jīng)歷了“蒙馬尼時期”“白色時期”“彩色時期”，這在吳冠中藝術風格的演變經(jīng)歷上也有著深刻的反映。從色彩運用視角來看，吳冠中的作品經(jīng)歷了“原色時期”“銀灰時期”“素白時期”“艷黑時期”。在“原色時期”，吳冠中的繪畫還是以寫實為主，在尊重客觀物象的基礎之上，他開始尋找從油彩向墨彩過渡的中介；在“銀灰時期”，他開始真正探索油畫民族性的可能，為畫面增添了更多東方抒情韻味；在“素白時期”，他實現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的飛躍；在“艷黑時期”，他進一步表達了對現(xiàn)代化色彩的熱愛，正如黑色般醇厚濃烈。于吳冠中而言，不同的題材選擇常會搭配不同的色彩組合，這是他對色彩該如何去更好地烘托畫面氛圍這一命題最完整的詮釋方式。

例如在“素白時期”的作品《水鄉(xiāng)人家》中，我們可以看到，黑白灰色系是畫面中最主要的色彩構(gòu)成：主體的墻體是白色的，數(shù)量較多的屋檐是黑色的，陰影面與背景均是灰色。而過分亮麗的色塊將會成為點綴，且畫面整體色調(diào)呈清新淡雅之態(tài)。這是因為吳冠中認為江南之景并不與厚重的油畫材料相適配，而主打單色系色調(diào)的水墨材料會更加貼合江南景色中煙雨朦朧的氣氛，能夠很好地用來形容江南之色。此外，吳冠中的“色彩力度”除了體現(xiàn)在基礎顏色的搭配上外，也能從色塊的裝飾性效果中得到表達。在這一方面，法國立體主義畫家安德烈·洛特給予了他不少靈感。在洛特的作品里，我們能看到豐富的色彩表現(xiàn)，他喜愛用明亮的色塊去表達對所描繪物體的完整認識。吳冠中晚年曾贊美其：“洛特就像一個色彩魔法師，幾塊色彩貼上去，畫面效果完全改變了，他用色彩的節(jié)奏改變畫面的意境和品位。有時，他用一塊看起來很臟很邋遢的紙片，蓋在畫面鮮艷的色彩上，加深學生對色彩的理解……我從中受益匪淺。”[7]

通過吳冠中對色彩塊面的探索，我們可以看出一些他對顏色裝飾性運用的理解。其中，裝飾性色彩的一大特點是可以任意改變自然形態(tài)中色彩的固有面貌。以作品《都市之夜》為例，吳冠中在房屋體塊的顏色選擇上并沒有受到真實物象的局限，而是大膽使用墨色，對個體情感進行了夸張化表達。同時，我們也能在畫面里看見多數(shù)熒光色塊的運用：濃烈的紫色在他的眼里代表著深沉夜幕下的房體顏色，綠色則用來夸張對比效果。在顏色搭配上，便已然可見色彩的強烈沖擊力。

三、結(jié)語

吳冠中的作品中蘊含著極其豐富的西方現(xiàn)代主義特征，例如極富韻律美的線條表現(xiàn)、“移山倒海”式的構(gòu)圖視角、秩序美與意蘊美并存的抽象造型、氛圍感濃郁的色彩力度。他將所熱愛的塞尚、凡·高等人的濃郁畫境與杏花春雨下極富詩意的江南情調(diào)串聯(lián)起來，創(chuàng)造了獨具個人風格的藝術語言。他用西方現(xiàn)代主義美學的形式完整且生動地詮釋了中國傳統(tǒng)藝術的韻味及意境。作為中國現(xiàn)代繪畫偉大的奠基人之一，他毅然決然地走在融合并超越中西畫種的革新之路上。

參考文獻：

[1]吳冠中.文心獨白[M].濟南：山東畫報出版社，2006：17.

[2]吳冠中.我負丹青：吳冠中自傳[M].北京：人民文學出版社，2004：317.

[3]仝朝暉.吳冠中藝術的學緣與師承[J].藝術學界，2017（1）：176-191.

[4][6]吳冠中.吳冠中畫作誕生記[M].北京：人民美術出版社，2008：42，27.

[5]王芳.關于美術教育教學中現(xiàn)代主義繪畫的認識與理解[J].美與時代（中），2021（7）：94-95.

[7]水天中，徐虹.思考的回聲：吳冠中藝術研究與評論[M].上海：上海人民美術出版社，2010：79.

作者簡介：

邱俊妮，湖北美術學院碩士研究生。研究方向：水彩畫藝術研究。