摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最珍貴的藝術(shù)瑰寶。以江蘇省淮安市博里農(nóng)民畫為研究對(duì)象，對(duì)其自創(chuàng)生以來(lái)的境遇進(jìn)行梳理，分析其在各個(gè)歷史時(shí)期呈現(xiàn)不同樣貌的原因。在此基礎(chǔ)上，從再生產(chǎn)的價(jià)值與目的、風(fēng)格與內(nèi)容、措施與路徑等角度出發(fā)，探索如何在不斷發(fā)生變遷的文化語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)有效的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村公共藝術(shù)模式下的農(nóng)民畫再生產(chǎn)是其對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村“空間-地方”的再生產(chǎn)，其最終目標(biāo)指向重新定義中國(guó)農(nóng)民的文化身份，進(jìn)而以藝術(shù)的方式重構(gòu)中國(guó)鄉(xiāng)村生活空間。

關(guān)鍵詞：博里農(nóng)民畫；鄉(xiāng)村公共藝術(shù)；藝術(shù)鄉(xiāng)建

基金項(xiàng)目：本文系2023年江蘇省社科應(yīng)用研究精品工程課題“文旅融合視野下江蘇鄉(xiāng)村公共藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制研究”（23SYB-144）、2022年江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“文旅融合下江蘇傳統(tǒng)村落景觀符號(hào)演化與認(rèn)同建構(gòu)研究”（22YSB016）、2023年云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目“社會(huì)-生態(tài)系統(tǒng)下的云南景邁山農(nóng)業(yè)文化景觀遺產(chǎn)地可持續(xù)發(fā)展研究”（2023J1228）研究成果。

農(nóng)民畫，是中國(guó)特有的文化現(xiàn)象。在《中國(guó)民間美術(shù)辭典》中，張道一將農(nóng)民畫定義為：“通俗畫的一種，指由農(nóng)民自己制作和為農(nóng)民生活服務(wù)的繪畫、印畫形式。”[1]以1958年關(guān)于邳縣農(nóng)民畫的公開(kāi)討論為起點(diǎn)，中國(guó)農(nóng)民畫已經(jīng)歷了60余年的發(fā)展歷程。作為我國(guó)“四大農(nóng)民畫”之一，博里農(nóng)民畫興起于江蘇省淮安市博里鎮(zhèn)，從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始出現(xiàn)，已經(jīng)走過(guò)了近半個(gè)世紀(jì)的歷程。博里農(nóng)民畫立足于反映博里農(nóng)民自身的精神生活與物質(zhì)生活，逐漸形成一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。本文試圖從博里農(nóng)民畫的境遇變遷出發(fā)，探討農(nóng)民畫這一中國(guó)特殊繪畫類型在當(dāng)代鄉(xiāng)村公共藝術(shù)的語(yǔ)境中如何進(jìn)行轉(zhuǎn)換并實(shí)現(xiàn)物質(zhì)與精神兩種層面的再生產(chǎn)問(wèn)題。

一、作為鄉(xiāng)村公共藝術(shù)的中國(guó)農(nóng)民畫

鄉(xiāng)村公共藝術(shù)的名稱是相對(duì)于發(fā)生在城市中的公共藝術(shù)而言的。A. Goddin曾在《美國(guó)藝術(shù)》（Art in America）中對(duì)城市中的“公共藝術(shù)”下了兩個(gè)定義：第一，公共藝術(shù)訴諸廣泛的觀眾，常系由它的規(guī)模與設(shè)置狀況來(lái)決定；第二，它處理的是具有認(rèn)知可能性的社會(huì)意義的主題。而參與美國(guó)公共藝術(shù)早期發(fā)展的弗利曼（D. Freedman）在其《公共雕塑》（Public Sculpture）一文中認(rèn)為，公共藝術(shù)擁有三條硬性標(biāo)準(zhǔn)：具有高度的審美水準(zhǔn)、規(guī)模與公眾的關(guān)系。依此來(lái)看，鄉(xiāng)村公共藝術(shù)除了在實(shí)施空間上有異于城市公共藝術(shù)外，其具體的表現(xiàn)與城市公共藝術(shù)并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。但是公共藝術(shù)實(shí)施空間的差異并非簡(jiǎn)單的位移，其蘊(yùn)含了不同類型空間所能釋放公共性的無(wú)數(shù)可能性?！班l(xiāng)村”與“城市”并不是兩個(gè)物理空間，而是具有完全不同的經(jīng)濟(jì)、文化和生活方式。1982年，中國(guó)美協(xié)提交的《關(guān)于在全國(guó)重點(diǎn)城市進(jìn)行雕塑建設(shè)的建議》得到了中央的支持，認(rèn)為公共藝術(shù)以“城市雕塑”的名義出現(xiàn)是合理的[2]。此時(shí)，公共藝術(shù)的主要發(fā)生場(chǎng)域集中于城市。2018年，隨著中共中央、國(guó)務(wù)院印發(fā)《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018—2022年）》，提倡“發(fā)展鄉(xiāng)村特色文化產(chǎn)業(yè)”，并強(qiáng)調(diào)使用藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的方式實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，公共藝術(shù)的發(fā)生場(chǎng)域“回到”了鄉(xiāng)村，并在鄉(xiāng)村振興的語(yǔ)境中尋求再生產(chǎn)的可能性。

在鄉(xiāng)村公共藝術(shù)的內(nèi)部表現(xiàn)上，其與城市還存在著巨大差異。以中國(guó)農(nóng)民畫為例，城市公共藝術(shù)中以（職業(yè)）藝術(shù)家為創(chuàng)作主體的模式，在這里被農(nóng)民主體取代。除此之外，中國(guó)農(nóng)民畫還有一特殊性，即中國(guó)農(nóng)民畫從中國(guó)革命的語(yǔ)境中發(fā)展而來(lái)，并與農(nóng)業(yè)集體化的現(xiàn)實(shí)相遇，與我國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程尤其是鄉(xiāng)村發(fā)展息息相關(guān)[3]。這也決定了諸如博里農(nóng)民畫這樣的繪畫作為一種鄉(xiāng)村公共藝術(shù)的特殊意義。如何再生產(chǎn)，是這種特殊性的衍生問(wèn)題。

二、博里農(nóng)民畫發(fā)展的境遇變遷（1981年至今）

（一）發(fā)端期（1981—1991年）

博里農(nóng)民畫是一種自發(fā)的、以博里地區(qū)農(nóng)民為主體的民間藝術(shù)類型。我們將博里農(nóng)民畫的第一個(gè)時(shí)期稱為發(fā)端期。1980年初，淮安博里原文化站站長(zhǎng)朱震國(guó)帶領(lǐng)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民中的美術(shù)愛(ài)好者創(chuàng)辦興趣小組，他們以自學(xué)、互學(xué)為主，同時(shí)聘請(qǐng)專業(yè)教師進(jìn)行短期培訓(xùn)，在此基礎(chǔ)上成立創(chuàng)作組，并建立“農(nóng)民畫苑”。由此，博里農(nóng)民畫的早期創(chuàng)作骨干隊(duì)伍逐漸形成。例如，1983年，博里農(nóng)民畫的代表人物潘宇參加了當(dāng)年的全國(guó)農(nóng)民畫大賽，并以作品《農(nóng)民小世界》獲得嘉獎(jiǎng)。到1985年前后，中國(guó)農(nóng)民畫的定義被進(jìn)一步明確：第一，創(chuàng)作者的職業(yè)必須是農(nóng)民；第二，畫面構(gòu)圖必須飽滿；第三，色彩對(duì)比必須強(qiáng)烈；第四，繪畫題材必須與鄉(xiāng)村相關(guān)。在此基礎(chǔ)上，博里農(nóng)民畫得到了迅速而成體系的發(fā)展。1991年，博里鎮(zhèn)被原文化部命名為“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”。

（二）成熟期與發(fā)展期（1992—2006年）

20世紀(jì)90年代，潘宇等博里鎮(zhèn)文化站工作人員將博里鎮(zhèn)各村喜愛(ài)美術(shù)、五十歲以下的農(nóng)民組織在一起培訓(xùn)，培訓(xùn)時(shí)間最少三年、最長(zhǎng)五年，隨后讓這些學(xué)員回到各自村落進(jìn)行傳授、培訓(xùn)，使得博里農(nóng)民畫的創(chuàng)作隊(duì)伍不斷擴(kuò)大。然而，這一時(shí)期的博里農(nóng)民畫的發(fā)展也存在許多問(wèn)題。潘宇表示，對(duì)于農(nóng)民畫的扶持發(fā)展資金嚴(yán)重不足，再加上因鄉(xiāng)鎮(zhèn)機(jī)構(gòu)改革，鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站與廣電站合并，文化站的地位急轉(zhuǎn)直下，這種情況導(dǎo)致農(nóng)民畫創(chuàng)作骨干紛紛外出打工謀生路，農(nóng)民畫創(chuàng)作逐漸萎縮。

在這里，我們要將博里農(nóng)民畫的發(fā)展置于1992年中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革的時(shí)代大背景下進(jìn)行考察。在發(fā)端期能夠以“自學(xué)、互助”的形態(tài)發(fā)展起來(lái)的農(nóng)民畫，實(shí)際上植根于彼時(shí)的農(nóng)村集體主義經(jīng)濟(jì)模式。這種經(jīng)濟(jì)模式在發(fā)生變革的同時(shí)，農(nóng)民畫的創(chuàng)作主體——農(nóng)民的身份實(shí)際上也發(fā)生了變化，“進(jìn)城務(wù)工”不僅僅是一種個(gè)人選擇，還是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的中國(guó)城鄉(xiāng)一體化發(fā)展初期“陣痛”的體現(xiàn)——鄉(xiāng)村與城市空間的一體化、農(nóng)民與城鎮(zhèn)居民的一體化，以及鄉(xiāng)村生產(chǎn)模式與城市生產(chǎn)模式的一體化。這不僅重塑了博里農(nóng)民畫的生產(chǎn)空間，還促使博里農(nóng)民畫根據(jù)新的語(yǔ)境進(jìn)行調(diào)整。

（三）再生產(chǎn)期（2007年至今）

2007年，江蘇省委宣傳部將博里農(nóng)民畫列入全省重點(diǎn)發(fā)展的特色文化項(xiàng)目。2008年，博里鎮(zhèn)又通過(guò)招商引資的方式，引進(jìn)企業(yè)資金500萬(wàn)，興建了中國(guó)博里農(nóng)民畫院和中國(guó)博里現(xiàn)代民間畫藝館，與投資企業(yè)簽約，有償引進(jìn)農(nóng)民畫師作品，并合作開(kāi)發(fā)博里農(nóng)民畫系列美術(shù)工藝品、裝飾和服飾類產(chǎn)品。這一時(shí)期，文化政策引導(dǎo)與市場(chǎng)化運(yùn)作的介入，為博里農(nóng)民畫的發(fā)展提供了新的可能。近些年，在鄉(xiāng)村振興與文旅融合的大背景下，“農(nóng)民畫苑”項(xiàng)目開(kāi)始了新一輪的教學(xué)培訓(xùn)，仍由潘宇牽頭，一年開(kāi)辦了農(nóng)民畫免費(fèi)培訓(xùn)班6期，每期培養(yǎng)30人左右。同時(shí)，中國(guó)博里農(nóng)民畫院進(jìn)一步拓展博里農(nóng)民畫的衍生產(chǎn)業(yè)，如在本地傳統(tǒng)刺繡工藝的基礎(chǔ)上開(kāi)發(fā)農(nóng)民畫與刺繡相結(jié)合的農(nóng)民畫刺繡等。這一時(shí)期，博里農(nóng)民畫才真正進(jìn)入當(dāng)代意義上的鄉(xiāng)村公共藝術(shù)的發(fā)展領(lǐng)域，其再生產(chǎn)的空間場(chǎng)域與文化語(yǔ)境在此發(fā)生了徹底的變化。博里農(nóng)民畫的公共特點(diǎn)是積極參與農(nóng)民生活，而不是僅僅將農(nóng)民生活當(dāng)成創(chuàng)作對(duì)象，這是博里農(nóng)民畫再生產(chǎn)調(diào)動(dòng)本地農(nóng)民畫創(chuàng)作群體積極性的關(guān)鍵所在。正因如此，博里農(nóng)民畫再生產(chǎn)的本質(zhì)是對(duì)其自身的超越，具體來(lái)說(shuō)，是將其從平面延伸到空間中，從架上滲透到物質(zhì)空間中。這是博里農(nóng)民畫走向更普遍公共性的必由之路。與此同時(shí)，從平面到空間不僅僅是物理上的位移和拓展，還蘊(yùn)藏著這種空間轉(zhuǎn)換后不同農(nóng)村社會(huì)生產(chǎn)形式及其本質(zhì)的變化，這種物質(zhì)性空間與精神性空間辯證統(tǒng)一的形式寓于再生產(chǎn)的過(guò)程之中。

三、博里農(nóng)民畫在鄉(xiāng)村公共藝術(shù)中的再生產(chǎn)

（一）再生產(chǎn)的目的與價(jià)值

近年來(lái)，在一系列的復(fù)雜國(guó)際形勢(shì)之下，“去全球化”已成為一種共識(shí)。這也為我們重新理解“在地性”提供了多維度的參照，也提出了更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。以開(kāi)挖“在地性”的方式來(lái)豐富文化內(nèi)涵成為此種復(fù)雜局面下的必然策略之一。

當(dāng)代博里農(nóng)民畫是否還能體現(xiàn)出其發(fā)端之初自發(fā)、互助的公共性？追溯1958年中國(guó)農(nóng)民畫肇始之時(shí)，與農(nóng)民畫運(yùn)動(dòng)共同發(fā)生的還有中國(guó)民歌運(yùn)動(dòng)，同樣是以農(nóng)民為主體的民間藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它們都基于彼時(shí)的社會(huì)主義建設(shè)語(yǔ)境。博里農(nóng)民畫在經(jīng)歷早期的自主創(chuàng)作后，后期的創(chuàng)作時(shí)常圍繞獎(jiǎng)項(xiàng)展開(kāi)，甚至逐漸以獎(jiǎng)項(xiàng)為目標(biāo)進(jìn)行功利性的創(chuàng)作，其表現(xiàn)力、題材和觀念都被框定，無(wú)法形成自由生長(zhǎng)的狀態(tài)，這實(shí)際上與其早期的先鋒性相悖。真正有生命力的藝術(shù)都是自主發(fā)展和主動(dòng)引導(dǎo)相結(jié)合產(chǎn)生的。

除了將農(nóng)民畫置于世界民間藝術(shù)的橫軸（空間）上進(jìn)行審視外，我們還需要在縱軸（時(shí)間）上對(duì)博里農(nóng)民畫進(jìn)行劃分：就傳統(tǒng)博里農(nóng)民畫而言，其再生產(chǎn)意味著對(duì)民間藝術(shù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，并且其是與其他民間藝術(shù)類型互相配合的總體文化遺產(chǎn)保護(hù)工程；就當(dāng)代博里農(nóng)民畫而言，其再生產(chǎn)的目的與價(jià)值在于融入了適合當(dāng)前農(nóng)村經(jīng)濟(jì)及文化發(fā)展語(yǔ)境的模式，它可以在秉持經(jīng)濟(jì)性、可持續(xù)性的基礎(chǔ)上與傳統(tǒng)博里農(nóng)民畫并行發(fā)展。通過(guò)這兩種方式，博里農(nóng)民畫作為公共藝術(shù)參與鄉(xiāng)村振興的優(yōu)勢(shì)便得以彰顯，從而參與重構(gòu)地方、重構(gòu)中國(guó)鄉(xiāng)村生活。

（二）再生產(chǎn)的風(fēng)格與內(nèi)容

博里農(nóng)民畫的面貌區(qū)別于中國(guó)其他地區(qū)的農(nóng)民畫。有研究者曾對(duì)博里農(nóng)民畫的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行研究，提出了“飽滿性構(gòu)圖”這一特征[4]。此外，跨時(shí)間線的敘事屬性、特殊性的繪畫視點(diǎn)，以及現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)景觀的疊加，也是我們需要注意的。以潘宇的作品為例，在《農(nóng)民小世界》中，他采用了并置的手法，使共時(shí)性融入了畫面之中；在《送寶下鄉(xiāng)》中，他綜合了俯視、鳥(niǎo)瞰、散點(diǎn)透視和焦點(diǎn)透視等多種視角方式展開(kāi)畫面，恣意爛漫；在《冬季農(nóng)運(yùn)會(huì)》中，他在博里鄉(xiāng)村景觀的基礎(chǔ)上，完全創(chuàng)作出了一種超越“再現(xiàn)”的想象空間[5]。同時(shí)，淮安本地傳統(tǒng)文化對(duì)于博里農(nóng)民畫的影響，也可以從“在地性”的角度進(jìn)行理解。例如，在博里農(nóng)民畫家戚海彬、鮑殿順、沈仕清以及韋志蘭等人的創(chuàng)作中，車橋剪紙中的裝飾性及負(fù)形因素被吸納。同時(shí)，部分作品中撕紙畫自由、粗獷的邊緣線，也在博里農(nóng)民畫的創(chuàng)作中得到了體現(xiàn)。

當(dāng)然，上述風(fēng)格是穿插在不同農(nóng)民畫創(chuàng)作主體的實(shí)踐中的。我們?cè)趯?duì)博里農(nóng)民畫進(jìn)行再生產(chǎn)的過(guò)程中，需要繼續(xù)總結(jié)農(nóng)民畫的傳統(tǒng)實(shí)踐方法，同時(shí)也需要根據(jù)空間變化帶來(lái)的不同觀看、體驗(yàn)方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。譬如在建筑立面上創(chuàng)作的壁畫，需要考慮它與周邊環(huán)境的關(guān)系，無(wú)論是從構(gòu)圖還是顏色的選擇上，都需要互相配合。在此基礎(chǔ)上，再生產(chǎn)的內(nèi)容必須與再生產(chǎn)的形式相統(tǒng)一。以潘宇的《春天的歌》（圖1）、王德海的《端午賽龍舟》和管建菊的《春耕耙——家鄉(xiāng)的回憶》為例，他們所描繪的內(nèi)容都與博里鎮(zhèn)的“在地性”息息相關(guān)，強(qiáng)調(diào)的是一種傳播效果上的直接性與穩(wěn)定性。與特定的時(shí)事相結(jié)合的作品在這里反而不如更加普世的議題更能成立。這種內(nèi)容上的精確選擇不僅方便外來(lái)者的快速進(jìn)入，還可以加強(qiáng)創(chuàng)作者群體自身的凝聚力，提升村民對(duì)于本地文化的認(rèn)同感。

（三）再生產(chǎn)的措施與路徑

2023年，筆者對(duì)博里鎮(zhèn)進(jìn)行了實(shí)地考察，看到了博里農(nóng)民畫在鄉(xiāng)村公共藝術(shù)中的再生產(chǎn)。這可以從博里農(nóng)民畫在鄉(xiāng)村物理空間中的參與程度看出。

博里農(nóng)民畫對(duì)于鄉(xiāng)村整體景觀的重新塑造，體現(xiàn)在鄉(xiāng)村建筑立面上的農(nóng)民畫壁畫創(chuàng)作。例如戚海彬的《中秋明月照水鄉(xiāng)》、陳必富的《槽頭興旺》以及沈仕清的《如今度假到農(nóng)家》等壁畫，都將農(nóng)民畫拓展到鄉(xiāng)村生活的立面空間中，并與建筑使用者（本地農(nóng)民）做到了文化屬性上的一致性。農(nóng)民畫圖像在博里鎮(zhèn)生活空間中的介入，其意義不僅是鄉(xiāng)村景觀表象的變化，景觀中的視覺(jué)意象還在潛移默化中調(diào)動(dòng)了農(nóng)民的主觀能動(dòng)性。農(nóng)民畫以壁畫的形態(tài)出現(xiàn)，與其在平面畫框中的意義大相徑庭。壁畫實(shí)際上成了公共空間本身，其所能產(chǎn)生的影響力自然是不可小覷的。

博里農(nóng)民畫家還利用農(nóng)民畫元素，以雕塑、裝置以及建筑小品的形態(tài)在各種重要空間節(jié)點(diǎn)中實(shí)現(xiàn)“點(diǎn)穴”，重新梳理了空間走向，為本地人提供了更多可以進(jìn)行社交的公共空間，增強(qiáng)了他們的歸屬感。實(shí)際上，在中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村空間中，在不同空間的起承轉(zhuǎn)合處設(shè)置景觀節(jié)點(diǎn)，既可以將不同的血脈聚落連接在一起，又能對(duì)不同功能區(qū)域進(jìn)行區(qū)分。當(dāng)然，空間中的農(nóng)民畫因素的點(diǎn)狀分布也給外來(lái)者提供了良好的導(dǎo)視功能，是外來(lái)者快速建立博里鎮(zhèn)空間意識(shí)的有效方式之一。

博里農(nóng)民畫也直接參與了鄉(xiāng)村公共設(shè)施的建設(shè)，農(nóng)民畫圖像在其中反復(fù)出現(xiàn)，例如便民設(shè)施的亮化（施工圍擋的美化）、博里色彩意象的參與（供村民與游客休憩的戶外彩色長(zhǎng)凳、“彩虹橋”長(zhǎng)廊等），以及垃圾桶外殼圖像等。這種有用性在生活中被反復(fù)測(cè)試、反復(fù)評(píng)價(jià)。從文化生產(chǎn)的角度來(lái)看，這一結(jié)果對(duì)于生產(chǎn)博里農(nóng)民畫相關(guān)衍生產(chǎn)品及配套服務(wù)起到非常重要的作用。

值得一提的是，前述農(nóng)民畫再生產(chǎn)的舉措也給農(nóng)民畫家提供了一個(gè)流動(dòng)性的展示空間。這些作品在公共空間中的展示加速了這種流動(dòng)性帶來(lái)的更新與迭代，從而推動(dòng)了博里農(nóng)民畫持續(xù)不斷地自然生長(zhǎng)。

四、鄉(xiāng)村振興背景下基于農(nóng)民畫的藝術(shù)鄉(xiāng)建思考

露西·利帕德（Lucy Lippard）曾提出一種觀點(diǎn)，認(rèn)為地方是一種人類文本，是“自然、文化、歷史和意識(shí)形態(tài)的交匯點(diǎn)”，人們站在一個(gè)局內(nèi)人的立場(chǎng)來(lái)理解這種地方。她還認(rèn)為，地方是“從內(nèi)部看到的土地或城鎮(zhèn)或城市景觀的一部分，是對(duì)已知和熟悉的特定地方的共鳴……經(jīng)由人的主觀經(jīng)驗(yàn)所中介的外部世界”[6]。

在鄉(xiāng)村振興背景下，藝術(shù)鄉(xiāng)建與其他形式的鄉(xiāng)建比起來(lái)有什么優(yōu)勢(shì)？筆者認(rèn)為，其最大優(yōu)勢(shì)在于其“間接性”可以在“傳統(tǒng)-當(dāng)代”“個(gè)人-公共”這些過(guò)往被認(rèn)為是二元對(duì)立的概念之間制造緩沖地帶，將博里農(nóng)民畫的再生產(chǎn)置于整體的文化語(yǔ)境中審視。列斐伏爾（Henri Lefebvre）在其空間生產(chǎn)理論中提出了“差異性空間”理論，認(rèn)為重構(gòu)一個(gè)空間的關(guān)鍵在于激活其與日益同質(zhì)化的“抽象空間”之間的對(duì)抗[7]。博里農(nóng)民畫再生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)就是對(duì)“空間-地方”的再生產(chǎn)。在再生產(chǎn)的過(guò)程中，農(nóng)民畫已經(jīng)不再孤懸于鄉(xiāng)村場(chǎng)景。以近些年開(kāi)始興起的“大地藝術(shù)節(jié)”模式為例，其本質(zhì)是“以文化為主導(dǎo)的系統(tǒng)工程”。我們需要展現(xiàn)的不僅僅是“原汁原味”的鄉(xiāng)村空間，而是將鄉(xiāng)村置于與城f7a28c9a99d0b457ba85fb8787b9894adbc76d7c06422b727a62903a70ad6ca2市相同的、平行的位置上思考，這也是新時(shí)代下城鄉(xiāng)融合的必然趨勢(shì)。

藝術(shù)鄉(xiāng)建除了追求文化傳承與經(jīng)濟(jì)發(fā)展外，最重要的訴求是以“軟治理”的手段實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村的和諧安定，這正符合鄉(xiāng)村振興背景下建設(shè)“和美鄉(xiāng)村”的新要求。在中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)，民間信仰作為中國(guó)鄉(xiāng)村文化的重要組成部分，“內(nèi)含著激勵(lì)村落意識(shí)、激發(fā)村落道德實(shí)踐、整合村落空間秩序和生成村落生活方式的強(qiáng)大力量，在總體上與村落社會(huì)的結(jié)構(gòu)特征和村落發(fā)展的使命相契合，并在生活實(shí)踐中互嵌互構(gòu)，二者構(gòu)成內(nèi)在的關(guān)聯(lián)機(jī)理”[8]。而在當(dāng)代，鄉(xiāng)村公共藝術(shù)將有可能成為替代這一傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的文化空間。潘宇曾說(shuō)：“農(nóng)民畫作品就是感染人，給人以啟發(fā)，給人以教育意義。過(guò)去的農(nóng)村生活中，打麻將、抽煙、喝酒是很普遍的，很少有人關(guān)注當(dāng)?shù)氐奈幕?。這正是鄉(xiāng)俗教育缺失的結(jié)果?！痹谂擞羁磥?lái)，農(nóng)民畫的普及能夠起到凈化社會(huì)風(fēng)氣的作用。在如今的博里鎮(zhèn)中，我們能夠看到博里農(nóng)民畫家積極參與社會(huì)主義核心價(jià)值觀的建設(shè)，例如“掃黑除惡農(nóng)民畫”“反腐倡廉農(nóng)民畫”等主題創(chuàng)作層出不窮。這種鄉(xiāng)俗教育與蔡元培試圖以“美育”代替宗教的宗旨有異曲同工之妙。以博里農(nóng)民畫為代表的鄉(xiāng)村公共藝術(shù)，其作用亦是如此：藝術(shù)鄉(xiāng)建的目的不在于藝術(shù)本身，而在于以公共的名義重新定義中國(guó)農(nóng)民的96ae51b189a8e1ef815566d876dd298344ba769c9b2704136f5a6b2d19e16d0e文化身份，以藝術(shù)為中介重構(gòu)中國(guó)鄉(xiāng)村生活空間。

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作者簡(jiǎn)介：

曾莉，博士，淮陰師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：藝術(shù)鄉(xiāng)建、傳統(tǒng)村落。

郭文靜，碩士，石家莊市植物園中級(jí)工程師。研究方向：風(fēng)景園林規(guī)劃設(shè)計(jì)。