[摘 要] 本文以社會學理論為視野，論及文化與音樂文化的構成，談及中國音樂與世界不同文明間音樂文化的共性與差異，闡述在對不同民族音樂語言或其他不熟悉的音樂情事上的認同時應持有的態(tài)度，闡述對不同地域音樂的“理解”時，需要溝通人與人的心靈、化解人與人之間在音樂情事上的隔閡與誤解。要把世界不同民族、不同時代、不同特色的音樂文化，都納入社會學的視域中，將其放在同一認知平臺上，以不懷偏見的態(tài)度進行理解與研究，以音樂社會學共通法則進行探索，是音樂文化研究整體觀的充分體現(xiàn)。在對待中國各民族不同文化間的多元音樂文化，也應持平等客觀的態(tài)度，同等地重視不同地域與民族的音樂文化，這是我們在研究中國民族音樂文化時值得審慎對待的問題。

[關鍵詞] 社會學；視域；文化；音樂文化

[中圖分類號] J60-05 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008-9667（2024）05-0202-09

一、社會、社會學與音樂社會學視域

“社會”，是“以共同的物質生產(chǎn)活動為基礎而相互聯(lián)系的人們的總體”[1]，也即“人們交互作用的產(chǎn)物”[2]。社會是由人際關系、物質基礎和信息技術組成的或近或遠，或密或疏，或多或少的社會集成體，是在特定環(huán)境中共同生存的生物形成的一種結構，其具有長久穩(wěn)定性，成員彼此依存、難以分離且不易改變。人類的政治、生產(chǎn)、教育、消費、娛樂等諸多方面，均屬于社會交互作用的范疇。社會并非僅僅由人類構成，還涵蓋了其他社會性生物以及各類物質要素。

“社會學”是一門研究“社會”的學問?！八匀祟惖纳鐣罴捌浒l(fā)展為研究對象，從而揭示存在于人類各歷史階段的各種社會形態(tài)的結構及其發(fā)展的過程和規(guī)律?！盵1]作為一門系統(tǒng)地研究社會行為與人類群體的社會學科，其起源于19世紀30—40年代，是從“社會哲學”演化出來的一門現(xiàn)代學科。社會學的研究范疇，包括從宏觀的社會系統(tǒng)至微觀的社會行動（或人際互動）等。社會學常與歷史學、政治學、人類學、經(jīng)濟學、心理學等學科，同處于社會科學的領域之內。在對“社會分層”研究時，會剖析不同階層在經(jīng)濟收入、教育程度，以及社會地位方面存在的差異；針對“社會流動”研究時，就會留意“個體”或“群體”在社會階層之間的移動模式及其原因。在有關“人際互動”研究時，須深入探究“個體”之間的溝通方式、情感交流以及相互作用。社會學研究可通過定量的研究方法，憑借大量數(shù)據(jù)，來揭示社會現(xiàn)象的規(guī)律與趨勢。而定性的研究則能更深入挖掘社會現(xiàn)象背后所蘊含的意義和價值。

美國學者亞瑟？本特利a1908年發(fā)表了社會學著作《政府的過程：社會壓力的研究》（The Process of Government：A Study of Social Pressures），其基本觀點表明，政府活動是由壓力、對抗、沖突以及利益集團彼此間的爭斗所形成的動態(tài)進程。同時，政府要在不同利益集團之間進行協(xié)調，促使各方實現(xiàn)妥協(xié)。因此，政府行為屬于社會“活動”，而且，以政府活動為核心的所有政治行為皆為集體行為。政府必須在這些利益集團當中進行權衡與協(xié)調，最終讓各方能夠接納一定程度的妥協(xié)，從而形成政策方案。這一過程全面彰顯了政府活動作為社會“活動”的復雜性與多樣性。

現(xiàn)代社會學較成熟的理論有結構功能主義、沖突理論、交換理論及社會互動理論。結構功能主義是社會學里存續(xù)歷史最漫長的關鍵理論方法，其核心代表人物是美國社會學家塔爾科特·帕森斯b。他依據(jù)對社會功能系統(tǒng)的設定，以及對人們行為系統(tǒng)和控制人們行動的系統(tǒng)進行分析，為整個社會達成均衡、穩(wěn)定構建出了一個模式。在探究社會結構時，帕森斯借助分析各子系統(tǒng)之間的關聯(lián)和功能，企圖闡釋社會怎樣維持穩(wěn)定和均衡。他的觀點在現(xiàn)代社會學理論發(fā)展歷程中始終是爭論的焦點，有學者質疑他過度注重社會的和諧與穩(wěn)定卻忽略了社會當中的矛盾和沖突。對結構功能主義的爭論，有力地推動了社會學理論的持續(xù)發(fā)展與完善。

沖突理論的代表人物有源于結構功能主義內部的劉易斯·科塞爾a和蘭德爾b。此外，還有自稱受到馬克思主義啟發(fā)的拉爾夫·達倫多夫c和斯莫爾d。沖突論者認為，社會不可能總是平衡與和諧的，而是處于一個不斷變化的狀態(tài)。長期不平衡與不和諧的變化，對社會會產(chǎn)生破壞性的沖突，這是社會運行中持續(xù)的必然現(xiàn)象。沖突理論并不一定是指公開的暴力，也包括緊張、敵意、競爭，以及在目標與價值標準上的分歧。沖突理論的產(chǎn)生源于社會資源的稀有，使社會對資源的分配充滿著不平等現(xiàn)象。

交換理論的主要代表人物是美國社會學家喬治·霍曼斯e和彼得·布勞f?；袈沟摹敖粨Q理論”創(chuàng)建于20世紀60年代，是一種從個人、心理出發(fā)的微觀社會學理論，其思想實質是資產(chǎn)階級的個人主義和功利主義，反映了資本主義社會中人際關系的商品化傾向。在政治領域，政客通過權力的運作來獲取支持和資源，這也體現(xiàn)在權力交換方面。在文化領域，藝術家追求名聲和榮譽，而大眾則消費藝術家的作品，這可看作是精神層面的交換。這些現(xiàn)象在一定程度上反映了“交換理論”所描述的人際關系“商品化”的傾向。彼得·布勞則將霍曼斯微觀社會學的“交換”概念與“權利”概念這宏觀的問題結合起來，以填補微觀與宏觀的鴻溝。布勞進一步指出“交換”并非都是平等的。作為交換論者，布勞發(fā)展了霍曼斯關于社會行為的“交換”原則。

社會互動理論以庫恩g、布魯默h和米德i為代表人物。他們認為，社會生活歸根結底屬于人的生活的一種類別。社會行為由人的行為構成，社會生活也是人的生活形態(tài)，任何社會生活都無法脫離人的主觀體驗。構成或者影響人的社會行為、政治生活的因素極為復雜且多變，若將任何社會行為、政治生活通過數(shù)字或公式來衡量，把社會學作定量化、精確化的研究，是難以反映現(xiàn)實生活本質的。社會學應著重對政治哲學、政治道德、政治理論與社會目標的關系展開研究，著重對社會理論與社會行為的關系進行探討，厘清社會迫切需要解決的社會問題，探尋出設計或解決的具體方案。

在當今社會中，人類是以“國家”為最高的組織形式，對內聚合并約束其成員的行為，對外則以“國家”名義相互交往。在以“國家體制”實施統(tǒng)治行為時，必然涉及“社會”的各個方面?！吧鐣敝躁P鍵，是由于任何人類活動都須遵循特定的社會規(guī)則與社會制度，這最終依靠于維系國家政治的強制力。

作為社會生活之一的人類“音樂行為”，無論“音樂形式”本身或是“音樂儀式”，都發(fā)揮著重要社會作用。因此，在社會學研究中，作為“社會學”（或“音樂學”）旁支的“音樂社會學”，占據(jù)著一定的地位。在人類社會活動中，音樂是重要組成部分。因此，“音樂社會學”不僅屬于“音樂學”的范疇，也難以擺脫“社會學”的影響。

“音樂社會學”作為一門獨立學科的形成時間相對較晚，但其發(fā)展歷程可以追溯到很久以前。在西方，一些哲學家和學者早就對音樂與社會的關系進行了理論探討，如柏拉圖j、亞里士多德k、普羅提諾l、希波的奧古斯丁m等，都有關于音樂與社會關系的論說。中國古代《樂記》《樂論》等書中也包含有大量音樂與社會關系的論述。然而，專門從音樂學角度研究音樂與社會關系則是19世紀后半葉的事。此時期，一些學者的學說為音樂社會學的建立做出了準備，如達爾文n、斯賓塞o、孔巴略p、比歇爾q等人都對音樂起源、音樂的社會性進行了論述。德國社會學家馬克斯·韋伯a(chǎn)的遺稿《音樂社會學引論：音樂的理性基礎與社會基礎》（The Rational and Social Foundations of Music，1921）為音樂社會學的發(fā)展，提供了重要的學術基礎。韋伯從音樂構造基本要素的“音體系”著手，運用比較音樂學的方法，探討音樂與社會各種條件的聯(lián)系。

20世紀50年代以后，音樂社會學有了更廣泛和深入的發(fā)展，學者們從不同角度對其進行了研究，如奧地利音樂學家布勞科普夫b的研究就承接了馬克斯·韋伯對“音體系”理性化與社會關系的探討。布勞科普夫的研究被稱為“音體系的社會學”（Sociology of Sound System）。而德國音樂學家西爾伯曼c則以政治、文化、經(jīng)濟等意識形態(tài)和音樂相互關系為主要研究對象。阿多諾d也對音樂社會學的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，他在《音樂社會學引論》（Einleitung in die Musiksoziologie，1962）中直接以音樂作品與音樂體裁為研究對象，借用經(jīng)濟學名詞來闡述音樂社會學問題。其研究涵蓋了對意識形態(tài)和音樂經(jīng)濟基礎的探析，同時包括對各種音樂體裁與社會因素相互關系的研究。

在音樂社會學的發(fā)展進程中，還涌現(xiàn)出了多種多樣的其他研究動向。有的學者從音樂生活的社會結構，來探尋音樂與社會的關系；有的學者從社會心理學研究角度，關注“個體”在音樂創(chuàng)作和欣賞中的心理動機和情感反應，通過分析不同社會階層對音樂的喜好和參與程度，來揭示音樂生活社會結構的特點；還有學者在研究音樂象征性的特性時，探討某些特定音樂在特定文化或社會情境中所代表的意義和價值。

“音樂社會學”為我們理解音樂在社會中的地位和作用，提供了重要的理論和方法。通過研究音樂與社會的相互關系，我們能夠更好地認識音樂的社會價值以及社會對音樂發(fā)展的影響。在當今全球化和多元化的社會背景下，音樂社會學的研究將有助于促進音樂文化的繁榮和發(fā)展，推動社會的和諧與進步。在社會發(fā)展過程中，音樂不僅是一種藝術形式，更是社會的一面鏡子，反映著人們的生活狀態(tài)及社會的變遷。同時，音樂也具有塑造社會和個體的力量，對個體的成長和社會的發(fā)展有著深遠的影響。

二、文化與音樂文化的討論

“文化”屬于一種“社會現(xiàn)象”，是人們在長期生活中形成的產(chǎn)物?！拔幕笔且粋€非常寬泛的概念，要給它下一個嚴格而精確的定義，絕非易事。眾多學者始終都在嘗試從各自學科的視角去界定“文化”的概念，如在人類學領域，文化可能被定義為一個群體共享的信仰、價值觀和行為模式；在歷史學領域，文化可能重視特定時期藝術、文學和思想的成果。據(jù)統(tǒng)計，關于“文化”不同的定義多達二百余種，這些定義都具有一定的局限性和側重點，導致“文化”至今尚未有能被人廣泛接受的統(tǒng)一定義。大致可以認為，“文化”指的是一個國家或民族的歷史、地理、行為規(guī)范、思維方式、價值觀念、文學藝術、風土人情、傳統(tǒng)習俗、生活方式等。所以，“文化”是人的人格及其生態(tài)的狀況體現(xiàn)。

文化是人類社會特有的現(xiàn)象，文化是一種存在方式，文化是由人所創(chuàng)造，并為人所特有。有了人類社會，才有文化，文化是人們社會實踐的產(chǎn)物。一般來說，“文化”包括廣義與狹義兩種含義。廣義的文化，指人類所創(chuàng)造的全部物質與精神財富之總和。其中，既涵蓋世界觀、人生觀、價值觀等具有意識形態(tài)屬性部分，也包含自然科學與技術、語言和文字等非意識形態(tài)部分。廣義的文化側重于探尋人類與一般動物、人類社會與自然界之間的本質性差異，致力于剖析人類區(qū)別于自然的、獨有的生存模式。此概念所涵蓋的范疇極其寬泛，正因如此，它常被命名為“大文化”。這種稱謂清晰地揭示了豐富性與廣闊性的內涵，凸顯了人類在漫長的發(fā)展歷程中所形成的文化現(xiàn)象和文化特質。

廣義的文化包含四個層次：一是物態(tài)文化層。它是人的物質生產(chǎn)活動及其產(chǎn)物的總和，屬于能被切實感知且具備物質實體的文化事物，比如古老的建筑、精美的手工藝品等。二是制度文化層。這是由人類在豐富的社會實踐中構建的各類社會規(guī)范所組成，其涵蓋范圍極廣，包括政治法律制度、社會經(jīng)濟制度、家族制度、婚姻制度，以及國家、民族、政治、經(jīng)濟、教育、科技、宗教社團、家族、藝術組織等。三是行為文化層。此常以民俗、民風的獨特形態(tài)呈現(xiàn)，具有鮮明的民族與地域特色，如不同民族獨特的歌舞、各地不同的習俗等。四是心態(tài)文化層。它由人類在長期的社會實踐和意識活動中歷經(jīng)持久的孕育而形成，價值觀念、思維方式、審美情趣等，皆包含其中。這一層次乃是文化的核心所在，如中華民族的傳統(tǒng)美德、對藝術的獨特性審美等。

狹義的文化，乃是一個特定的范疇，它意味著將人類社會歷史生活中涉及物質創(chuàng)造活動及其所產(chǎn)生的成果的那一部分排除在外，而將重點完全聚焦于精神創(chuàng)造活動及其相應的成果。在這一范疇中，“心態(tài)文化”占據(jù)著核心地位，故而又被稱為“小文化”。早在 1871 年，英國學者泰勒在其具有深遠影響的著作《原始文化》（Primitive Culture）[3]一書中，就為狹義文化給出了早期的經(jīng)典界定。他明確指出，文化實際上是由一系列豐富多樣的元素所共同組成的一個復雜整體，這些元素包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗，以及任何人作為一名社會成員能夠獲得的能力和習慣。這種狹義文化的定義的意義在于，它表明了文化著重于人類精神層面的創(chuàng)造和積累，如宗教作為人類精神追求的一種體現(xiàn)，為人們提供了心靈的寄托和信仰的支撐，信仰則賦予人們前行的動力和面對困難的勇氣，風俗習慣反映了特定群體在長期生活中的共同遵循和傳承，道德情操規(guī)范著人們的行為準則和價值判斷，學術思想推動著知識的探索和創(chuàng)新，文學藝術豐富了人們的情感世界和審美體驗，科學技術展現(xiàn)了人類智慧在認識和改造世界方面的成果，各種制度則為社會有序運行和發(fā)展提供了保障。所以，狹義的文化在本質上是由意識形態(tài)所孕育創(chuàng)造的精神財富，其各個方面相互關聯(lián)、相互影響，共同構成了人類文明中璀璨的精神寶庫。

不管是哪種對于文化的定義與劃分，都只是從某一個角度展開分析而進行的一種嘗試。此外，不同的學科對于“文化”的理解也差別很大。例如，在歷史學中，文化可能側重于對過往時代的傳統(tǒng)、習俗和價值觀念的研究；而在社會學中，可能更關注文化如何塑造社會結構和個體行為。又如，對于文化的理解，從文學角度，可能著重于詩詞歌賦等藝術形式，而從民俗學角度，則會聚焦于傳統(tǒng)節(jié)日、民間信仰等方面。

至于“音樂文化”，其是涵蓋廣泛且內涵豐富的概念。從廣義上講，音樂文化是指人類在社會發(fā)展過程中創(chuàng)造的、與音樂相關的一切事物，包括音樂作品、音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂理論、音樂產(chǎn)業(yè)、音樂傳統(tǒng)、音樂習俗、音樂教育、音樂審美觀念等，以及音樂與其他文化領域（如文學、藝術、宗教、哲學、歷史等）相互交融所形成的復雜文化現(xiàn)象。其中，音樂作品乃是音樂文化的核心部分，其涵蓋各種風格、體裁以及形式的音樂創(chuàng)作。音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了特定時代與社會背景中創(chuàng)作者的思想、情感以及創(chuàng)造力。音樂表演指的是把音樂作品展現(xiàn)給聽眾的流程，牽涉到演奏、演唱等眾多表現(xiàn)形式。音樂理論給音樂的創(chuàng)作、表演以及理解供應了知識架構和規(guī)范。音樂傳統(tǒng)和習俗在不同的民族與地區(qū)具備獨特的呈現(xiàn)方式，承載著特定群體的歷史及文化記憶。音樂教育傳承并發(fā)展音樂文化，培育音樂人才以及提升大眾的音樂修養(yǎng)。音樂審美觀念則左右著人們對音樂的欣賞、評價與選擇。狹義的“音樂文化”概念，通常側重于音樂本身及其直接相關的部分，它主要指特定地域、民族或群體，在一定歷史時期內所形成的音樂作品、音樂表演形式、音樂創(chuàng)作手法、音樂理論知識以及與之緊密相連的音樂習俗和傳統(tǒng)。在狹義的“音樂文化”范疇里，更注重音樂的藝術形式和內在規(guī)律，如特定音樂風格的旋律、節(jié)奏和聲特點，以及該風格的傳承方式、演奏技巧和獨特的創(chuàng)作思路等，但不包括音樂與其他文化領域廣泛交融所產(chǎn)生的綜合影響，而是聚焦于音樂這一藝術形式自身的特點、發(fā)展和傳承上。

就世界范圍而言，各國、各地區(qū)、各民族文化差異性是客觀存在的。就中國各地域與各民族文化來說，也同樣存在著差異性。由于我們難以給“文化”以精確的定義，無法得出確切概念上的把握，所以，從不同文化的差異性與共同性的角度來觀察“音樂文化”，就要充分理解與包容我們不熟悉的音樂及其情事。我們應該認識到，所謂的“文明社會”的音樂，并不見得比“不文明社會”的音樂要“高級”，那么也就無法以某一標準的價值尺度來衡量或定量分析不同社會、不同民族音樂文化的“優(yōu)劣”，唯一衡量的尺度，應該是它能否被特定時期、特定社會、特定民族的欣賞者所接受。音樂文化是人類社會文化的重要組成部分，它既反映了社會的發(fā)展和變遷，又對社會和個人產(chǎn)生了深遠影響，是人類精神生活和文化傳承的重要載體。

三、中國文化體系中的音樂文化

中國音樂文化有著漫長的發(fā)展歷程，歷史悠久，一脈相承。從遠古到明清時代，不同的歷史階段，都有獨特的音樂形式和風格，且前后之間存在著一定的傳承關系。歷史上，音樂常常與社會生活緊密相連，與人們的生產(chǎn)活動、宗教祭祀、禮儀風俗等密切相關。原始時代的古樂，常常是詩歌、音樂、舞蹈不同程度的結合體，例如，“三人操牛尾，投足以歌八闋”（《呂氏春秋·古樂》）的“葛天氏之樂”，表現(xiàn)了人們盼望農(nóng)牧業(yè)豐收的心愿，而“擊石拊石，百獸率舞”（《尚書·益稷》），是巫覡以歌舞娛神，反映出商代宗教活動與音樂的結合。又如，周代的禮樂制度中，對于各種禮儀中音樂的應用，包括樂器編懸、舞隊行列以及樂曲使用等，都按不同的等級有明確要求。音樂文化與文學（詩歌）緊密結合，成為人抒發(fā)思想感情的載體，音樂又能更形象地幫助詩歌表達作者的情感，如《詩經(jīng)》中的詩歌就與音樂密切配合。古代音樂特征之一是雅樂與俗樂并存。雅樂主要用于宮廷祭祀、典禮等重大場合，其有規(guī)范、莊重的特點；俗樂則更多地流行于民間，形式較為自由、活潑。在我國廣袤的土地上，不同地區(qū)的音樂受地域文化影響，具有各自的風格和特色，地域差異形成了音樂上的豐富多樣。中國古代音樂文化是中華民族文化的重要組成部分，不同歷史時期的音樂文化，反映了當時的社會風貌和人們的思想情感，它以獨特的魅力展現(xiàn)了中國古代人民的智慧和創(chuàng)造力，對后世音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，中國音樂的民族性為這種建構提供了重要的平臺和素材。我國古代的音樂活動，如民間的歌舞集會、傳統(tǒng)音樂的傳承等，都是民族成員之間互動交流的場所。在這些活動中，個體通過參與、欣賞和共同創(chuàng)作，產(chǎn)生出具有民族特色的音樂，也在與他人分享共同的情感體驗和文化認知中，逐漸形成對民族群體的歸屬感和認同感。根據(jù)社會學“結構功能主義”的觀點，民族認同感并非先天存在，而是在社會互動和文化沖突中建構而成。這種認同感在不斷的社會互動中得到強化和鞏固，最終凝聚成為強大的民族認同力量。

隨著歷史發(fā)展，中國古代音樂的文學特征愈發(fā)多樣化，其與文學之間的界限也逐漸模糊。中國古代音樂以單音為基礎，以線性織體為本質，通過旋律營造出古遠幽靜的氛圍，文人古琴音樂尤為如此。古琴曲特別注重意境美的追求，善于利用旋律、力度、節(jié)奏、音色等變化，來表達文人豐富多變的內心情感，這些音樂具有強烈的情感特征，能夠打動人心。我國古代音樂對意境與審美特征的營造，能讓聽眾通過聆聽產(chǎn)生想象和聯(lián)覺，似乎身臨其境之感，并在思想情感上得到共鳴，如樂曲《春江花月夜》以“江樓鐘鼓”“月上東山”“風回曲水”等10個段落，以“春”“江”“花”“月”“夜”5種事物依次展開，用樂器相互協(xié)調，營造出靜謐清幽的和諧氛圍，展示出月夜春江的美貌和江南水鄉(xiāng)的風姿。古曲的意境美，是中國古代音樂的靈魂，其創(chuàng)造和接受需要演奏者和接受者之間審美趣味趨于一致，從而達到韻味無窮的藝術境界。我國古代音樂常常充滿民俗信仰與宗教性的內容，在各地豐富的地域民俗活動，音樂成為慶祝節(jié)日、婚喪嫁娶等活動的重要組成部分，體現(xiàn)出濃厚的地方特色和文化內涵。在一些宗教氛圍濃厚的地域，音樂常與宗教儀式相結合，具有神秘、莊嚴的色彩。此外，我國自古以來講究“中庸之道”a，這種思想對中國古代音樂產(chǎn)生了深遠的影響，具體表現(xiàn)在聲與情的融合協(xié)調，即音樂的曲調與所表達的情感相互映襯，臻于和諧完美的境界。如琴曲《流水》，全曲自然、流暢，其旋律表達對大自然的熱愛贊美之情，也體現(xiàn)在人與自然中庸的融合，即“天人合一”的狀態(tài)與意境。

我國不同地區(qū)的音樂文化特征是多種因素相互作用的結果，它們共同構成了中國豐富多彩的音樂文化景觀。通過深入了解中國傳統(tǒng)文化和音樂歷史，能更好地領略中國古代音樂的美妙之處。不同的人對音樂的理解和感受可能會有所差異，欣賞和理解中國古代音樂需要一定的文化素養(yǎng)和審美體驗。我國音樂充滿民族精神的生動表達，各民族豐富多樣的音樂形式，共同匯聚成中華民族團結、堅韌、包容和創(chuàng)新的精神特質，成為民族凝聚力和認同感的重要源泉。我國音樂有充分的情感表達與心靈慰藉，無論是喜慶時刻的歡歌還是悲傷時刻的吟唱，我國音樂文化為人們提供了豐富多樣的情感表達方式。它能夠撫慰心靈的創(chuàng)傷，激發(fā)內心的喜悅，成為人們在生活中不可或缺的精神支柱和情感寄托。我國音樂文化承載著數(shù)千年的歷史記憶，從古老的雅樂到民間的歌謠，每一個音符都記錄了不同時期的社會風貌、人民生活和思想情感，它如同一條無形的紐帶，連接著過去、現(xiàn)在和未來，使后人能夠觸摸和感受先輩們的智慧與精神世界。

從社會學與文化人類學的理論視域來看中國音樂，其強烈的民族性在凝聚民族認同感方面，發(fā)揮著不可或缺的作用。在符號學理論框架下，中國音樂被視為一種復雜而多元的符號系統(tǒng)，音樂的旋律、節(jié)奏、音色、演奏技巧以及所使用的樂器等，共同構成了具有特定意義的符號集合。這些符號不僅在音樂層面上傳遞信息，更在文化和社會層面上承載著豐富的內涵。如古琴、編鐘等具有特性的樂器演奏、各地不同特征的戲曲民歌特征的演唱，都成了中華民族獨特的文化符號。當我國學者接觸到這些符號時，能迅速識別并解讀其所蘊含的民族性特征，從而在潛意識中建立起與民族文化的聯(lián)系，進而增強對民族身份的認同。音樂情感的體驗，促使個體將自己與民族群體緊密聯(lián)系在一起，認為自己是民族文化的傳承者和代表者，從而增強民族認同感。從文化心理學的角度出發(fā)，中國音樂的民族性所引發(fā)的情感反應，對民族認同感的形成具有關鍵作用。我國民族音樂往往能夠喚起人們深層次的情感共鳴，如自豪、敬畏、親切、懷舊等。這些情感不僅與民族音樂本身的美感相關，更與音樂所承載的民族歷史、傳統(tǒng)文化和集體記憶緊密相連。從社會學結構功能主義角度來看，在中國社會結構中，音樂的民族性具有整合和協(xié)調的功能，具有民族特色的音樂活動能夠跨越地域、階層和年齡的差異，將不同背景的民族成員聚集在一起。在共同參與音樂活動的過程中，個體之間的差異被暫時擱置，共同追求音樂所帶來的精神滿足和文化認同。我們強調民族音樂在社會結構各部分的功能和相互關系。這種整合作用有助于消除內部矛盾，促進社會團結，使民族成員在面對外部挑戰(zhàn)時能夠形成統(tǒng)一的力量，增強民族的凝聚力和應對能力。中國音樂的民族性，正是通過符號象征、社會建構、情感激發(fā)和結構整合等多種機制，深刻地形成民族認同感的形成和凝聚，并成為中華民族文化傳承和發(fā)展中不可或缺的重要力量。

四、中外音樂文化間的異同

倘若我們把世界的“音樂文化”視作一個整體，那么，作為一個國家或一個民族的音樂，便是整體背景之下的某一種特質的“音樂文化”。這種“音樂文化”在特定的環(huán)境中、特定的群體意識里形成并存續(xù)下來，它也就打上了一定“社會文化”的印記。如英國學者埃利斯b在《論各民族的音階》一文中，將中國、日本、緬甸、印度等國音階的一些數(shù)據(jù)并列展示，類似的許多問題便清晰明了了。

音樂這一跨越國界與文化的藝術形式，如同一條無形的紐帶，將世界各地的人們緊密相連。盡管中國和外國在音樂的風格、表現(xiàn)形式和文化內涵上存在著顯著的差異，但在更深層次上，它們展現(xiàn)出了諸多令人矚目的相同之處?？梢哉J為，情感表達是中外音樂共通的核心元素，無論是中國悠揚婉轉的古曲，還是西方激情澎湃的交響樂，都承載著人類豐富而復雜的情感。當我們聆聽古琴曲《高山流水》時，能感受到那種對友情的珍視和對自然的贊美；而在欣賞貝多芬《命運交響曲》時，也能被其中與命運抗爭的堅定決心所打動。音樂成為人們抒發(fā)內心喜悅、悲傷、憤怒和希望的窗口，讓情感得以自由流淌。音樂在社會功能方面有著相似之處。在中外的歷史長河中，音樂都不僅僅是一種藝術形式，更是一種具有教育和凝聚力量的工具。中國古代的雅樂被用于宮廷禮儀和祭祀活動，以維護社會秩序和傳承文化傳統(tǒng)。在西方，宗教音樂在教堂中響起，給予人們心靈的慰藉和信仰的支撐。同時，音樂也能夠激發(fā)民族自豪感和集體凝聚力，如《義勇軍進行曲》這類歌曲在特定歷史時期鼓舞了無數(shù)人民為國家的獨立和繁榮而奮斗；而西方的一些進行曲，也在戰(zhàn)爭時期激發(fā)了士兵們的勇氣和愛國情懷。從音樂的創(chuàng)作和表演角度來看，中外音樂都注重技巧與創(chuàng)新的結合，無論是中國傳統(tǒng)音樂中對樂器演奏技巧的精益求精，還是西方音樂中對作曲技法的不斷探索，藝術家們都追求將精湛的技藝與獨特的創(chuàng)意融入作品中，以展現(xiàn)音樂的魅力。如我國琵琶演奏中的輪指技巧，能夠創(chuàng)造出如珠落玉盤般的美妙音效；西方鋼琴演奏中的快速音階和復雜和弦，能展現(xiàn)出高超的演奏水平。音樂的傳承和發(fā)展，也是中外音樂文化的共同關注點。無論是中國器樂流派通過師徒傳承的方式延續(xù)至今，還是西方音樂在音樂學院和教育體系中的系統(tǒng)傳授，都體現(xiàn)了對音樂傳統(tǒng)的尊重和對未來發(fā)展的期待。同時，隨著時代的變遷，中外音樂都在不斷吸收新的元素和風格，以適應社會的變化和人們審美需求的變化。

中國音樂和外國音樂在諸多方面展現(xiàn)出顯著相同的地方，但也各自閃耀著獨特的光芒。從歷史發(fā)展脈絡來看，中國音樂從古老的《詩經(jīng)》音樂到唐宋詞曲再到明清戲曲，其發(fā)展歷程體現(xiàn)了中華民族對音樂藝術的持續(xù)熱愛與傳承；而西方音樂則呈現(xiàn)出立體思維、塊狀結構和階段性特征。中外文化背景的差異，都在各自的音樂中留下了深刻的印記。中國音樂蘊含著深邃的人生哲理和情感體驗，以曠達悠深見長，體現(xiàn)了“天人合一”的精神境界；西方音樂源于基督教的贊美詩和儀式音樂，則多與宗教精神緊密相連。在表現(xiàn)形式上，西方交響樂也以其龐大的規(guī)模和復雜的編制令人震撼。音樂理論方面，西方音樂有著系統(tǒng)完備的體系，包括記譜法、和聲、復調等，有著大量的文字和音響文獻，為音樂的傳承和發(fā)展提供了堅實的基礎。相比之下，中國傳統(tǒng)音樂在理論方面相對薄弱，更多依賴于口傳心授和個人的領悟，追求意境的營造和韻味的留存，強調“弦外之音”和“無聲勝有聲”的境界。

盡管中外音樂文化存在諸多差異，但它們都在人類文明的長河中綻放著耀眼的光芒。在全球化的今天，中外音樂文化的交流與融合日益頻繁，為音樂的創(chuàng)新和發(fā)展注入了新的活力。我們應當以開放的心態(tài)欣賞和學習不同文化的音樂，共同推動音樂藝術的繁榮與進步。

世界各地域、各民族存在著各種差異。按照英國歷史學家湯因比a關于 26 種社會文明的觀點（當然，有些觀點是我們無法接受的），文明的生長與解體是由一系列條件造就。在湯因比的學說中，有一點值得肯定，那便是古代中國文明是實實在在存在的，其起源歸因于中華民族以及所生活的地理環(huán)境、社會環(huán)境等因素，從而產(chǎn)生了具有獨特價值的文明。在這種自決能力頗強的文明中，中國文化自然彰顯出了自身獨特的價值，其音樂文化也是如此。運用社會學（音樂社會學）理論與方法，來探究某些具有獨特價值的中國音樂文化，再以比較的視域審視它與不同文明間音樂文化的差異，正是值得我們關注的問題。單就中國音樂史范疇而言，強大的唐帝國的音樂文化，因國力昌盛具有具備很強的包容性，龜茲、天竺、高麗等地域或異國的音樂，成為其整體音樂的某一組成部分。在經(jīng)歷了晚唐的衰落之后，宋代音樂家時常弄錯或無法理解某些樂調理論，我們當今的研究者或許需要在不同國家音樂的比較中、從少數(shù)民族或外國音樂文化中探尋某些解決難題的途徑。自 19 世紀中葉起，“西樂東漸”逐步興起，伴隨西方傳教士的足跡，以及“洋務運動”倡導者的包容，一些有識之士開始提倡學習西方的科學技術和文化，其中就包括音樂教育。這導致西方音樂文化大量涌入我國，使我國獨特的音樂文化發(fā)生了巨大的變化，改變了我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展軌跡，促進了新的音樂形式和教育理念的產(chǎn)生。西方文化的元素融入我國，使我國近代音樂文化留下了獨特的印記。近代我國音樂文化與西方音樂文化的融合，在一定程度上是被迫的，或在某些情況下，被學者主動接受。在這般歷史背景下，我國音樂文化在這時出現(xiàn)了重大的變遷，音樂文化的交流與融合，對我國音樂社會和音樂家都產(chǎn)生了深遠的影響。從社會層面看，不同音樂文化的碰撞能夠促進文化的多元發(fā)展，豐富社會的精神生活，增強社會的凝聚力和認同感。從音樂家個體而言，接觸多樣的音樂文化有助于拓寬個人的審美視野，培養(yǎng)包容和開放的心態(tài)，提升個人的藝術修養(yǎng)和創(chuàng)造力。把一系列呈現(xiàn)出無序態(tài)勢的音樂現(xiàn)象或特質，經(jīng)由比較讓其趨于有序，這興許是在基本梳理明晰某一種音樂文化體系之后，針對不同文明中的音樂文化進行整體性研究所不可或缺的。

在社會學與音樂社會學的理論與方法已深入人心的當下，在研究者對中國音樂文化自身——從音樂史線索到音樂形態(tài)分析——給予了極大關注并取得豐碩成果之后，持有社會學視域來審視中外音樂文化間的同異是相當重要的。在20世紀20年代，以王光祈為代表的音樂學家就已經(jīng)開展了許多音樂學（包括音樂社會學、比較音樂學）的工作。然而今天真正從事比較音樂學工作的研究者實際上為數(shù)不多。所以，像錢仁康先生的“中外曲式的共同因素系列研究” a等成果，就值得肯定與推崇。音樂的歐洲中心論已然被打破，為各種不同體系的音樂文化的比較研究奠定了優(yōu)良的基礎，那些具有結論性的成果——文化圈的設定，便能夠更有效地加以運用。以同等的權重去審視不同國家與民族的各種體系的音樂文化，深入探究我國民族音樂課題，以社會學的視域與觀點正視我國文明發(fā)展進程中某些音樂混融現(xiàn)象，通過對不同文化圈音樂的比較研究，揭示音樂在跨文化傳播中的變異與適應機制，探究我國傳統(tǒng)戲曲音樂與周邊國家同類藝術形式的關系，能夠幫助我們理解不同文化間的交流對音樂演變的推動作用，進而解決音樂混融現(xiàn)象中的復雜問題。

從社會學層面上看，在不同國家的部落和族群中，共同的音樂傳統(tǒng)和儀式有助于增強成員之間的歸屬感和團結，例如一些民族的集體歌舞活動，能夠加強社群內部的聯(lián)系和交流。不同歷史時期的音樂，往往反映出當時社會的政治、經(jīng)濟狀況。如在社會動蕩時期，音樂可能會出現(xiàn)表達民眾不滿和抗爭；在繁榮時期，音樂可能更多地展現(xiàn)出樂觀和積極的情緒。具有強烈感染力和號召力的音樂能夠激發(fā)人們的社會意識，推動社會改革和進步。從文化層面上看，音樂文化承載著民族的歷史觀、價值觀和傳統(tǒng)。通過代代相傳的音樂作品與表演，音樂文化得以延續(xù)和傳承，促進音樂文化的交流，使不同國家、不同地區(qū)和不同民族間音樂的相互傳播和融合，豐富了世界各地的文化內涵。

就不同地域的音樂文化對國家與民族的影響而言，具有獨特性質的音樂文化，會形成與塑造文化認同感，獨特的音樂風格和傳統(tǒng)成為一個民族或地區(qū)文化身份的重要標志，有助于人們形成對自身文化的認同感和自豪感。同理，我國具有獨特審美特色與獨特形式的音樂文化，也會激發(fā)我國各地域音樂文化的創(chuàng)新，音樂文化的演變不斷為其他文化領域帶來新的靈感和創(chuàng)意。注重中外音樂文化間的同異的研究，對世界各國各地不同或相同、相似的音樂藝術形式的相互借鑒，能夠推動我國音樂文化的創(chuàng)新和發(fā)展。

五、對不同文化間音樂的理解

談到不同文化間的音樂理解問題，首要的便是理解“理解”這一概念?！袄斫狻敝傅氖莻€體對事件的邏輯表示認可。“理解”的過程是運用過往已有的知識經(jīng)驗，經(jīng)由每個人的大腦對事物展開分析與判斷，在既有知識經(jīng)驗的基礎上，獲取新的知識經(jīng)驗?！袄斫狻庇帜軌蚍譃椤爸苯永斫狻焙汀伴g接理解”?！爸苯永斫狻钡乃季S流程無需借助中介，通常會與知覺過程相互交融。而“間接理解”必須經(jīng)歷復雜的思維運作，常常是從起初含混、未區(qū)分清晰的“理解”逐漸進步到清晰、明確的“理解”，在這個過程中要歷經(jīng)多個不同的階段。間接理解一般是針對那些復雜、生疏的事物展開的，并且具有解決問題的性質?！袄斫狻焙芏鄷r候是以解決問題的方式來實現(xiàn)的，針對所提出的問題給出的回應，能夠展現(xiàn)出理解的多樣程度或者水平，在不同文化的“音樂理解”方面，這種情況尤為明顯。

在某些情形下，對于音樂的闡釋或許還不足以讓人完全理解，必須憑借對音樂的直觀形象，而直觀的音樂形象不但有助于解釋所要理解的客體，而且有益于把握其音樂的本質。音樂的“理解”，旨在溝通人與人的心靈、消除人與人之間在音樂情事上的隔閡與誤解，例如對不同民族的音樂語言或者其他不熟悉的音樂情事的認同等。不同文化間的音樂問題，大多是處于我們間接的理解當中。當我們接觸到一種陌生的異域音樂時，最初可能只是憑借直覺產(chǎn)生一些模糊的感受，這屬于“直接理解”。隨著對其文化背景、創(chuàng)作手法等的深入了解，我們逐漸形成清晰、明確的認識，這就是間接理解。而要真正理解不同文化音樂中的情感表達和內涵，可能需要多次聆聽、學習和交流，不斷深化我們的理解層次。

對不同文化間的音樂“理解”還需跨越語言和文化障礙，去感受各種音樂所傳達的情感和信息。有時，即使我們可能不理解歌詞的具體含義，但通過音樂的表達，還是能夠體會到其中蘊含的喜悅、悲傷、寧靜或激昂等情感。同時，理解不同文化間的音樂，有助于促進文化的交流和相互的尊重。音樂能讓我們打破文化的隔閡，以更加開放和包容的心態(tài)去欣賞和接納世界的多樣性，豐富我們的音樂體驗和擴大我們的文化視野。

就不同國家或者中國各民族與地域來說，當外域文化中的音樂剛傳播至本土時，人們常常會產(chǎn)生“陌生感”，甚至會因這種“陌生感”而難以接受。當聆聽來自不同國度、不同民族帶有“陌生感”的音樂時，往往會出現(xiàn)強烈的抵觸心理。而當那具有“陌生感”的音樂開始深入人的內心時，對外域音樂文化不接受或抵觸的感覺，或許會逐漸消散。這種音樂的“陌生感”是基于人類學方面的“異文化”緣由和心理因素。音樂文化的“陌生感”主要由于文化差異、音樂語言和表現(xiàn)形式的差異、心理和認知習慣的差異以及缺乏了解和接觸而產(chǎn)生。不同國家、民族和地域有著獨特的文化背景、價值觀和審美標準。當接觸到與自身文化差異較大的音樂時，如音樂的創(chuàng)作理念、表現(xiàn)形式、所承載的文化內涵等方面的不同，容易讓人產(chǎn)生陌生感。例如，西方古典音樂注重和聲與結構的嚴謹，而某些非洲部落音樂強調節(jié)奏的復雜性和原始力量，這種差異會讓初次接觸的人感到陌生。獨特的音樂語言和表現(xiàn)形式，包括旋律、節(jié)奏、和聲、音色等方面的獨特性。某些民族音樂可能使用獨特的音階、節(jié)奏型或樂器，這些獨特的音樂元素與人們熟悉的音樂語言不同，從而產(chǎn)生陌生感。像印度音樂中復雜的裝飾音和獨特的節(jié)奏模式，對于不熟悉的人來說可能會感到陌生。如果對某種音樂文化的了解甚少，沒有足夠的接觸機會，就難以理解和熟悉其特點和魅力，進而產(chǎn)生陌生感。比如一些小眾的地方民間音樂，在未得到廣泛傳播和介紹之前，大眾對其會感到陌生。由于不同民族的心理和認知習慣，人們往往習慣于自己熟悉的音樂風格和模式，對超出這種習慣范圍的音樂容易產(chǎn)生排斥和陌生感。此外，社會環(huán)境和傳播渠道，導致特定音樂文化在當?shù)氐钠占俺潭群蛡鞑チΧ纫矔绊懭藗兊氖煜こ潭?。如果一種音樂文化在某個地區(qū)的傳播有限，人們缺乏接觸的渠道和環(huán)境，也容易產(chǎn)生陌生感。

文化的多元特性從根本上決定了我國各地域、各民族的音樂文化不存在等級之分。每個地域或民族的音樂文化都具備獨有的審美價值，各自具有獨特的文化特性以及地域文化形態(tài)，并且都擁有相應的欣賞者群體。因此，以多元音樂文化為根基，保持平等客觀的姿態(tài)，對不同地域和民族的音樂文化給予同等程度的關注，是我們在探究民族音樂文化時必須予以高度重視的核心問題。

在當下，音樂正在發(fā)生劇烈的變動，各種文化、各種藝術相互作用、相互交融，進行著解構與重組。于是，在人們對于音樂文化基本概念的理解進程中，曾經(jīng)產(chǎn)生的嚴重分歧正在逐步縮小。那種主張通過各民族音樂的比較來找出各自獨特之處的音樂理念，為人們欣賞不同音樂的獨特性與差異性，提供了理論依據(jù)與社會條件。如，在全球化的背景下，搖滾樂從歐美傳播到世界各地，與當?shù)氐囊魳吩厝诤?，形成了具有地域特色的新?lián)u滾風格。這一現(xiàn)象體現(xiàn)了音樂文化的相互滲透和重組。對于不同民族音樂獨特性的研究，讓人們更加尊重和珍視世界各地豐富多樣的音樂表達。根據(jù)社會學的理論，人類具有強烈的歸屬需求，參與共同的音樂活動，如在演唱、演奏或傳統(tǒng)音樂儀式中，個體能夠感受到自己是集體的一部分，這種集體參與帶來的歸屬感滿足了人們的心理需求，音樂文化活動為民族成員提供了一個明確的歸屬群體。音樂所引發(fā)的情緒共鳴，能夠在群體中迅速傳播和強化，進一步增強個體對民族群體的情感投入和依賴，從而促進民族凝聚力的形成。從符號學角度觀察，音樂文化可被視為一種強大的象征符號系統(tǒng)，民族音樂中的旋律、節(jié)奏、和聲、樂器以及特定的表演形式等元素，共同構成了具有特定意義的符號集合，這些符號不僅代表著音樂本身，更象征著民族的身份、歷史、價值觀和共同的情感體驗。當民族成員接觸和理解這些符號時，他們能夠在潛意識中認同并歸屬于這個共同的象征體系，從而強化民族內部的凝聚力。

社會學的交換理論及互動理論認為，個體可以通過對所屬文化的認同，來構建自我概念和身份認知。音樂文化作為民族文化的核心組成部分，對于個體形成民族文化認同起著關鍵作用。個體在接觸和欣賞本民族音樂的過程中，逐漸接受并內化其中所蘊含的文化價值觀、審美標準和社會規(guī)范，從而與本民族其他成員建立起共同的文化認知基礎。這種基于音樂文化的共同文化認同，有助于消除個體差異，促進民族內部的一致和團結，進而增強民族凝聚力。由于社會學結構功能主義強調社會系統(tǒng)各部分之間的相互關系和功能，音樂文化在民族社會結構中扮演著重要的整合功能，它通過提供共同的娛樂、慶祝和紀念方式，將民族成員聚集在一起，加強了社會互動和交流。音樂文化也有助于傳承民族傳統(tǒng)、傳遞社會知識和價值觀念，維護社會秩序和穩(wěn)定，從而促進民族作為一個整體的團結和凝聚。在社會學的理論框架下，音樂文化能夠跨越地域、語言和社會階層的限制，迅速而廣泛地傳播民族的聲音和形象。在當今現(xiàn)代傳播體系下，不同的音樂被廣泛傳播，不僅能夠吸引外部對我國民族音樂文化的關注和尊重，更能夠激發(fā)中華民族自豪感和凝聚力，使民族成員更加緊密地團結在一起，共同捍衛(wèi)和傳播本民族的音樂文化遺產(chǎn)。

通過社會學結構功能主義、沖突理論、交換理論、互動理論，以及符號學、傳播學等多學科的視角，能更深入地理解我國音樂文化在促進民族凝聚力方面所發(fā)揮的重要作用及其內在機制。民族凝聚力和民族認同感之間存在著密切且相互促進的關系，民族認同感是民族凝聚力形成的基礎和前提。當個體對本民族的歷史、文化、價值觀、傳統(tǒng)等方面具有清晰的認知和強烈的情感歸屬時，便形成了民族認同感。這種認同感使個體意識到自己與民族群體之間的緊密聯(lián)系，愿意為民族的利益和榮譽貢獻力量。民族凝聚力則是民族認同感的外在表現(xiàn)和強化。當民族成員普遍具有強烈的民族認同感時，在面對共同的目標、挑戰(zhàn)或機遇時，能夠團結協(xié)作、共同奮斗，展現(xiàn)出強大的凝聚力。這種凝聚力不僅體現(xiàn)在行動上的一致性，還包括情感上的相互支持和信任。具體來說，民族認同感促使民族成員在思想和情感上趨向一致，對民族的發(fā)展目標形成共識，從而為民族凝聚力的產(chǎn)生提供內在動力。對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自豪和珍視，會讓民族成員自覺地傳承和弘揚這些文化，在這個過程中增強彼此之間的聯(lián)系和合作。而強大的民族凝聚力又會進一步鞏固和深化民族認同感。當一個民族能夠在困難面前團結一致、共克時艱，取得顯著的成就時，會讓民族成員更加堅信本民族的價值和力量，從而增強對民族的認同感和歸屬感。民族認同感和民族凝聚力相互依存、相輔相成，共同推動著民族的發(fā)展和繁榮。

六、對不同音樂理解所持的社會學態(tài)度

世界文化在地域層面所呈現(xiàn)的差異性是客觀且真實無疑的。鑒于文化本身不存在單一且恒定不變的價值評判準則，于音樂文化領域尤其如此。故而，我們必須以嚴肅的態(tài)度對待由地域、國度、民族所引發(fā)的音樂文化在歷史演進中的變化與差異，以及由此催生的獨特音樂藝術族群的差別。

就中國音樂文化而言，我國歷史悠久、有龐大的人口基數(shù)，其音樂文化在數(shù)千年的歷史發(fā)展進程中，極大程度地保持著多樣的地域形態(tài)、豐富的音樂色彩，以及鮮明的音樂特質。正因此，中國音樂文化在整個世界音樂文化體系中占據(jù)著獨一無二的地位。

將音樂放置于音樂社會學視野之中，并結合“文化相對主義”（cultural relativism）a的觀念，將人類音樂的價值等量齊觀，能夠發(fā)現(xiàn)，世界各民族的音樂文化所呈現(xiàn)出的多種獨特形態(tài)、不同內容，所反映出的特定自然環(huán)境與物質文化，在不同民族與地區(qū)文化中具有重要價值。其受風俗習慣、社會結構的制約而得以定型，在一定程度上體現(xiàn)了不同民族對美的追求、對獨特審美價值標準的秉持以及對各自人生觀、世界觀的認知。在不同的社會形態(tài)、文化環(huán)境和生活方式中，不同的音樂文化支撐著不同民族的價值體系，這便是音樂文化中的相對主義。以文化相對主義的觀念來研究民族音樂文化，并非要求人們全盤接納某一特定民族的音樂文化。實際上，應當從民族音樂文化、社會自然生態(tài)環(huán)境與歷史的關聯(lián)之中，正確評估它們的文化形態(tài)。然而，在文化迅速發(fā)展的當下，西方社會的強勢文化憑借經(jīng)濟實力席卷全球，弱勢文化面臨空前的生存危機，在這種情形下，文化相對主義對于發(fā)展獨特的民族音樂藝術以及保持音樂文化的多樣性，無疑具有積極的作用。當一些小眾的民族音樂在面臨現(xiàn)代流行音樂沖擊時，文化相對主義的理念可以促使人們重視其獨特價值，采取措施加以保護和傳承，以維護音樂文化的豐富性。當今的音樂學（尤其是音樂社會學）研究，著重以人類整體社會中的個體或某一群體的音樂為對象，來開展對其音樂事象的考察與研究，并非局限對孤立的音樂事象和音樂作品進行考察研究，而是將音樂事象的與社會的關系才能更好地把人的音樂活動當作研究客體。

不同文化的內外環(huán)境、民族崇尚的文化反應以及民族心理存在差異，導致了文化上的差別，從而產(chǎn)生出具有不同文化特色的音樂文化?？茖W闡釋不同的音樂文化，深入且精準地把握不同的音樂文化，是理解一個民族極為重要的方式。如，在研究我國不同民族、不同地域的音樂時，不僅要關注音樂作品本身，還要研究成員如何創(chuàng)作和表演音樂，以及音樂在他們生活中的作用和意義，這樣才能理解其音樂文化，進而深入了解這個民族。任何一個民族的音樂文化的生成、演進、嬗變與消匿，皆與特定的社會文化生態(tài)存在緊密關聯(lián)。每一種民族社會文化形態(tài)，勢必對相應民族的音樂文化產(chǎn)生顯著的作用。若要領悟具備不同特質的各國各地區(qū)的民族音樂文化，必然需要洞悉特定民族的各個方面。從當下音樂社會學的視域展開研究，我們應當將全世界不同民族、不同時期、不同特色的音樂文化皆納入我們的社會學視野范疇，將其置于同一認知平臺之上，秉持不存偏見的態(tài)度展開探究，依據(jù)音樂社會學的通用法則進行摸索，此乃當今音樂文化研究整體觀念的充分彰顯。如在研究非洲部落音樂文化時，我們不僅要關注其音樂本身的形式和特點，還要了解部落的社會組織結構、宗教信仰等方面，將其放在全球音樂文化的大框架中進行分析，遵循音樂社會學的普遍規(guī)律，才能更深入地理解其獨特價值和意義。

任何一個民族音樂文化的產(chǎn)生、發(fā)展、變遷乃至消亡，都與特定的社會文化生態(tài)有著深切且緊密的關聯(lián)。每一種民族社會文化形態(tài)，必然會對特定民族的音樂文化產(chǎn)生重要的作用。若要領悟世界各國、各地區(qū)具有不同特性的民族音樂文化，就一定要全面認識特定民族在社會中的所有元素。從音樂社會學的角度來看，把不同民族、不同時期、不同特點的音樂文化統(tǒng)統(tǒng)納入社會學視域范疇考察，將其置于相同的認知層面，以毫無偏頗的態(tài)度展開探究，依據(jù)音樂社會學的普遍規(guī)律進行摸索，這無疑是當下音樂文化研究整體觀念的充分體現(xiàn)。我們對中國音樂史或中國民族音樂的研究，也應該持有相同的認知。

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（責任編輯：侯 抗）

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a《中庸》是中國古代論述人生修養(yǎng)境界的一部道德哲學專著，儒家經(jīng)典之一，原屬《禮記》的第三十一篇，相傳為戰(zhàn)國時期子思所作。其內容肯定“中庸”是道德行為的最高標準。宋代學者將《中庸》從《禮記》中抽出，與《大學》《論語》《孟子》合稱為“四書”。

b 亞歷山大·埃利斯（Alexander John Ellis，1814—1890），英國音樂學家。1885年他發(fā)表了《論各民族的音階》（On the Musical Scales of Various Nations），被稱為比較音樂學開始的標志。

a 阿諾德·約瑟夫·湯因比（Arnold Joseph Toynbee，1889—1975）是英國歷史學家，他的12冊巨著《歷史研究》講述了世界26個主要民族文明的興起與衰落，被譽為“現(xiàn)代學者最偉大的成就”。由于他的伯父也是一位歷史學家，專門研究經(jīng)濟發(fā)展史，也叫阿諾德·湯因比（Arnold Toynbee，1852—1883），為了區(qū)分兩者，人們通常都稱呼二人的全名，以免混淆。

a 錢仁康（1914—2013），上海音樂學院教授，音樂學家、作曲家。其出版有《柴科夫斯基主要作品選釋》《肖邦的敘事曲》等著作。另參見如：錢仁康.論頂真格旋律（上）——中外曲式共同規(guī)律之一[J].音樂藝術，1983（2）；錢仁康.音樂語言中的對稱結構（一）——中外曲式共同規(guī)律之二[J].音樂藝術，1988（1）；等等。

a 該理論的核心人物是梅爾·赫爾斯科維茨（Melville Jean Herskovits，1895—1963），美國人類學家。他認為“文化相對主義的核心是尊重差別并要求相互尊重的一種社會訓練，它強調多種生活方式的價值，這種強調以尋求理解與和諧共處為目的，而不去批判甚至摧毀那些與自己原有文化不相吻合的東西?！焙唵吸c說就是承認并尊重不同的文化，并在平等的基礎上交流。