摘要：白鳳巖作為北方曲藝琵琶的重要一員，創(chuàng)作了《劍閣聞鈴》《開手板》《花鼓琴聲》等風(fēng)格獨(dú)特的獨(dú)奏琵琶曲。通過《劍閣聞鈴》譜例分析，結(jié)合白鳳巖的《北方琵琶演奏法》，從中提煉白鳳巖的琵琶演奏風(fēng)格與特點(diǎn)，得出與流派琵琶演奏的不同，為當(dāng)代民族器樂表演藝術(shù)研究提供有力的研究案例。

關(guān)鍵詞：白鳳巖 北方琵琶 創(chuàng)作

一、白鳳巖與北方曲藝琵琶

由于經(jīng)濟(jì)、政治重心的南移，近代以后，“江南”一躍成為全國(guó)琵琶音樂的中心地帶，北方琵琶日漸式微?，F(xiàn)在除了能在王露先生《玉鶴軒琵琶譜》中了解當(dāng)時(shí)北方琵琶演奏風(fēng)格，就只能在北方民間音樂中略見一瞥了。而在這其中具有代表性的，就是著名曲藝音樂家白鳳巖。白鳳巖（1899～1974），著名三弦演奏家，京韻大鼓少白派代表人物。白鳳巖除了三弦外，還善彈琵琶，以多首創(chuàng)作的獨(dú)奏琵琶曲拓寬了北方曲藝琵琶的演奏視野，如《劍閣聞鈴》《開手板》《花鼓琴聲》。1953年，曹安和對(duì)白鳳巖進(jìn)行了一次采訪調(diào)查，他認(rèn)為白鳳巖“琵琶演奏也別開生面。他的手法干凈而有力，能達(dá)到一般人所難以達(dá)到的速度?！雹侔坐P巖雖然不屬于流派定義下的北派琵琶，但身為北京曲藝琵琶極為重要的一員，白鳳巖所留錄音與專著資料能夠?yàn)楝F(xiàn)在的學(xué)者一瞥近代北方琵琶演奏的風(fēng)格，提供了寶貴的一手資料與例證。一首音樂作品的創(chuàng)作與演繹會(huì)受到大至?xí)r代、地域等方面的影響，小到音樂家自身審美因素的制約，因此本文選擇《劍閣聞鈴》作為研究對(duì)象進(jìn)行分析，在對(duì)其創(chuàng)作特點(diǎn)分析之時(shí)，也關(guān)照到白鳳巖演奏特點(diǎn)的解析。

二、《劍閣聞鈴》創(chuàng)作特點(diǎn)分析

（一）板腔結(jié)構(gòu)與節(jié)拍分布

京韻大鼓是北方曲藝中典型的板腔體樂種，《中國(guó)戲曲曲藝詞典》對(duì)板腔體的解釋為：“戲曲、曲藝音樂的結(jié)構(gòu)形式之一。全部唱腔由各種板式如原板、慢板、快板等組成”②。能夠注意到，《劍閣聞鈴》整首樂曲節(jié)奏節(jié)拍變化復(fù)雜，為了能夠更清楚地看清板式變化與樂曲結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，我們需要對(duì)各段進(jìn)行拆分解讀：

（1）引子：總共由三個(gè)樂句構(gòu)成，可分為散板、入板兩個(gè)部分，并且第三樂句的入板階段為2/4的節(jié)拍，與后續(xù)高潮部分形成具有對(duì)比的反稱作用。

（2）首段：主要以一板一眼的2/4為演奏節(jié)拍，同時(shí)速度驟慢，以入板階段的一半速度來演奏，節(jié)奏變化不大，接續(xù)著引子部分沉psz2w16qY1kfpJ7vLZDBIQ==重悲涼的音樂語(yǔ)言，為后續(xù)高潮迭起做好情緒鋪墊作用。

（3）二段：該段由2/4、3/4、3/8、4/4拍子組合而成，并且與前段對(duì)比強(qiáng)烈，速度突快，每一段之間的節(jié)奏速度不盡相同。同時(shí)作為情節(jié)的展開段落，在此段最后有大量對(duì)于“聞鈴”的摹仿，加強(qiáng)環(huán)境的畫面感與聽眾的親臨感。

（4）三段：該段為高潮段落，同時(shí)在結(jié)構(gòu)上增加了兩段散板段落的演繹。以節(jié)奏的變化、聲部的八度跳躍、豐富的音色音響等素材進(jìn)行了主題刻畫的深層描繪。

（5）尾聲：回歸散板，連接著第三段的音樂語(yǔ)言后，建立起情緒情感的連接回望。

可以看到，節(jié)拍根據(jù)段落的進(jìn)行而發(fā)生變化，特別是全曲高潮的二段和三段。白鳳巖選擇借鑒傳統(tǒng)曲藝板式結(jié)構(gòu)，在第二段與第三段中間都有穿插著連接各部的“間奏”，為段落內(nèi)部與段落之間劃分的邏輯關(guān)系能夠清晰可見，樂曲之間段落具有連貫有序性。同時(shí)，他在創(chuàng)作時(shí)不拘泥曲藝樂器的伴奏功能，主動(dòng)向外拓寬了琵琶的獨(dú)奏能力，將琵琶作為獨(dú)奏與伴奏時(shí)不同的音樂語(yǔ)言表達(dá)同時(shí)呈現(xiàn)，一器飾演多角。在以往的北方琵琶發(fā)展中，這種對(duì)于節(jié)拍偏自由的創(chuàng)作，明顯是突破了琵琶在北方曲藝界內(nèi)伴奏樂器的程式化定位，達(dá)到了具有獨(dú)奏性的藝術(shù)高度。整首曲目在節(jié)奏板式上的多種變化帶有相當(dāng)程度的靈活性與音樂張力，表現(xiàn)出自然、簡(jiǎn)單又有強(qiáng)烈的畫面描寫。

（二）旋律的語(yǔ)言化與說唱感

《劍閣聞鈴》這首作品依照了白鳳巖以往的創(chuàng)作習(xí)慣，并不以悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、扣人心弦的旋律為主要?jiǎng)?chuàng)作特點(diǎn)，卻有著別出心裁的樂句語(yǔ)言化的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)。白鳳巖所創(chuàng)作的琵琶曲《劍閣聞鈴》雖為一首純器樂作品，在主題旋律演繹處理上卻具有北方曲藝的語(yǔ)言化與說唱感。例如出現(xiàn)了上下呼應(yīng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和層出疊見的節(jié)奏韻律?！敖Y(jié)音原則是上下句構(gòu)成的基礎(chǔ)……也可以是呼應(yīng)、對(duì)仗關(guān)系，即上、下句結(jié)音保持三度、五度、四度、六度乃至八度關(guān)系。在絕大多數(shù)板腔體劇種、曲種中，后者最為普遍。實(shí)際上，它也是板腔體基本結(jié)構(gòu)的根本法則。”③可以看到在《劍閣聞鈴》整首曲子中，以引子部分第二小節(jié)所出現(xiàn)的“G A C D F”五個(gè)音調(diào)為中心，不斷地出現(xiàn)了多個(gè)對(duì)核心音調(diào)進(jìn)行加花變奏的旋律段落。在首段與第二段中基本上以“A”的頓挫音接續(xù)“C”音的打音的旋律片段為樂句開頭（見譜例1）并以重復(fù)、加花、重復(fù)、加花的手法順序一直保持著循序漸進(jìn)的旋律推進(jìn)直至第二段中段之前，并多用中弦、老弦與纏弦上的樂音，增加開頭旋律的歷史厚重感，樂句的重復(fù)交錯(cuò)一遍遍譜寫出唐明皇內(nèi)心的惆悵與迷惘。

銜接到第二段，音域相比前段整體高了一個(gè)八度，并將常用弦放置在了子弦上，增加了微“?B ?F”音的表現(xiàn)以及更多樣的右手演奏技法。但樂句的開頭與結(jié)尾仍然主要保持在核心音調(diào)“G A C”上，維持著上下句的相互呼應(yīng)。到了高潮段落的第三段與尾聲，出現(xiàn)了大量由“G A B D”組成的重復(fù)樂音構(gòu)成的樂段，由于速度、節(jié)拍與節(jié)奏的豐富變化，以及雙彈、勾打、帶輪指法的運(yùn)用，使得高潮段落內(nèi)一字多腔的說唱感更為明顯。北方曲藝音樂色彩的“程式”已經(jīng)滲透在《劍閣聞鈴》樂曲的內(nèi)部。也只有像白鳳巖這樣藝術(shù)生涯扎根在京韻大鼓的音樂氛圍內(nèi)才能夠?qū)⑦@樣的“程式”技巧完全融入在“從心所欲卻不逾矩”的音樂性情與情感的自然表達(dá)之中。

（三）定弦特點(diǎn)

現(xiàn)存《劍閣聞鈴》的演奏版本琵琶譜是由陳澤民根據(jù)白鳳巖留存的錄音記譜而成。根據(jù)譜面呈現(xiàn)的基本信息與錄音資料相比較，可以判斷白鳳巖在此次錄音版本里所使用的琵琶定弦為“F?Bcf”，雖在音程關(guān)系上比琵琶正調(diào)定弦的固定音高“Adea”要低大三度，但弦關(guān)系還是在正調(diào)定弦的音程框架內(nèi)?！耙援?dāng)今琵琶弦的張力變化來看， 一般其變化大致僅限于純四度內(nèi)?！雹軓陌坐P巖的錄音中可以聽出演奏使用的是絲弦琵琶，由于絲弦比鋼絲弦來說張力較緩，可變化的幅度也并不會(huì)超過鋼絲弦，所以大三度之差已經(jīng)逼近了演奏定弦的最佳發(fā)聲音域。這種定弦方式在音域與音色上會(huì)更加偏向三弦的演奏，但又有著琵琶的獨(dú)特秉性，借以琵琶這件樂器高超絕妙的音樂表現(xiàn)力，給樂曲增添了一絲多種情感的多元感染性。近現(xiàn)代琵琶演奏的定弦中鮮有將四根弦的音高統(tǒng)一降低的做法，這種極具個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作特點(diǎn)也是白鳳巖在琵琶樂曲創(chuàng)作中的常用手法，在《開手板》與《花鼓琴聲》中同樣如此。

（四）同音異弦多元音色

能夠發(fā)現(xiàn)白鳳巖在創(chuàng)作時(shí)，為了有更為豐富的音色變化，摹仿西方和聲的調(diào)諧色彩，設(shè)計(jì)了大量同音異弦的音響效果。這樣的創(chuàng)作手法在白鳳巖的其他作品中也多有出現(xiàn)，如三弦獨(dú)奏曲《風(fēng)雨鐵馬》。這些特殊的樂音色彩也呈現(xiàn)了白鳳巖獨(dú)特的藝術(shù)審美傾向，被其稱為“借音手法”，主要有兩種表現(xiàn)形式，第一種是八度同音異弦；第二種即是運(yùn)用不同的琴弦來演奏相同的音高。這兩個(gè)特點(diǎn)大量地出現(xiàn)在《劍閣聞鈴》的創(chuàng)作手法中。

（1）首先是八度同音異弦?！秳﹂w聞鈴》為京韻大鼓的著名代表劇目，據(jù)說來源于清代子弟書作家韓小窗的詞作，從這首曲目的標(biāo)題以及詞作內(nèi)容來看，其創(chuàng)作素材來源于唐明皇與楊貴妃之間的歷史悲劇，唐明皇夜宿劍閣時(shí)，聽聞簌簌鈴聲，回憶起楊貴妃被迫自縊于馬嵬坡之事，勾起無(wú)盡的哀怨感嘆與思念之情。而在整首樂曲中，有較多對(duì)于“聞鈴”的音響摹仿，以切分節(jié)奏型在琵琶的子弦高音把位與中弦散弦之間來回游移，同時(shí)節(jié)拍速度多有變化，塑造出鈴鐺在風(fēng)雨夜中捉摸不定、飄搖作響的形象特征（見譜例2）。

（2）其次，相同音高的同音異弦也密集地出現(xiàn)在樂曲中，通過強(qiáng)調(diào)同音不同音色的和諧處理讓音樂旋律有了更多的裝飾性，符合白鳳巖自身對(duì)于琵琶子、中、老、纏四根琴弦不同音樂性情的音樂創(chuàng)造與審美理念。對(duì)于琵琶上的四根琴弦，白鳳巖認(rèn)為“按照古法來講即調(diào)和老少陰陽(yáng)之聲音”⑤，創(chuàng)作樂曲時(shí)應(yīng)該多使用借音指法，多轉(zhuǎn)變琴弦彈奏的手法來調(diào)和四根琴弦的使用比例，“即是顛倒陰陽(yáng)高低音韻來彈”⑥，加上左手的勾打吟猱以及右手撥弦奏出不同音色的相互呼應(yīng)等手法也讓音樂語(yǔ)言富于變化，加強(qiáng)樂曲的音樂色彩的縱深感，能夠更加著眼于旋律內(nèi)部深層次的情感表達(dá)。

三、《劍閣聞鈴》演奏特點(diǎn)

（一）“加味”的演奏

不同年代的音樂必然會(huì)帶著其時(shí)代的風(fēng)格烙印，傳統(tǒng)藝術(shù)則是在一代代舊時(shí)代的烙印與當(dāng)代文化審美碰撞產(chǎn)生的精神契合里沉淀凝聚。而在當(dāng)今，傳統(tǒng)琵琶與現(xiàn)代琵琶演奏最為明顯的碰撞之一，即是在品相改制帶來_{F/CNS23t8uN5eDh3iGSiPx78v0ho0tihA9p4fq/8E8A=}的律制變化和傳統(tǒng)曲目特殊音高的遺失之間產(chǎn)生。在白鳳巖的演奏錄音中，我們能夠發(fā)現(xiàn)在子弦上第七品位的音高時(shí)而符合特殊音高，時(shí)而聽感又傾向于平均律聽覺。這種狀況不僅僅是只出現(xiàn)在第七品位上的樂音，白鳳巖對(duì)一些其他品位上的樂音也做了類似的演奏處理。如只出現(xiàn)在引子入板樂段的第二小節(jié)“D”音的微升（見譜例3），和第二段微降“B F”音與正?！癇 F”音的對(duì)比。繆天瑞在《律書》一書中提到了有關(guān)于民族音樂“加味”的現(xiàn)象，而上述的聽覺現(xiàn)象，十分符合“加味”的演奏現(xiàn)象。基于以上，筆者提出一個(gè)猜想：白鳳巖在演奏中，對(duì)于某些音高特意做了“推”的左手技法，將樂音略微升高，以此得到特殊音高的演奏效果。無(wú)論是對(duì)特殊音高的還原還是其個(gè)人演奏特點(diǎn)，其實(shí)都是演奏家對(duì)于鮮明的民族風(fēng)格與內(nèi)心審美追求的藝術(shù)化表達(dá)與心理呈現(xiàn)，是白鳳巖自身對(duì)琵琶傳統(tǒng)演奏風(fēng)格韻味的追本溯源與個(gè)人演奏傾向的選擇。

（二）北方曲藝琵琶的演奏特點(diǎn)

白鳳巖編寫的《北方琵琶演奏法》，是為數(shù)不多所能見到的有關(guān)北方琵琶演奏藝術(shù)的文字研究資料，其中呈現(xiàn)了白鳳巖多年以來對(duì)琵琶演奏的見解思考與實(shí)踐總結(jié)，是他演奏風(fēng)格的文字化顯現(xiàn)，能夠明顯感受到曲藝琵琶與流派之間的不同之處。

首先，上述《劍閣聞鈴》的創(chuàng)作有著豐富的節(jié)拍轉(zhuǎn)變與節(jié)奏型態(tài)。而在演奏上，他提出節(jié)拍轉(zhuǎn)換時(shí)需要運(yùn)用到頓垛指力：“頓有兩種作用：一是頓住和切斷（休止），二是頓下節(jié)拍由快轉(zhuǎn)慢，即四二拍轉(zhuǎn)四四拍。從四四拍轉(zhuǎn)四二拍為垛，即是垛起拍節(jié)有慢轉(zhuǎn)快。所以說：‘頓住和切斷，垛起拍子彈連貫?！雹咴谘葑唷秳﹂w聞鈴》時(shí)，需要配合節(jié)由轉(zhuǎn)換不斷地切換頓垛指力，帶來對(duì)節(jié)奏感的絕妙把握，達(dá)到調(diào)和上下手指法內(nèi)勁的整體作用，以便加強(qiáng)樂曲內(nèi)部蘊(yùn)藏的情感渲染力。節(jié)拍與指力的強(qiáng)相關(guān)聯(lián)的對(duì)應(yīng)，這跟伴奏樂器在曲藝音樂中，對(duì)段落變化演奏的敏感是有著內(nèi)在聯(lián)系的，這也是北方曲藝琵琶區(qū)別于南方琵琶的特點(diǎn)之一。

第二，對(duì)連續(xù)出現(xiàn)的重復(fù)樂音或者相連樂音，需要用到“沾音連貫一串珠”⑧的左手沾音指法，彌補(bǔ)節(jié)奏銜接出現(xiàn)的空隙。如在首段多處雙彈加打音的旋律以及尾聲部分出現(xiàn)了多個(gè)重復(fù)樂音的小節(jié)，左手需要保持重心手指的穩(wěn)定性，用無(wú)名指或小指對(duì)琴弦做出忽大忽小的點(diǎn)沾手法，能夠得到有如珠落玉盤之聲的層次感，不僅能夠承擔(dān)“間奏”段落的疾徐快慢的變化要求，也能夠呈現(xiàn)一音多變、一字多腔的曲藝唱腔，極具北方曲藝的濃烈色彩。

第三，從指力到指法的貫通。有別于傳統(tǒng)大曲在高潮段落多種指法配合使用以達(dá)到情緒頂峰，《劍閣聞鈴》在高潮段落有著樸素的指法設(shè)計(jì)。白鳳巖在第三段設(shè)計(jì)了大量的雙彈指法。于是乎，演奏者由內(nèi)心實(shí)感出發(fā)，轉(zhuǎn)化為剛?cè)犷D垛的陰陽(yáng)指力，表現(xiàn)在指法演奏的實(shí)際體驗(yàn)后，又回歸到演奏者追求中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意蘊(yùn)與神韻的藝術(shù)境界，將有形的“技”升華為無(wú)形的“藝”，運(yùn)用簡(jiǎn)單的演奏指法達(dá)到樂曲真情流露和情緒沖擊，抒發(fā)出封建帝王隱藏在內(nèi)心深處的凄涼柔情。

四、結(jié)語(yǔ)

白鳳巖所創(chuàng)作的幾首琵琶獨(dú)奏曲是北方琵琶的歷史遺留明珠，其樂曲中采用創(chuàng)作素材與演奏特點(diǎn)，蘊(yùn)藏著博大精深的意蘊(yùn)內(nèi)涵，包含著北方琵琶的演奏魅力和獨(dú)特的音樂表達(dá)，也體現(xiàn)了白鳳巖個(gè)人深沉厚重的音樂修養(yǎng)以及獨(dú)具慧眼的藝術(shù)見解。不僅僅是對(duì)北方曲藝琵琶獨(dú)奏化道路的開辟，還是整個(gè)北方琵琶在當(dāng)代的傳承的經(jīng)典之作，有著不可低估的藝術(shù)價(jià)值。陳澤民對(duì)于《劍閣聞鈴》的記譜是一次寶貴的資料記錄，從他的譜例上我們能夠看到其對(duì)白鳳巖演奏藝術(shù)的深刻把握與理解。綜上，我們需要在當(dāng)代的演奏實(shí)踐中，保留捍衛(wèi)對(duì)《劍閣聞鈴》曲藝化風(fēng)格的演奏特色，準(zhǔn)確演繹出屬于曲藝琵琶的美感韻味；同時(shí)多多挖掘以白鳳巖為代表的北方琵琶風(fēng)格的曲目，為拓寬現(xiàn)代琵琶演奏者的演奏思路以及民族器樂表演藝術(shù)的研究視野提供有力的案例參照。

注釋：

①中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編. 曹安和紀(jì)念文集[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社， 2021.05.第344頁(yè)。

②上海藝術(shù)研究所、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編：《中國(guó)戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社，1981年，第105頁(yè)。

③喬建中.《劍閣聞鈴》腔詞關(guān)系初探[J].樂府新聲-沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1993，（第3期）：33-37. 第3頁(yè)。

④莊永平.敦煌樂譜琵琶定弦解析[J].中國(guó)音樂學(xué)，1991，（第4期）：52-60. 第1頁(yè)。

⑤談龍建，莊昉編著. 白鳳巖 三弦、琵琶作品集[M]. 北京：中央音樂學(xué)院出版社， 2010.12. 第37頁(yè)。

⑥同⑤。

⑦談龍建，莊昉編著. 白鳳巖 三弦、琵琶作品集[M]. 北京：中央音樂學(xué)院出版社， 2010.12.第31-32頁(yè)。

⑧同⑦，第41頁(yè)。