王少陵（Wong Siu Ling，一九○九—一九八九）在二十世紀(jì)三四十年代中國畫壇有著很高的聲譽(yù)。他油畫、水彩、漫畫皆擅，和徐悲鴻、汪亞塵、張大千、孫福熙等畫壇名家過從甚密，與王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵、王季遷（己千）合稱『四王』?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后赴美深造，作品在海外屢獲殊榮。時(shí)過境遷，遠(yuǎn)隔重洋的他漸漸歸于沉寂，直到二十一世紀(jì)初才被學(xué)界重新提起。王少陵在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的意義有四點(diǎn)：其一，跟蹤時(shí)事以寫生紀(jì)實(shí)的方式表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材，促進(jìn)了早期寫實(shí)油畫的發(fā)展；其二，積極加入『藝風(fēng)社』、香港『文藝茶話會(huì)』『中華文藝家座談會(huì)』等文藝社團(tuán)，投身早期美術(shù)運(yùn)動(dòng)；其三，一九四八年以官派身份與汪亞塵一道赴美舉辦中國美術(shù)展，促進(jìn)中國文化的海外傳播；其四，旅居美國五十年，對(duì)傳統(tǒng)文化始終懷有深厚的民族情感，為華僑美術(shù)教育事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。

旅居美國后，藝術(shù)創(chuàng)作場域的切換帶來王少陵理念轉(zhuǎn)變和文化認(rèn)同的雙重困境，這在海外藝術(shù)家群體中頗具典型性。王少陵此前深耕的寫實(shí)畫風(fēng)無法與美國現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)靡的主流畫壇產(chǎn)生同頻共振。早年油畫、水彩畫創(chuàng)作齊頭并進(jìn)，赴美后轉(zhuǎn)而主事水彩，同時(shí)兼及中國畫、書法、詩詞等。其作品宣傳抗戰(zhàn)報(bào)國和喚醒民眾的現(xiàn)實(shí)功能和意義消解殆盡，代之以情感抒發(fā)和精神放逐，這些塑造了他海外游子特殊的文化心理和情感內(nèi)核。本文聚焦王少陵藝術(shù)創(chuàng)作觀念在中美文化語境中的轉(zhuǎn)變軌跡，嘗試探討海外洋畫家藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變困境及其背后的藝術(shù)創(chuàng)作場域、文化心理以及民族文化認(rèn)同等相關(guān)因素。

一 『革命的精神，救國的使命』

學(xué)者李澤厚曾以『啟蒙和救亡的雙重變奏』來概括二十世紀(jì)前葉中國社會(huì)的思想特征和基本走向。中國近代美術(shù)從蟄伏到飛躍也始終圍繞人本意識(shí)和關(guān)注民族命運(yùn)這兩個(gè)核心主題，既包括『科學(xué)、民主』思想的自覺，也包含藝術(shù)應(yīng)擔(dān)當(dāng)起『為人生』和『為大眾』的現(xiàn)實(shí)職責(zé)。伴隨民族危機(jī)不斷加深，『救亡』的急迫性在現(xiàn)實(shí)層面上壓倒了『啟蒙』。王少陵自幼生長在民族危機(jī)日漸加深的社會(huì)環(huán)境中，潛移默化地受到民族危機(jī)意識(shí)和救亡圖存使命感的浸染，其創(chuàng)作也顯現(xiàn)出積極的革命精神。

王少陵生于二十世紀(jì)初藝術(shù)俊彥輩出的廣東，其藝術(shù)觀念的形成與南中國特定的地緣人文形態(tài)密不可分。近代廣東是受民主革命和西方藝術(shù)思潮影響的先發(fā)地，這里誕生了李鐵夫、馮鋼百、余本、胡根天等眾多美術(shù)留學(xué)生，領(lǐng)引入西方油畫之先潮。還有『兩高一陳』為首的嶺南畫派，采擷西方寫實(shí)方法融入中國畫改造，『將現(xiàn)實(shí)生活題材和社會(huì)變革題材引進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作之中?！虎倌蠂嫾叶贾鲝埛e極地引入和轉(zhuǎn)化西方美術(shù)，并關(guān)注創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)指向和社會(huì)意義，他們潛移默化地影響了王少陵藝術(shù)觀念的形成。徐悲鴻曾稱贊王少陵：『吾常深羨廣東之多才士，少陵尤為其壯年者，故余寄其無限之期待，冀其多產(chǎn)杰作為國光也?！虎?/p>

王少陵早年身處民主革命的洪流中，其創(chuàng)作以喚醒民眾和藝術(shù)報(bào)國為目標(biāo)，人生軌跡與繪畫實(shí)踐也統(tǒng)一于『革命的精神，救國的使命』的主旨。一九二五年上海『五卅慘案』發(fā)生后，王少陵即參與香港的學(xué)潮運(yùn)動(dòng)。一九二八年赴上海參加北伐軍，次年任國民黨中央宣傳委員會(huì)駐滬辦事處藝術(shù)股干事，以時(shí)事漫畫為武器喚醒大眾的革命斗志。

一九三二年是王少陵正式步入畫壇及實(shí)現(xiàn)藝術(shù)救國理想的起點(diǎn)。時(shí)評(píng)曾記，『他真正的致力于西畫，還是一二八（淞滬抗戰(zhàn)）以后的事』③。應(yīng)香港商務(wù)印書館之約，王少陵滿懷悲憤，數(shù)日之內(nèi)突擊創(chuàng)作了油畫，極大地鼓舞了民眾的斗志。該作品運(yùn)用寫實(shí)手法抨擊日寇的暴行，自學(xué)的畫技稍顯稚嫩，但筆觸間的愛國熱情卻絲毫未減，這初步展現(xiàn)了他的審美基調(diào)。八年后，王少陵為紀(jì)念『一二八之戰(zhàn)』創(chuàng)作了漫畫，刊登于『旅美華僑統(tǒng)一義捐救國總會(huì)』印發(fā)的《一二八紀(jì)念》?？?，此舉可視為其藝術(shù)救國理想在美國的延續(xù)。

一九三三年，王少陵以水彩現(xiàn)場寫生的方式，創(chuàng)作了《滬戰(zhàn)后的商務(wù)印書館遺跡》，控訴侵華日軍的暴行。畫家如戰(zhàn)地記者般記錄下轟炸后的斷壁殘?jiān)?，觀者無不為之唏噓和憤恨。陳樹人為該作題寫『觸目警心』四字，何香凝觀后也留下了『國破存遺跡，光榮血永流』④的詩句。『此畫的誕生，除了為歷史存照作出見證，也標(biāo)志著青年王少陵的藝術(shù)觀開始成型。』⑤《一二八之戰(zhàn)》《滬戰(zhàn)后的商務(wù)印書館遺跡》兩幅作品均是第一時(shí)間控訴侵華日軍的主題創(chuàng)作，具有極強(qiáng)的現(xiàn)場感和紀(jì)實(shí)性，凸顯出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神，此創(chuàng)作方式在三十年代畫壇也頗具有開創(chuàng)意義。

王少陵赴美后的很長時(shí)間一直延續(xù)這種『以畫筆作為武器』的創(chuàng)作理念。一九四五年的油畫作品《烽火余生》描繪了一位飽受戰(zhàn)火浩劫，無家可歸的東方女子，她哀傷的神情以及背景中殘破的瓦礫，凝聚了對(duì)日軍侵華罪行無聲的控訴?！蹲跃齽e后》（一九四七）是另一幅控訴戰(zhàn)爭的油畫作品，描繪了一位婦女正安慰另一位在戰(zhàn)爭中失去丈夫的女性。這兩幅作品筆觸奔放、敷色渾厚，展現(xiàn)了畫家嫻熟的技巧，是他留美時(shí)期的代表作。

清末以降，中華民族為抵御外侮和文化復(fù)興，融匯成全民族的革命救國的精神洪流。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，『投筆從戎，抗戰(zhàn)宣傳』的思潮壓倒了學(xué)院象牙塔中形式探索和個(gè)性抒寫格調(diào)。于此，成長于三四十年代的藝術(shù)家普遍都懷有關(guān)注現(xiàn)實(shí)、抗戰(zhàn)救國的社會(huì)責(zé)任感和使命感。毋庸置疑，王少陵現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的養(yǎng)成與這一時(shí)代性命題息息相關(guān)，其緊跟熱點(diǎn)事件的創(chuàng)作也切實(shí)地回應(yīng)了抗戰(zhàn)救國的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。

一九三五年，王少陵機(jī)緣巧合地在香港國際藝術(shù)會(huì)年展中結(jié)識(shí)了徐悲鴻。經(jīng)過短暫的交談后，他們即在『藝術(shù)救國』的思想上取得共鳴，從此成為一生的摯友。王少陵說：『我們不能看成藝術(shù)是一件簡單消閑的事業(yè)，我們當(dāng)具有革命的精神，救國的使命。』徐悲鴻回應(yīng)道：『誠然，藝術(shù)家即是革命家，救國不論用什么的方式，茍能提高文化，改造社會(huì)，就是充實(shí)國力了。』⑥王、徐二人皆把藝術(shù)視為革命救國和復(fù)興中國文化的重要途徑，反映了這一時(shí)期美術(shù)家一致的革命斗志和藝術(shù)熱情。

『藝術(shù)救國』必須以喚醒廣大民眾為前提，而直面現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作觀和精湛的寫實(shí)技藝是其重要依托。王少陵與徐悲鴻的創(chuàng)作手法皆為寫實(shí)一路，都以反映世態(tài)蒼生和注入人文關(guān)懷為目標(biāo)。在藝術(shù)熏陶和人生道路的指引方面，王少陵從徐悲鴻處獲益頗多。伴隨二人交往的深入，王少陵更加堅(jiān)定了自己的藝術(shù)觀念和抉擇。他們的共同之處主要表現(xiàn)在倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀、打破門派偏見、刻苦學(xué)習(xí)的態(tài)度、以及積極投身藝術(shù)活動(dòng)等幾個(gè)方面。

首先，王少陵早年曾有參加北伐和擔(dān)任國民黨宣傳干事的經(jīng)歷，這造就了其緊跟時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀。他認(rèn)為：『繪畫藝術(shù)必須是要配合這個(gè)時(shí)代的需要，反映，甚至啟示這個(gè)時(shí)代的，這同文學(xué)及其他文化工作是一樣，是需要在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生積極作用?！虎咝毂櫘吷珜?dǎo)寫實(shí)主義，其代表作《田橫五百士》《愚公移山》等作品，以借古喻今的方式賦予歷史題材新的時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)意義。

其次，他們都主張打破美術(shù)門戶的偏見，而要以研究美術(shù)的基礎(chǔ)問題為旨?xì)w。王少陵說：『以我一點(diǎn)的愚見，姑勿論哪方面的主張是，哪方面的主張非，但究竟以真誠的態(tài)度為依歸，基礎(chǔ)的功夫?yàn)槭聦?shí)，所謂什么派，什么系，究竟有什么的意思呢？因?yàn)槭聦?shí)上是藝術(shù)造成派別，不是派別造成藝術(shù)的。』⑧王少陵旗幟鮮明地反對(duì)洋畫界不同派別間的攻擊，主張以真誠的態(tài)度來研究藝術(shù)的本體問題，這和徐悲鴻有相似之處。徐氏高足，中央大學(xué)藝術(shù)系主任呂斯百曾說：『系的精神抱負(fù)與成就，亦就是徐（悲鴻）先生的精神抱負(fù)與成就?！鞠灯綍r(shí)注重基礎(chǔ)的培養(yǎng)，順個(gè)性的發(fā)展，無所謂派，更無派別?！虎峥梢?，寫實(shí)派的西洋畫家都十分注重造型基礎(chǔ)的錘煉，并不熱衷于思潮、流派等形式的論爭。

再次，王少陵和徐悲鴻類似，都積極加入各類畫會(huì)和社團(tuán)，投身藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。如：『藝風(fēng)社』『文藝茶話會(huì)』『香港文藝協(xié)會(huì)』『香港藝術(shù)研究社』等?！核囷L(fēng)社一九三三年一月一日成立于浙江杭州，由孫福熙、徐悲鴻、張書旗、陳樹人、汪亞塵等人發(fā)起組織。孫福熙任社長?！虎庠撋绯蓡T眾多，在三十年代的藝壇頗具影響，曾在滬、杭、粵等地多次舉行大規(guī)模畫展，王少陵是『藝風(fēng)社』的重要成員之一?！端囷L(fēng)月刊》曾記載了王少陵的諸多藝術(shù)活動(dòng)。如：一九三六年第三屆藝風(fēng)社美展在廣州舉辦，『本屆出品，多山水畫，廣東畫家中容大塊、黃幻吾、胡藻斌、袁松年、王少陵等均有出品?！辉偃纭渡陥?bào)》載：『上海藝鳳（風(fēng)）社，為京滬粵之藝術(shù)文學(xué)界所組織，刊行『藝術(shù)月刊』，已有五載歷史曾在滬京粵三處舉行畫展、出品均為國中名作，現(xiàn)該社同人龐董岑、王青芳、胡藻斌、張書旗、方君璧、汪亞塵、王祺、許士騏、熊佛西、王少陵、江紹原、孫福熙、潘恩霖、劉既漂等六十余人等備第四屆美術(shù)展覽會(huì)、決定往北平舉行?！?/p>

『文藝茶話會(huì)』是二三十年代文藝界人士形式輕松的一種聚會(huì)，類似傳統(tǒng)的文人雅集。時(shí)評(píng)曾記：『王（少陵）先生原是「文茶」舊友，當(dāng)年他不但參加上海的「文茶」，而且在香港主持另一個(gè)「文茶」』?！合愀畚乃噮f(xié)會(huì)』成立于一九三二年九月，『主要成員有杜衡、穆時(shí)英、杜格靈、王少陵、劉火子、李育中、李晨風(fēng)等人。該會(huì)主要活動(dòng)是舉行「文藝茶話會(huì)」?！灰痪湃哪甓?，王少陵返回香港后，將自己位于香港雪廠街二十三號(hào)的畫室騰出，以方便大陸文藝界人士流落香港有一個(gè)交流聯(lián)絡(luò)的場所，此畫室也成為文藝界同仁『文藝茶話會(huì)』的熱門聚集處。一九三八年初，王少陵和『張光宇、張正宇、但杜宇、穆時(shí)英、杜衡、馬國亮、丁聰、麥思源等二十余人』，以聯(lián)系感情和凝聚文化界救亡力量為主題，在王少陵畫室舉行了中華文藝家座談會(huì)。

一九二八年到一九三七年間，王少陵頻繁往來香港和內(nèi)地，任宣傳干事、從事商業(yè)壁畫、寫生風(fēng)景，廣交畫友，逐漸意識(shí)到畫家具備高超藝術(shù)技巧的重要性。他說：『走在時(shí)代前頭的藝人，喚起民眾共鳴的特殊功能。他的主要要求必然地要具備進(jìn)步的思想和深沉的技巧合一，繪畫也是一樣……沒有相當(dāng)?shù)募记?，試圖制作偉大的東西，不但喚不起人們的感應(yīng)，反而叫人感到丑惡?！患又跎倭隂]有受過專門的學(xué)院教育，對(duì)提升自身繪畫技巧有著更為迫切的需求。為此，他曾兩次向徐悲鴻征詢出國深造的意見，徐氏審時(shí)度勢，給予了切實(shí)可行的建議。

一九三五年十二月二十三日，王少陵提出擬去英國深造的想法，徐氏鼓勵(lì)他說：『很好，尤其是像我想去研究壁畫的繪術(shù)，他允到時(shí)用函介紹我相識(shí)一個(gè)英倫R.A.（皇家美術(shù)學(xué)院）的畫家Frank Brangwyn，他是一個(gè)世界最著名的壁畫家。』第二次是在一九三七年徐悲鴻邀請(qǐng)李鐵夫、余本、王少陵同游桂林期間。王氏提出『打算去美國留學(xué)的想法。徐悲鴻認(rèn)為歐洲正醞釀著戰(zhàn)爭，法國去不得，加之美國接濟(jì)方面比較方便，所以非常贊同他赴美深造。』王氏抵美后，徐悲鴻還特地從新加坡寄水墨畫《奔馬》予以勉勵(lì)。

王少陵赴美研修的緣由大致有兩個(gè)方面的考量。其一，精進(jìn)繪畫技藝，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)其個(gè)人理想；其二，向海外同胞宣傳募捐，補(bǔ)充全面抗戰(zhàn)之力，盡美術(shù)家革命救國之責(zé)。一九三八年他在當(dāng)天的『去國日記』上寫道：『充著滿懷報(bào)國的熱血之行，為學(xué)歷，為藝術(shù)，為宣傳我們偉大的民族展開全面的抗戰(zhàn)精神和意義?！豢箲?zhàn)全面爆發(fā)后，日軍侵華步步緊逼，僅三年內(nèi)香港也陷落了，王少陵赴美留學(xué)的這個(gè)決定客觀上也幫他避過了戰(zhàn)亂。

王少陵性格開朗，社交能力出眾。即使在從香港乘柯立芝號(hào)郵輪赴美的途中，王少陵也能在極短的時(shí)間內(nèi)，聯(lián)合留學(xué)生發(fā)起成立了『民國廿七年秋柯立芝留美學(xué)生會(huì)』的團(tuán)體。他們?yōu)榭箲?zhàn)中的難民和傷兵向中外船客募捐，所得善款寄往相關(guān)機(jī)構(gòu)。王少陵這一行動(dòng)受到美國援華抗戰(zhàn)團(tuán)體的肯定，被邀請(qǐng)到『國難宣傳大會(huì)』上發(fā)表《粵漢失陷對(duì)于抗戰(zhàn)之前途》的講演。其后，他還出任旅美華僑救國總會(huì)的美術(shù)展覽科長。

縱觀王少陵留學(xué)前后的生活和藝術(shù)軌跡，抗戰(zhàn)救亡已經(jīng)成為他工作和生活的核心主題。身處抗戰(zhàn)大潮中的他，藝術(shù)領(lǐng)域是革命救國的主戰(zhàn)場，畫筆是張揚(yáng)正義與愛國熱情的武器。抵美后，王少陵并沒有顯示出主動(dòng)融入美國畫壇現(xiàn)代藝術(shù)潮流的意愿，仍延續(xù)國內(nèi)的寫實(shí)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。

二 『寫實(shí)』與『現(xiàn)實(shí)』輻照下的多元實(shí)踐

王少陵的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生于近代中西方文化融合和民族危機(jī)日益加深的社會(huì)環(huán)境和文化場域中，加之個(gè)人的藝術(shù)旨趣和追求，形成了幾個(gè)主要特征。其一，作品總體面貌傾向于寫實(shí)主義，且多采用寫生的作畫方式；其二，其抗戰(zhàn)主題創(chuàng)作和水彩風(fēng)景寫生都體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神。這兩個(gè)特征一直延續(xù)到他移居美國后相當(dāng)長的一段時(shí)間。其三，王少陵有著深刻的民族文化認(rèn)同，藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐兼涉油畫、水彩、素描、漫畫、雕塑、國畫、書法、詩詞等多種媒材和門類。從外部看，王少陵繪畫藝術(shù)風(fēng)格主要受到時(shí)代背景、思想變革、畫友交游圈等幾個(gè)方面的影響。

第一，清末民初，西方寫實(shí)主義作為一種新的美術(shù)思潮引入中國，被寄予挽救民族繪畫于衰敗的希望。伴隨社會(huì)思潮的變革和科學(xué)精神的高揚(yáng)，寫實(shí)主義在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部嬗變與突破的探索中占得先機(jī)，并獲得了持續(xù)發(fā)展。康有為『今宜取歐西寫形之精，以補(bǔ)吾國之短』，以及蔡元培『今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之?！坏扔^點(diǎn)道出了這一思想背景的精粹。在救亡圖存時(shí)代心聲的逼迫下，寫實(shí)主義的移植和轉(zhuǎn)化被賦予了極強(qiáng)的實(shí)用性，以至超出了學(xué)術(shù)問題的范疇。故有學(xué)者說：『在西方則純粹是一種價(jià)值中立的學(xué)術(shù)流派，一旦為中國知識(shí)分子所引進(jìn)、接受，就被上升到意識(shí)形態(tài)高度，成為人生觀、救國術(shù)?！浑S著抗戰(zhàn)救亡思潮的不斷高漲，以『寫實(shí)主義』樣式凸顯現(xiàn)實(shí)精神的創(chuàng)作范式奏響了時(shí)代的最強(qiáng)音。徐悲鴻曾自信道：『于初尚彷徨，今則坦然接受，無所顧忌者，寫實(shí)主義者是也?！晃阌怪靡?，王少陵鐘情于寫實(shí)主義繪畫無疑深受西學(xué)東漸和抗戰(zhàn)救亡這一時(shí)代思潮的浸染。

另一個(gè)值得關(guān)注的問題是，王少陵的水彩和油畫作品大都采用『寫生』的作畫方式。正如蔡元培所言『寫生法』的流播與『國內(nèi)美術(shù)學(xué)校，亦采歐法為課程』以及『華人往歐洲習(xí)畫者漸多』密切相關(guān)。西學(xué)東漸，『寫生法』成為模仿和借鑒日、法、德等國教育體制，革故鼎新，建構(gòu)中國美術(shù)教育的現(xiàn)代化進(jìn)程的重要手段。美術(shù)留學(xué)生雖留學(xué)的地點(diǎn)不同，作品面貌各異，但他們都以『寫生』作為革新傳統(tǒng)美術(shù)的切入點(diǎn)?？梢哉f，寫生已經(jīng)成為新興美術(shù)的一種標(biāo)志和風(fēng)尚。豐子愷曾斷言：『西洋畫者，研究宇宙間自然之美者也。寫生者，按自然美而描寫之者也，故學(xué)西洋畫而不習(xí)寫生，皆非真正研究美術(shù)，是習(xí)畫匠者也?！煌跎倭晁囆g(shù)成長的『朋友圈』聚集了大批留學(xué)歸來的美術(shù)家，他們以新式美術(shù)學(xué)校為依托不斷實(shí)踐和推廣『寫生』，由此王少陵一生幾乎都保持著對(duì)景寫生的作畫習(xí)慣。

『寫生法』對(duì)于革新中國畫的意義，還在于扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)國畫單一『臨畫法』的局面，為中國畫『以西補(bǔ)中』提供了可能。這也恰好呼應(yīng)了唐宋以來『道法自然』『外師造化，中得心源』的『寫真』傳統(tǒng)。蔡元培直言：『此后對(duì)于習(xí)畫，余有二種希望，即多作實(shí)物的寫生，及持之以恒二者是也。』徐悲鴻留學(xué)歸來不遺余力地倡導(dǎo)寫實(shí)主義和革新中國畫。他認(rèn)為西洋畫之『寫生』與中國畫學(xué)的『師法造化』其核心理念并無二致，『故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。』對(duì)此，王少陵與徐悲鴻有不少共鳴，王氏認(rèn)為明清以來的中國繪畫衰敗而且缺少藝術(shù)價(jià)值，其根本原因在于丟棄了『寫生』。他說：『唐宋前的繪畫其所以多藝術(shù)價(jià)值的原故，正因?yàn)橹皇嵌喈a(chǎn)出寫生作品的原故。明清以來，繪畫一律集中于仿古，沒有創(chuàng)造，沒有新的路向，一味躲到古人的窠臼里，因此也沒有什么光輝繪畫史了。』可見，王、徐二人在剖析傳統(tǒng)繪畫衰微原因，以及革新中國畫理念和方法等看法上是一致的。

從實(shí)踐層面上看，旅行寫生也貫穿了王少陵的藝術(shù)活動(dòng)軌跡。一九三二年春王少陵去新加坡寫生；一九三三—一九三四年『王少陵到華北等地寫生，描繪故都垂危將陷的痛心。同時(shí)又在上海、蘇州、南京、北京等地寫生』；『一九三七年，應(yīng)徐悲鴻之邀，李鐵夫與王少陵、余本往桂林寫生?！灰痪湃晔辉率眨糜涯聲r(shí)英在《少陵畫展序》中也記述道：『現(xiàn)在少陵兄的作品，多偏于自然的描寫，稍忽略人間社會(huì)的描寫。』赴美后，王少陵幾幅重要的油畫人物創(chuàng)作均由寫生而成，其水彩風(fēng)景畫都延用了寫生的作畫方式。

歷史地看，寫生作為造型訓(xùn)練的主要方式，在中西方美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)中已經(jīng)被視為金科玉律。早期留日和留法畫家如陳抱一、汪亞塵、李鐵夫、徐悲鴻、顏文樑等人的作品也大多以寫實(shí)為基礎(chǔ)加以適度變通，將寫生貫穿于靜物、風(fēng)景、人物等各類題材的創(chuàng)作中，他們的畫風(fēng)都折射出寫生而來的習(xí)作化筆調(diào)。

另一方面，近代大眾化商業(yè)美術(shù)的普及對(duì)寫實(shí)主義的助推作用也不可忽略，中國西洋寫實(shí)畫風(fēng)的吸收和轉(zhuǎn)化也悄然融入工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的新興潮流。典型如頂戴『歐美新派畫』桂冠的月份牌畫風(fēng)，初起時(shí)被視為融合中西繪畫的典范。再如，上海率先出現(xiàn)的外商大幅廣告牌。『外商將在國外印制的廣告運(yùn)入中國各地張貼，以后將招貼拼成路牌廣告?！贿@些具有西方寫實(shí)風(fēng)格的廣告牌起到了十分醒目的宣傳效果。一些新銳畫家也積極參與其中，他們『自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術(shù)中帶入西畫的因子。』這種『中西合璧』的新繪畫在二十世紀(jì)三十年代的上海頗為風(fēng)靡。

一九三四年『畫家黃潮寬、余子強(qiáng)、王少陵為上海證券交易所創(chuàng)作壁畫《孔雀》《鷺鷥》』，『一寫孔雀，一寫雙鷺。前一幅寬三十三呎（英尺），高十二呎，后一幅寬二十八呎，高十二呎?！贿@組作品為那時(shí)上海商業(yè)美術(shù)作品中的佼佼者，名噪一時(shí)?！稌r(shí)代》雜志曾評(píng)：『按吾國古時(shí)宗教或?qū)m殿建筑物之作壁畫者頗夥，晚近西洋各大都市新建筑中亦多聘名畫家作裝飾畫，上海諸公共建筑中，雖亦有作壁畫者，但皆系外人之筆，而國人之從事于此項(xiàng)繪畫，王君等實(shí)為創(chuàng)舉?！稽S、余、王三位畫家思想活躍，他們以西洋畫媒材和寫實(shí)畫法來表現(xiàn)傳統(tǒng)花鳥畫題材，這種中西結(jié)合的新形式容易被大眾接受，領(lǐng)中國現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作的新風(fēng)尚。

一九三五年冬，王少陵耗時(shí)半年，為香港思豪大酒店禮堂創(chuàng)作了巨幅壁畫《鳳凰》，蜚聲香港畫壇。著名畫家孫福熙曾稱贊道：『用油畫表現(xiàn)在彩霞與群花的背境，作華美的雙風(fēng)，其色彩古樸高雅，極盡莊嚴(yán)偉大?！贿@幅作品的題材以及表現(xiàn)形式延續(xù)了上海證券交易所壁畫《孔雀》的創(chuàng)作模式，將西方寫實(shí)手法與唐宋時(shí)期的寫實(shí)旨趣結(jié)合起來，『中西合璧』，達(dá)到雅俗共賞的新高度。

第二，王少陵以抗戰(zhàn)為主題的作品是順應(yīng)時(shí)代擔(dān)當(dāng)救亡使命，凸顯現(xiàn)實(shí)主義精神的主動(dòng)選擇。近代救亡圖存的社會(huì)情境，使得美術(shù)的功能在時(shí)代需要和社會(huì)選擇下產(chǎn)生了劇變。美術(shù)的啟蒙和審美功能退居其次，喚起民眾的現(xiàn)實(shí)功能成為首要命題?？箲?zhàn)平息了藝術(shù)界『為人生』和『為藝術(shù)』的學(xué)術(shù)論爭，以寫實(shí)主義為主導(dǎo)的美術(shù)從原有的技術(shù)層次擴(kuò)充至精神層面，承擔(dān)起抗戰(zhàn)救亡的使命。對(duì)此，徐悲鴻曾感慨：『寫實(shí)主義足以治療空洞浮泛之病?！辉谌婵箲?zhàn)的社會(huì)情境下，現(xiàn)實(shí)主義成為知識(shí)階層不爭的主流方向?！涸诿佬g(shù)領(lǐng)域，同樣出現(xiàn)了與上述有關(guān)的兩種功能，并面臨著「美育」啟蒙和「寫實(shí)」救亡的兩種文化選擇，而選擇的結(jié)果，就是「寫實(shí)」救亡產(chǎn)生了巨大的社會(huì)功能。』王少陵早年曾參加北伐軍并任藝術(shù)宣傳干事，具有強(qiáng)烈的愛國主義情懷。他轉(zhuǎn)向美術(shù)創(chuàng)作研究后，選擇抗戰(zhàn)題材也是情理之中的事情。王少陵曾說：『我們藝術(shù)界，我們不能看成藝術(shù)是一件簡單消閑的事業(yè)，我們當(dāng)具有革命的精神，救國的使命。』可見，王少陵的創(chuàng)作理念是順應(yīng)時(shí)代的，他始終圍繞維護(hù)民族生存和抗戰(zhàn)救亡的現(xiàn)實(shí)主題。

另外，王少陵選擇進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)陣營也與其交游圈密切相關(guān)。王少陵早年的藝術(shù)軌跡主要輾轉(zhuǎn)于粵籍畫家圈和徐悲鴻師生等群體。他們中絕大多數(shù)都抱有以藝術(shù)改造社會(huì)的抱負(fù)和理想。黃潮寬、徐悲鴻、李鐵夫、余本等好友對(duì)其寫實(shí)畫風(fēng)的探索以及現(xiàn)實(shí)主義理念的堅(jiān)守都產(chǎn)生了潛移默化的熏陶和影響。

第三，民國時(shí)期有很多洋畫家兼涉水墨，成為西洋畫本土轉(zhuǎn)化和傳統(tǒng)中國畫改良兩個(gè)領(lǐng)域中耐人尋味的現(xiàn)象。中國早期從事油畫水彩的留學(xué)洋畫家改行從事水墨者，如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸、朱屺瞻等不在少數(shù)。洋畫家的跨媒介創(chuàng)作實(shí)踐『旨在實(shí)現(xiàn)其民族身份的認(rèn)同』，『也與這一時(shí)期文化領(lǐng)域的民族本位意識(shí)的復(fù)蘇相關(guān)。』

中年以后，王少陵的藝術(shù)創(chuàng)作從西畫逐漸拓展到國畫、書法、詩詞等領(lǐng)域。學(xué)者認(rèn)為，『王少陵獲取獎(jiǎng)項(xiàng)和涉足藝術(shù)種類之多可說是同期畫家中絕無僅有的，他對(duì)油畫、水彩、素描、國畫、漫畫、雕塑，甚至?xí)?、攝影、詩詞，都有不同的造詣，當(dāng)然，他的油畫和水彩畫的成就最高。水彩更被公認(rèn)為在美畫壇有突出的地位?！煌跎倭曜杂拙酉愀塾心?，這座本具有典型跨文化特質(zhì)的城市似乎已經(jīng)為其根植了中西兼容的思想底色。移居美國后，在遠(yuǎn)離祖國的文化語境下，他借用水墨媒材試圖作突破原有的藝術(shù)探索，同時(shí)以書法、詩詞來回望傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)了海外游子跨文化圈交流獨(dú)特的體驗(yàn)和心路歷程。

這里有必要客觀地評(píng)價(jià)一下王少陵在美術(shù)史上的實(shí)際地位。王少陵的水彩和油畫作品氣勢雄渾，作風(fēng)雄奇，在美國取得了諸多榮譽(yù)，也得到一些畫壇名宿的贊譽(yù)。如徐悲鴻說：『少陵曩日已工油彩，今其作風(fēng)益闊大雄奇?！恢鞈?yīng)鵬說：『少陵藝術(shù)的最大成就，是運(yùn)用中國畫理法，發(fā)揮到西畫上去。這原是西洋印象派以來一貫的趨勢。』美國哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長利奧波德·阿諾德（Leopold" Arnaudl）評(píng)價(jià)道：『在他壯麗的水彩畫中，人們可以感受到東方的韻律和細(xì)膩的筆觸，盡管構(gòu)圖嚴(yán)格按照西方的方式（他的油畫也是如此），但人們還是意識(shí)到這位東方藝術(shù)家流暢的技巧。』學(xué)者潘耀昌認(rèn)為王少陵的繪畫作品『色彩既斑斕又和諧，富有生命力。他的作品富社會(huì)意識(shí)和人文關(guān)懷，真實(shí)地反映了世態(tài)蒼生?！簧鲜鲇^點(diǎn)肯定王少陵的藝術(shù)成就主要集中于其扎實(shí)的寫實(shí)畫風(fēng)、中西融合的技法以及關(guān)注現(xiàn)實(shí)的主旨等方面，平實(shí)客觀且中規(guī)中矩。

王少陵早年是『只靠自修而沒有進(jìn)過什么有名的藝術(shù)學(xué)院的畫家』，他為提升繪畫技藝而留學(xué)深造的兩所學(xué)?！又菝佬g(shù)?？茖W(xué)校和哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)系，也并非深造寫實(shí)技藝的最高學(xué)府，故其油畫、水彩的寫實(shí)造詣并非頂流。從藝術(shù)流派的沿襲和畫風(fēng)上看，『王少陵堅(jiān)持古典寫實(shí)主義的幽美，溶入現(xiàn)代流派的形式。』造型技法適當(dāng)?shù)匚樟恕阂矮F派』的表現(xiàn)作風(fēng)，但總體上仍傾向于學(xué)院派寫實(shí)風(fēng)貌。

王少陵油畫作品的最高榮譽(yù)是獲得全美青年美術(shù)家首獎(jiǎng)（一九四五），水彩畫的最高榮譽(yù)是作品《紐約遠(yuǎn)眺》獲全美藝術(shù)家作品展榮譽(yù)獎(jiǎng)（一九四三），一九六六年王少陵被聘為美國水彩畫二百周年暨美國水彩畫會(huì)（AWS）成立一百周年聯(lián)展的八名評(píng)審委員之一，個(gè)人藝術(shù)聲譽(yù)達(dá)到了巔峰?？陀^而言，王少陵寫實(shí)造型技巧所達(dá)到的高度，以及引入西洋畫的開拓之功在同輩畫家中并非頂尖，其水彩風(fēng)景寫生作品也并未跳脫出傳統(tǒng)水彩的造型范式，國際性的藝術(shù)影響也較有限。毋庸置疑，歐戰(zhàn)爆發(fā)后王少陵轉(zhuǎn)而赴美留學(xué)無疑是退而求其次的選擇。時(shí)代、機(jī)遇等看似偶然的因素實(shí)則決定了王少陵藝術(shù)成就的高度。

三 旅居海外后的觀念轉(zhuǎn)變及背后

王少陵的藝術(shù)與美國結(jié)下了不解之緣，讓他蜚聲美國的有兩件事。其一是一九四二年王少陵在紐約『美國藝術(shù)家協(xié)會(huì)』舉辦個(gè)展；其二是一九四八年與汪亞塵一道赴美舉辦『中國現(xiàn)代畫展』。一九三八年九月十五日，徐悲鴻寫信給《紐約時(shí)報(bào)》林語堂，希望借助其關(guān)系在美舉辦中國畫展?！阂痪潘囊荒晁脑拢绹A聯(lián)合會(huì)發(fā)出電報(bào)及信件邀徐悲鴻赴美展覽』，六月二十五日，徐悲鴻致函蔣碧薇：『林語堂兄來函。美國援華聯(lián)合會(huì)邀吾赴美，舉行中國現(xiàn)代第一流畫展。』同日徐氏致林語堂，『弟此時(shí)思乘八月二十日由港開美之舟?！灰痪潘亩暌辉率呷?，徐氏為籌備畫展，通過Sharp公司寄出自己的作品四箱（三木箱，一鐵箱，分別標(biāo)注A、D、C、F，共有中國畫三百二十三幅，油畫十二幅）到紐約中國領(lǐng)館。

令人始料未及的是，僅二十天后太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，赴美輪船全部停航，徐悲鴻籌備約四年的赴美舉辦中國畫展的計(jì)劃完全落空。此前由香港寄往美國的四箱書畫也杳無音訊。一九四八年七月，悲鴻曾致函王少陵詢問其下落?！旱苡?qǐng)其代查弟之一九四一年由香港寄林語堂兄之木箱兩只（同存領(lǐng)館）?！?/p>

一九四二年五月，林語堂將原本徐悲鴻籌備的中國美術(shù)展覽會(huì)臨時(shí)替換成王少陵的畫展。幸運(yùn)從天而降，王少陵得到了一個(gè)在紐約『美國藝術(shù)家協(xié)會(huì)』畫廊舉辦展覽的絕佳機(jī)會(huì)。一九四二年五月七日至二十三日『王少陵的畫在紐約市第五大道一一七號(hào)的美國藝術(shù)家協(xié)會(huì)畫廊展出。展出的水彩和油畫共計(jì)四十四幅』，次日『《紐約時(shí)報(bào)》以顯著位置報(bào)導(dǎo)了王少陵畫展，并以大幅的版面刊登了他在畫展上為美國觀眾在畫展目錄上簽名的照片。』此次個(gè)展為王少陵在美藝術(shù)道路的開拓奠定了基礎(chǔ)。

王少陵再次在美國畫壇產(chǎn)生重要影響的大事件是一九四八年他與汪亞塵奉民國政府教育部命，一同赴美舉辦中國現(xiàn)代美術(shù)展。一九四八年一月二十四日，《和平日?qǐng)?bào)》載：『名畫家汪亞塵氏及王少陵氏，決定赴美講學(xué)，并考察戰(zhàn)后美國藝術(shù)?！皇率?，中國現(xiàn)代繪畫展覽會(huì)在紐約市大都會(huì)博物館開幕，此次展覽共展出中國現(xiàn)代名家繪畫作品一百二十余件，來自三十二個(gè)美術(shù)學(xué)校社團(tuán)等單位，『代表我國現(xiàn)代繪畫之全貌，能表現(xiàn)我民族之優(yōu)秀傳統(tǒng)即創(chuàng)造精神?！?/p>

展覽前有顧維鈞、林語堂，以及大都會(huì)美術(shù)館東方部主任普愛倫三人所作序文。該展受中國文物研究會(huì)和國際文化交流合作協(xié)會(huì)的委派，從場所選擇到出席嘉賓都是中美之間國家級(jí)的交流活動(dòng)。王少陵在開幕式上致詞，他回顧了近十年來中國畫家到美的情況，并扼要地指出了東西方文化藝術(shù)上的差異，并希望融匯中西藝術(shù)創(chuàng)造未來。

王少陵遠(yuǎn)離祖國到達(dá)美國后，創(chuàng)作心境和文化認(rèn)同短期內(nèi)并沒有產(chǎn)生新的變化。對(duì)于異域陌生的藝術(shù)環(huán)境的不了解以及不愿去了解，使得王少陵的藝術(shù)觀念并沒有與其身體一同跨入美國，其藝術(shù)創(chuàng)作理念和范式仍舊停留在中國烽火連天的戰(zhàn)亂歲月。事實(shí)上，他參與美國畫壇藝術(shù)活動(dòng)的身份、方式以及主導(dǎo)權(quán)等等已經(jīng)悄然發(fā)生了深刻的變化。伴隨時(shí)間的推移，王少陵的主題性油畫創(chuàng)作漸漸停息。一九四九年作油畫《自君別后》成為抗戰(zhàn)題材的尾聲，《秋夢》（一九四九年作）和《藍(lán)風(fēng)》（一九五○年作）之后再無大型油畫出品。五十年代后，水彩畫成為他主要的創(chuàng)作媒材和表現(xiàn)方式，同時(shí)兼及中國畫、書法、詩詞創(chuàng)作。

王少陵從中國寫實(shí)主義的美術(shù)群體中分離而出，離開了革命精神和民族意識(shí)主導(dǎo)下的集體主義美學(xué)的創(chuàng)作場域。早年為抗戰(zhàn)救亡而創(chuàng)作的動(dòng)力也不復(fù)存在，在異域現(xiàn)實(shí)的逼迫下，昂揚(yáng)的革命情緒轉(zhuǎn)化為訴諸內(nèi)心的個(gè)體化抒情方式?？傮w上，他的創(chuàng)作狀態(tài)陷入脫離故國和邊緣于美國主流畫壇的雙重困境。

法國學(xué)者皮埃爾·布迪厄認(rèn)為『一個(gè)場域（field）可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（network），或者一

個(gè)構(gòu)型（configuration）?！簧鐣?huì)世界由大量相對(duì)自主的社會(huì)小世界構(gòu)成，小世界自身的邏輯和必然性同時(shí)也支配其他場域的運(yùn)作關(guān)系和空間?！核囆g(shù)場域正是通過拒絕或否定物質(zhì)利益的法則而構(gòu)成自身場域的。』根據(jù)布迪厄的說法，藝術(shù)家的創(chuàng)作場域是特有邏輯的組合，蘊(yùn)含生機(jī)、力量的存在關(guān)系，它帶有相對(duì)獨(dú)立性的社會(huì)空間，一但越過了特定的邊界和領(lǐng)地，藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)將會(huì)產(chǎn)生極大的改變。

文藝復(fù)興以來，『以自然為鏡』的再現(xiàn)性的具象藝術(shù)，在藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)和美學(xué)規(guī)范中始終占據(jù)主導(dǎo)地位?！旱M(jìn)入二十世紀(jì)，抽象藝術(shù)異軍突起，轉(zhuǎn)而成為新的主導(dǎo)風(fēng)格，終結(jié)了長達(dá)五百多年的具象藝術(shù)一統(tǒng)天下的歷史』，以創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式為旨?xì)w的抽象藝術(shù)異軍突起，成為畫壇『新寵』。貢布里希在比較具象與抽象繪畫后，揭示了二者在『秩序』和『結(jié)構(gòu)』建構(gòu)的不同傾向。『一幅畫或一尊雕像越是反映出自然的樣子，那么它對(duì)秩序和對(duì)稱原則的自動(dòng)展示也就越少。相反，某個(gè)結(jié)構(gòu)越是有序地加以安排，它對(duì)自然的模仿也就越少?！豢梢姡橄罄L畫意味著畫家對(duì)畫面的結(jié)構(gòu)和秩序進(jìn)行更多的主動(dòng)性建構(gòu)。

二戰(zhàn)后，隨著美國政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力的強(qiáng)大，西方的藝術(shù)中心以及話語權(quán)轉(zhuǎn)移到美國。德國學(xué)者貝爾廷在《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》一書中指出，『戰(zhàn)后的藝術(shù)事件被講述了無數(shù)次，已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)神話中的一部分，并且讓美國人總想到他們文化登場的英雄時(shí)期。這個(gè)時(shí)期是緊靠著美國的政治、經(jīng)濟(jì)上升為世界強(qiáng)勢的時(shí)期。』起源于歐洲反映現(xiàn)實(shí)生活的國家主義美術(shù)，在缺乏悠久藝術(shù)傳統(tǒng)的美國已經(jīng)被拋棄。現(xiàn)代主義駛?cè)朊绹暮降?，以美國抽象表現(xiàn)主義的誕生為標(biāo)志，成為與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)分庭抗禮的另一股力量。

抽象藝術(shù)這種顛覆性的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格在美國獲得了蓬勃的發(fā)展契機(jī)，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）引領(lǐng)的抽象表現(xiàn)主義畫派使美國繪畫藝術(shù)走向了世界舞臺(tái)。紐約畫派的威廉·德·庫寧（Willem de Kooning），以及羅伯特·馬澤維爾（Robert Motherwell）、巴奈特·紐曼（Barnett Newman）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等皆為抽象繪畫一時(shí)之翹楚，他們將自己的作品解釋為一種轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心世界的『純粹』情感的媒介，成為美國藝術(shù)在國際范圍內(nèi)建立自我的重要環(huán)節(jié)。從本質(zhì)上說，美國抽象藝術(shù)展現(xiàn)出的輝煌，某種程度上是歐洲藝術(shù)新移民與美國文化結(jié)合的產(chǎn)物，與歐洲藝術(shù)家主動(dòng)適應(yīng)新的創(chuàng)作場域密切關(guān)聯(lián)。華裔藝術(shù)家朱德群、趙無極順應(yīng)抽象表現(xiàn)的潮流，將東方文化的感悟和哲思融入唯美的抽象表現(xiàn)而享譽(yù)國際畫壇。

王少陵長居美國后，已經(jīng)逸出中華文化圈原有的創(chuàng)作場域。然而，他并沒有順應(yīng)時(shí)機(jī)融入新的藝術(shù)場域，接受世界藝術(shù)風(fēng)潮的影響，而是被動(dòng)地固守原有的創(chuàng)作理念和范式。一方面，從二十世紀(jì)四十年代中國的革命現(xiàn)實(shí)主義繪畫思潮中走出的王少陵，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)起云涌的美國畫壇沒有具備足夠的心理接受基礎(chǔ)。他也無法在現(xiàn)代抽象繪畫的牽導(dǎo)下，捕捉到創(chuàng)造者的原初意識(shí)狀態(tài)和圖像意義。王少陵自身秉持的繪畫價(jià)值觀、審美觀與美國現(xiàn)代繪畫之間缺乏共鳴感和同類經(jīng)驗(yàn)。因而，他固守在自身熟悉而有掌控力的具象寫實(shí)領(lǐng)域，對(duì)美國現(xiàn)代派抽象繪畫選擇視而不見。從現(xiàn)有的資料來看，王少陵從未對(duì)美國現(xiàn)代派畫家做出任何評(píng)價(jià)。其藝術(shù)交流圈中也鮮有歐美畫家，其創(chuàng)作狀態(tài)始終顯示出一種『不在場』的意味。

地理環(huán)境和文化語境的改變切換了王少陵的創(chuàng)作場域，其繪畫主旨從積極的『為革命』『為大眾』被動(dòng)地轉(zhuǎn)變?yōu)榇笱蟊税兜摹簽樗囆g(shù)』『為自己』。一方面，其抗戰(zhàn)主題的油畫創(chuàng)作在美國畫壇難尋觀眾而停止了創(chuàng)作。另一方面，固定的藝術(shù)敘事模式和固定的藝術(shù)理念，讓他無法放棄深耕多年的具象寫實(shí)手法。于此，他選擇了水彩寫生風(fēng)景畫作為創(chuàng)作的主要方式，五六十年代后中國畫、書法、詩詞創(chuàng)作等也逐漸增多。

從美術(shù)心理學(xué)角度看，王少陵堅(jiān)持具象寫實(shí)手法是出于對(duì)自身的優(yōu)勢性知覺域和表現(xiàn)系統(tǒng)的一種心理固守。無論是具象抑或是抽象風(fēng)格的畫家，他們在長期的繪畫實(shí)踐中都在潛移默化中建立起自身熟悉、可控的知覺感知、認(rèn)知理解和視覺呈現(xiàn)模式。學(xué)者認(rèn)為：『在很多情況下，優(yōu)勢性的知覺可以進(jìn)一步使藝術(shù)家有一種得心應(yīng)手、游刃有余的自由感，因而備受珍視。這種趨勢發(fā)展到最后就造成了這種可能：藝術(shù)家一越出特定的題材范圍就可能處處捉襟見肘而無以施展?！辉儆?，貢布里希的圖畫再現(xiàn)心理學(xué)研究指出：『藝術(shù)家傾向于去尋找他們的風(fēng)格和素養(yǎng)已為之作好準(zhǔn)備的母題?！煌瑫r(shí)『一個(gè)再現(xiàn)的形式離不開它的目的，也離不開流行著那一種特定的視覺語言的社會(huì)對(duì)它的要求?！回暿仙羁痰亟沂玖藗鹘y(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫，及其『特定的視覺語言』離不開社會(huì)環(huán)境制約的內(nèi)在規(guī)律，這也同樣適用于王少陵。

青年時(shí)代的王少陵在寫實(shí)繪畫領(lǐng)域積累了自身的優(yōu)勢性視知覺域和表現(xiàn)系統(tǒng)，一旦超出現(xiàn)實(shí)的題材和表現(xiàn)手法，他原有的視知覺和表現(xiàn)方式將再無用武之地。王氏的好友香港水彩畫家陳福善卻是一個(gè)特例。他一生不息變動(dòng)的畫風(fēng)與王少陵形成了鮮明的對(duì)比。故此，藝術(shù)家作品風(fēng)格和表現(xiàn)系統(tǒng)的迭代，需要藝術(shù)家個(gè)人強(qiáng)大的魄力和果敢的毅力。當(dāng)然，我們也不能苛責(zé)表現(xiàn)方式一成不變的藝術(shù)家。

眾所周知，水彩畫并非美國畫壇的主流畫種，傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格和手法就更難讓人眼前一亮。學(xué)者認(rèn)為：『中國旅美的老一輩畫家大多選擇水彩創(chuàng)作，應(yīng)與水彩輕便、速成的特性有關(guān)。他們中間許多人當(dāng)初為了生活奔波，在餐館打工，勞碌體力使精神難以承受嚴(yán)謹(jǐn)龐巨的油畫創(chuàng)作，水彩成為最佳紓解的寄托?！慌c王少陵同期的旅美水彩畫家，如：胡惜玉、曾景文、程及、龐曾瀛等都在畫面意境經(jīng)營、平面式樣趣味等角度展開積極地探索。王少陵的風(fēng)景畫創(chuàng)作源于寫生，依然固守忠實(shí)記錄自然的傳統(tǒng)，這種過度地?cái)⑹鎏匦詿o疑限制了藝術(shù)的主觀想像和內(nèi)心表達(dá)。

王少陵后期轉(zhuǎn)而從事水彩畫和中國畫創(chuàng)作，也與其經(jīng)濟(jì)身份轉(zhuǎn)換認(rèn)同，即自我經(jīng)濟(jì)角色的認(rèn)知不無關(guān)聯(lián)。他的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)首先受制于美國社會(huì)經(jīng)濟(jì)邏輯的制約，同時(shí)也面臨在美國畫壇持續(xù)獲得聲譽(yù)的潛在壓力。王少陵早年曾以官方的高級(jí)別身份訪美，后在哥倫比亞大學(xué)謀得教職，另從一九六○年起，『他在紐約市華美協(xié)進(jìn)社（China Institutein America）先后執(zhí)教二十五年?！辉谶@個(gè)旨在促進(jìn)中美文化交流的非營利機(jī)構(gòu)中任教的還有好友汪亞塵。王、汪二人從高級(jí)別大使成為民間文化機(jī)構(gòu)的教員，其身份落差可想而知。王少陵后半生將很大一部分精力投入到該社，教美國的藝術(shù)愛好者學(xué)習(xí)中國畫及水彩畫，從一個(gè)側(cè)面反應(yīng)了華人藝術(shù)家在美國的生存狀態(tài)。王少陵轉(zhuǎn)而從事中國畫教學(xué)，除了發(fā)揚(yáng)傳播中華文化的宏大理想外，也有增加收入改善生活的現(xiàn)實(shí)需求。

藝術(shù)創(chuàng)作場域中各種力量的熏染和助推，共同促成了王少陵抵美后的藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向。中美之間人文環(huán)境、文化語境以及社會(huì)身份的巨大差異，使得王少陵不得不放棄從前『革命救國』的圖像敘事模式。原有的藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法，尤其是早年抗戰(zhàn)的主題創(chuàng)作失去了原有的欣賞群體而無所依從，水彩寫生風(fēng)景轉(zhuǎn)而成為其繪畫創(chuàng)作的主要形式和藝術(shù)理想寄托。

王少陵忠于自己的內(nèi)心感受，沒有轉(zhuǎn)向抽象繪畫研究，也拒絕融入美國現(xiàn)代畫壇，他堅(jiān)守在水彩畫這個(gè)不大的領(lǐng)域。在二十世紀(jì)中后期各類現(xiàn)代派風(fēng)云迭起的美國畫壇，他無法獲得諸如趙無極、朱德群那樣的國際聲譽(yù)也在情理之中。

遠(yuǎn)隔重洋以及中美畫壇信息的隔斷，并沒有讓王少陵忘記自己華人的文化身份，反而讓他的東方文化情結(jié)和懷鄉(xiāng)之情更為濃烈。當(dāng)他得知好友徐悲鴻病重后，寫長詩表達(dá)『復(fù)聞羅難疾，念子悵悠悠』之情。徐氏去世后，王少陵悲痛萬分，特撰《哭徐悲鴻》詩一首，抒發(fā)二十年來的至誠友情。中美邦交正常化之后，他與張安治、吳作人、黃君璧、關(guān)良等舊友詩詞、書畫頻繁往還。身后他的作品全部捐獻(xiàn)中央美術(shù)學(xué)院、香港美術(shù)館、江蘇省美術(shù)館、廣東美術(shù)館等地，以回饋生養(yǎng)之地以及知己徐悲鴻，五十載海外的游子終于魂歸故里。

中美不同的藝術(shù)創(chuàng)作場域分隔了意氣風(fēng)發(fā)和趨于沉寂的『兩個(gè)』王少陵。為我們從跨文化交流視域研究寫實(shí)主義畫家藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)向提供了獨(dú)特的樣本。

余論

近代以來，中華民族飽經(jīng)外敵壓迫和奴役，為尋求民族獨(dú)立和文化復(fù)興，全社會(huì)凝聚了強(qiáng)烈的民族意識(shí)和革命精神。日軍侵華后，抵御外辱、救亡圖存的民族精神得到空前的強(qiáng)化。這一時(shí)代性精神特征滲透到藝術(shù)界，也深刻地影響了青年時(shí)期的王少陵。畫家早年『以畫筆為武器』體現(xiàn)了捍衛(wèi)民族獨(dú)立的精神和強(qiáng)烈的愛國主義情感。王少陵具有優(yōu)秀藝術(shù)家必備的豐富情感，其生活和藝術(shù)創(chuàng)作都以內(nèi)心情感為最大的驅(qū)動(dòng)力。他將畫家的情感驅(qū)動(dòng)、心靈感悟、創(chuàng)作的手段互為表里地深度結(jié)合設(shè)定為藝術(shù)人格的最高標(biāo)準(zhǔn)。『藝術(shù)須以情感為主動(dòng)，以性靈為依歸』，『若在表現(xiàn)上不能使藝術(shù)與生活緊抱一塊，不能使實(shí)感與作品合二為一，這就表示他的藝術(shù)人格的墮落吧。』在東方文化的環(huán)境中成長的王少陵，其間雖接受過西方藝術(shù)的影響，腦海中的東方思想和文化身份認(rèn)同卻根深蒂固。他對(duì)中華文化的依戀和深厚情感，以及對(duì)異域文化的抗拒體現(xiàn)在婚姻對(duì)象的選擇，家居環(huán)境的布置，以及沉醉于傳統(tǒng)書畫、詩詞等各個(gè)方面。王少陵中年之后潛心書法、詩詞，顯示了拒絕融入美國主流畫壇的倔強(qiáng)以及民族文化意識(shí)的覺醒。他客居美國五十年，并未改變自己的思維模式和文化立場、結(jié)構(gòu)。在情感歸宿上，他始終將自己視為流落異鄉(xiāng)的『漂泊者』。

一九四七年王少陵訪美后發(fā)表了對(duì)美國文化和藝術(shù)的看法：『美國是個(gè)富饒的國家，卻沒有一個(gè)獨(dú)特的美國文化。美國人吸收中國文化，同時(shí)吸收歐洲文化。各博物院里藏有中國畫（古畫和近代畫）更藏有大量的法國畫，也有其他各國的畫。中西文化的交乳，將來可能產(chǎn)生美國的本位文化。』言語間對(duì)美國文化的現(xiàn)狀感到擔(dān)憂。久居美國的經(jīng)歷使王少陵對(duì)中美文化差異的了解頗多而愈有復(fù)雜心理。晚年他以一個(gè)海外游子的口吻道出對(duì)故國的深深眷戀，『我們祖國是上邦，我也是上邦之民，不幸流落夷狄之邦，一住就是四五十年啊?！凰镁雍Ｍ馕迨辏瑓s視美國為『夷狄之邦』，對(duì)這里文化歷史的鄙夷之意溢于言表，或許這也是他拒絕融入美國主流藝術(shù)圈的理由之一。

王少陵定居紐約后，哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)系、『華美協(xié)進(jìn)社』等有限的華人圈子是他的主要活動(dòng)范圍，教書、作畫，生活平淡如水。這與早年不辭勞苦，奔波上海、香港、桂林等地，熱衷于『藝風(fēng)社』『文茶會(huì)』『香港文藝協(xié)會(huì)』等協(xié)會(huì)時(shí)判若兩人。在美國半個(gè)世紀(jì)，他始終將自己視為匆匆過客，中華文化才是永久的情感寄托和精神家園。王少陵經(jīng)歷了由革命軍人、畫家、文化大使，再到海外大學(xué)教授、中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播者身份角色的多重轉(zhuǎn)變。他從早年享譽(yù)中美畫壇，到后來離群索居，再到魂歸故里，展現(xiàn)了一位遠(yuǎn)離故土和民族文化滋養(yǎng)的海外畫家的歷史軌跡。

注釋：

①王璜生、姚玳玫《演繹與建構(gòu)——二十世紀(jì)中國美術(shù)中的人文性》，載《其命惟新——廣東美術(shù)百年研究文選·下》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，二○一七年版，第一○九○頁。

②朱晨光《王少陵》，南粵出版社、東方文化事業(yè)公司，一九八九年版，第五四頁。

③《介紹王少陵君及其繪畫觀》，載《南村通訊》一九四八年第三期，第六頁。

④朱晨光《王少陵》，南粵出版社、東方文化事業(yè)公司，一九八九年版，第一二頁。有學(xué)者將陳、何二人的題詞誤記為一九三二年王少陵創(chuàng)作的油畫《一二八之戰(zhàn)》。如：『一九三二年，上海「一二八」事變后，突擊創(chuàng)作油畫《一二八之戰(zhàn)》，陳樹人題「觸目驚心」，何香凝題「國破存遺跡，光榮血永存」。』載《國破存遺跡光榮血永存——記中央大學(xué)藝術(shù)系王少陵教授的抗戰(zhàn)美術(shù)》，見《東南大學(xué)報(bào)》二○一五年九月二十日。

⑤詹忠效《國色天下重丹青長久留——緬懷旅美一代繪畫大家王少陵》，載江蘇省美術(shù)館，廣東美術(shù)館編《旅美一代繪畫大家王少陵》，二○○四年版，第二一頁。

⑥王少陵《在香港會(huì)見徐悲鴻先生》，載《藝風(fēng)》一九三六年第四卷第四期，第七十頁。

⑦《介紹王少陵君及其繪畫觀》，載《南村通訊》一九四八年第三期，第六頁。

⑧王少陵《在香港會(huì)見徐悲鴻先生》，載《藝風(fēng)》一九三六年第四卷第四期，第七十頁。

⑨呂斯百《藝術(shù)系的過去與未來》，載中國國家畫院編《藝為人生——徐悲鴻的學(xué)生們藝術(shù)文獻(xiàn)集》，北京：紫禁城出版社，二○一○年版，第七○二頁。原文刊登于一九四三年《國立中央大學(xué)藝術(shù)學(xué)系系訊》第一期。

⑩許志浩《中國美術(shù)社團(tuán)漫錄》，上海書畫出版社，一九九四年版，第一三五頁。『藝風(fēng)社』一九三三年一月起開始編輯出版《藝風(fēng)月刊》，孫福熙任主編，一九三六年十二月?？?。

石晶《時(shí)風(fēng)與藝風(fēng)—〈藝風(fēng)〉月刊研究》，長春：吉林大學(xué)出版社，二○一三年版，第九四頁。

《藝風(fēng)畫展決在平舉行》，載《申報(bào)》（上海版）一九三七年五月八日，第十二版。

徐仲年《王少陵在『文茶』報(bào)告，中國藝術(shù)家在美國》，載《申報(bào)》（上海版）一九四七年四月十三日，第九版。

趙國忠《現(xiàn)代文學(xué)論叢——現(xiàn)代文壇趙斷片》，太原：北岳文藝出版社，二○一五年版，第一二六頁。

朱晨光《王少陵》，南粵出版社、東方文化事業(yè)公司，一九八九年版，第一五頁。

詹忠效《國色天下重丹青長久留——緬懷旅美一代繪畫大家王少陵》，載江蘇省美術(shù)館，廣東美術(shù)館編《旅美一代繪畫大家王少陵》，二○○四年版，第二十頁。

王少陵《在香港會(huì)見徐悲鴻先生》，載《藝風(fēng)》一九三六年第四卷第四期，第七二頁。

朱晨光《王少陵》，南粵出版社、東方文化事業(yè)公司，一九八九年版，第三一頁。

詹忠效《國色天下重丹青長久留——緬懷旅美一代繪畫大家王少陵》，載江蘇省美術(shù)館，廣東美術(shù)館編《旅美一代繪畫大家王少陵》，二○○四年版，第二三頁。

劉海粟《齊魯談藝錄》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，一九八五年版，第八七頁。

蔡元培《精神與人格——蔡元培美學(xué)文選》，合肥：安徽文藝出版社，二○一五年版，第一四一頁。

朱伯雄《藝術(shù)教育與西方文化情結(jié)——從『五四』新文化運(yùn)動(dòng)說開去》，轉(zhuǎn)自潘耀昌編《二十世紀(jì)中國美術(shù)教育》，上海書畫出版社，一九九九年版，第一二頁。

徐悲鴻《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》（一九四二），轉(zhuǎn)自王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，二○○五年版，第一一八頁。

高平叔《蔡元培美育論集》，長沙：湖南教育出版社，一九八七年版，第一七四頁。

豐子愷《忠實(shí)之寫生》，載《美育》第二期，中華美育會(huì)，一九二○年五月版。

蔡元培《精神與人格——蔡元培美學(xué)文選》，合肥：安徽文藝出版社，二○一五年版，第一四一頁。

徐悲鴻《新中國畫建立之步驟》（一九四七），轉(zhuǎn)自王震編《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社，二○○五年版，第一三九頁。

《介紹王少陵君及其繪畫觀》，載《南村通訊》一九四八年第三期，第六頁。

《王少陵年譜》，載《旅美一代繪畫大家：王少陵》，《美中畫報(bào)》社（美國）二○○四年版，第一五○—一六五頁。

趙國忠《現(xiàn)代文壇斷片》，太原：北岳文藝出版社，二○一五年版，第一二四頁。

陳瑞林《中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)簡史》，上海人民美術(shù)出版社，二○一四年版，第六三頁。

吳方正《西洋繪畫的中國再詮釋——由〈申報(bào)〉數(shù)據(jù)看中國現(xiàn)代化的一些視覺面向》，臺(tái)灣『中央大學(xué)』《人文學(xué)報(bào)》二○○二年第二十五期。轉(zhuǎn)自姜進(jìn)《上海》，上海辭書出版社，二○二○年版，第二○二頁。

黃潮寬（一八九六—一九七一），廣東開平人，早年留學(xué)美國，學(xué)成堅(jiān)實(shí)的繪畫基本功，回國后從事壁畫創(chuàng)作，聲譽(yù)卓著?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，黃潮寬回到香港定居，從事美術(shù)教育達(dá)三十余年，曾先后任教于嶺南學(xué)校、香港美術(shù)?？茖W(xué)校、嶺海藝術(shù)?？茖W(xué)校。見朱琦《香港美術(shù)史》，成都：四川美術(shù)出版社，二○○七年版，第七六頁。

《嶺南畫家余子強(qiáng)、黃潮寬、王少陵》，載《良友》一九三四年七月十五日第九十期，第九頁。

《嶺南畫家余子強(qiáng)、黃潮寬、王少陵》，載《時(shí)代》一九三四年第六卷第四期，第二十頁。

趙國忠《春明讀書記》，廣州：花城出版社，二○一一年版，第一一九頁。

徐悲鴻《中國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的回顧與前瞻》，載《時(shí)事新報(bào)》一九四三年三月十五日。

李超《中國早期油畫史》，上海書畫出版社，二○○四年版，第四一二頁。

王少陵《在香港會(huì)見徐悲鴻先生》，載《藝風(fēng)》一九三六年第四卷第四期，第七十頁。

朱平《民族意識(shí)與跨媒介轉(zhuǎn)向：近代洋畫家兼涉水墨現(xiàn)象探微》，載《藝術(shù)百家》二○二一年第一期，第二一六頁。

詹忠效《國色天下重丹青長久留——緬懷旅美一代繪畫大家王少陵》，載江蘇省美術(shù)館，廣東美術(shù)館編《旅美一代繪畫大家王少陵》，二○○四年版，第二九頁。

朱晨光《王少陵》，南粵出版社、東方文化事業(yè)公司，一九八九年版，第五四頁。

朱晨光《王少陵》，南粵出版社、東方文化事業(yè)公司，一九八九年版，第五二頁。

詹忠效《國色天下重丹青長久留——緬懷旅美一代繪畫大家王少陵》，載江蘇省美術(shù)館，廣東美術(shù)館編《旅美一代繪畫大家王少陵》，二○○四年版，第一八九頁。

潘耀昌《中國水彩畫觀念史》，上海錦繡文章出版社，二○一三年版，第二○九頁。

《介紹王少陵君及其繪畫觀》，載《南村通訊》，一九四八年第三期，第六頁。

詹忠效《國色天下重丹青長久留——緬懷旅美一代繪畫大家王少陵》，載江蘇省美術(shù)館，廣東美術(shù)館編《旅美一代繪畫大家王少陵》，二○○四年版，第二五頁。

美國水彩畫協(xié)會(huì)創(chuàng)立于一八六六年一二月五日，地址位于紐約大學(xué)大樓。該協(xié)會(huì)不定期頒發(fā)最高榮譽(yù)獎(jiǎng)『海豚獎(jiǎng)?wù)拢═he Dolphin Medal）』，用于表彰對(duì)水彩藝術(shù)做出杰出貢獻(xiàn)的個(gè)人或組織。從協(xié)會(huì)成立至今一共授予出十二枚獎(jiǎng)?wù)?，其中包括曾景文（一九八七年）和程及（一九九二年）兩位華裔水彩畫家。一九九四年著名水彩畫家安德魯·懷斯也獲得該獎(jiǎng)?wù)?。遺憾的是，王少陵只獲得了榮譽(yù)獎(jiǎng)，這從一個(gè)側(cè)面反映出他的水彩畫造詣在美國水彩畫界的實(shí)際地位。

徐悲鴻著，王震編《徐悲鴻書信集》，鄭州：大象出版社，二○一○年版，第一九七頁。

華天雪《徐悲鴻論稿》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，二○一○年版，第三七二頁。

歐陽興義《悲鴻在星洲》，北京：人民美術(shù)出版社，二○二○年，第二四八—二四九頁。王震編《徐悲鴻書信集》中記：一九三九年八月十二日，徐悲鴻在吉隆坡寫信告知王少陵，『弟應(yīng)美國援華會(huì)之邀，將攜中國近代作品來美，大約在十月中可以晤面。』其時(shí)間恐誤。因一九三九年八月林語堂尚在巴黎，秋間回到紐約才看到徐的信。一九四一年二月，徐、林二人才真正聯(lián)絡(luò)赴美畫展事宜。

徐悲鴻著，王震編《徐悲鴻書信集》，鄭州：大象出版社，二○一○年版，第一三七頁。

朱晨光《王少陵》，南粵出版社、東方文化事業(yè)公司，一九八九年版，第四八頁。

《汪亞塵王少陵攜畫百余幅出國赴美展覽》，載《和平日?qǐng)?bào)》一九四八年一月二十四日，第四版。

汪亞塵《紐約中國現(xiàn)代畫展，介紹我民族優(yōu)秀傳統(tǒng)及創(chuàng)造精神》，載《申報(bào)》（上海版）一九四八年十月四日，第五版。

[法]皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu），[美]華康德（Loic Wacquant）《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛，李康譯，北京：中央編譯出版社，一九九八年版，第一三三頁。

[法]皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu），[美]華康德（Loic Wacquant）《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛，李康譯，北京：中央編譯出版社，一九九八年版，第一三四頁。

周憲《論作為表現(xiàn)和觀看方式的抽象——以抽象表現(xiàn)主義者羅斯科為例》，載《文藝研究》二○二三年第二期，第五頁。

Ernst Gombrich，Norm and Form：Studies in the Art of the Renaissance， London：Phaidon， 1996， p.94.

Hans Belting：Art History after Modernism，Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen，The University of Chicage Press，2003，P.46.

丁寧《美術(shù)心理學(xué)》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，二○○○年版，第一六一頁。

[英]貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕等譯，長沙：湖南科技出版社，二○○二年版，第六一頁。

[英]貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕等譯，長沙：湖南科技出版社，二○○二年版，第六四頁。

陳福善的水彩畫在二十世紀(jì)三十年代的香港頗具盛名。一九二五年，他得到畫友王少陵的賞識(shí)，開始為街上的廣告牌設(shè)計(jì)英文美術(shù)字而謀生。二十世紀(jì)五十年代之前，陳福善多描繪老香港淳樸、自然的漁港風(fēng)光，風(fēng)格寫實(shí)。六十年代起畫風(fēng)突變，題材光怪陸離，色彩也突然鮮艷起來，他放棄了寫實(shí)主義風(fēng)格，再不回頭。八十年代以后完全走向抽象主義。美術(shù)史家沈揆一說：『陳福善好像一個(gè)異類，游離于主流之外，但他也是中國美術(shù)史中不可或缺的人物。』

劉昌漢《百年華人美術(shù)圖像》，武漢：湖北美術(shù)出版社，二○○二年，第四六頁。

華美協(xié)進(jìn)社坐落在紐約曼哈頓市，一九二六年由當(dāng)時(shí)紐約哥倫比亞大學(xué)著名教育學(xué)家約翰·杜威、孟祿（Paul Monroe）和中國知名學(xué)者胡適、郭秉文等共同創(chuàng)建，是非營利的民間文化機(jī)構(gòu)。旨在通過各項(xiàng)教育與宣傳活動(dòng)介紹中國文化增進(jìn)中美兩國人民的相互了解。

黃文湘《旅美著名畫家王少陵》，載《臺(tái)山僑史學(xué)報(bào)》一九九○年第二期，第二十頁。（原載香港《文匯報(bào)—百花周刊》一九八九年第七二○期。）

詹忠效《國色天下重丹青長久留——緬懷旅美一代繪畫大家王少陵》，載江蘇省美術(shù)館，廣東美術(shù)館編《旅美一代繪畫大家王少陵》，二○○四年版，第一九二—一九三頁。此稿最初發(fā)表在一九三四年十二月八日始的報(bào)紙連載，報(bào)名不詳。

徐仲年《王少陵在『文茶』報(bào)告，中國藝術(shù)家在美國》，載《申報(bào)》（上海版）一九四七年四月十三日，第九版。

陳傳席《陳傳席文集四》，北京：中國青年出版社，二○一七年版，第七八頁。

（本文作者系南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授）

（責(zé)編 趙鵬輝）