[摘要]近年來(lái)，“旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)”在舞劇編導(dǎo)的創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸被重視，對(duì)于舞臺(tái)裝置的運(yùn)用使編導(dǎo)不得不面對(duì)能動(dòng)的物質(zhì)與身體之間的協(xié)同性問(wèn)題。舞劇編導(dǎo)在舞蹈語(yǔ)言上“簡(jiǎn)化”舞蹈調(diào)度與群像塑造，在舞劇敘事上通過(guò)燈光的明暗、物與人的動(dòng)靜對(duì)比、人體動(dòng)作的快慢制造出“鏡頭感”，本文以《石榴花開(kāi)》《只此青綠》《詠春》等舞劇為例，淺析舞劇中“旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)”的運(yùn)用。

[關(guān)鍵詞]舞??；旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)；只此青綠；詠春；石榴花開(kāi)

從宋代瓦舍、勾欄式的戲臺(tái)到明清的宮廷戲樓，我國(guó)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)一直都是三面觀舞臺(tái)或伸出式舞臺(tái)，直到1618年在意大利法爾納斯劇場(chǎng)出現(xiàn)第一個(gè)鏡框式舞臺(tái)，1908年傳入中國(guó)。舞臺(tái)的變化給予藝術(shù)創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間。二十世紀(jì)80年代，各個(gè)行業(yè)、藝術(shù)門(mén)類(lèi)皆進(jìn)入多元化時(shí)期，科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展，舞臺(tái)設(shè)計(jì)也從單一的平面布局到繁復(fù)的機(jī)械裝置運(yùn)用在各類(lèi)場(chǎng)合之中。藝術(shù)作為經(jīng)濟(jì)體的一部分不僅相伴著人們物質(zhì)層面的進(jìn)退也連接了精神層面的追求，人們對(duì)藝術(shù)的需求越來(lái)越高，藝術(shù)家面對(duì)作品的創(chuàng)作材料也越來(lái)越豐富，藝術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的跨界融合已不足為奇?！靶D(zhuǎn)舞臺(tái)”作為藝術(shù)與科技共創(chuàng)的成果之一，被應(yīng)用于不同的舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)中。就舞劇而言，其對(duì)“旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)”的運(yùn)用并不多，但所涉及的作品均獲得了較好的反響。舞劇《花木蘭》《打金枝》《石榴花開(kāi)》《只此青綠》《詠春》等都用到了該設(shè)計(jì)。舞劇編導(dǎo)不僅要讓能動(dòng)的舞臺(tái)與演員的肢體共同遵循“表意優(yōu)先”的理念，使技術(shù)的加持成為對(duì)技藝的更好呈現(xiàn)；并且需要把握旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)與人體動(dòng)作之間的關(guān)系，該關(guān)系取決于它們之間的結(jié)構(gòu)，一是能動(dòng)的舞臺(tái)與舞蹈肢體之間的協(xié)同性，二是基于視覺(jué)效果的協(xié)同性如何把握舞劇敘事的整體性。舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)賦予整部舞劇更為復(fù)雜的視覺(jué)效果，本文將基于視覺(jué)體驗(yàn)從舞蹈語(yǔ)言、舞劇敘事方法兩個(gè)角度淺析“旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)”在舞劇中的運(yùn)用。

• 流動(dòng)的舞臺(tái)“簡(jiǎn)化”舞蹈語(yǔ)言

于平曾強(qiáng)調(diào)：編舞不僅僅是編動(dòng)作，還要編視覺(jué)。復(fù)雜的舞蹈動(dòng)作如果不能為接受者的視覺(jué)格式塔提供協(xié)調(diào)的秩序感與整體性，那么無(wú)論是對(duì)舞劇劇情的好奇，還是對(duì)舞劇整體美感的欣賞，其興趣程度都會(huì)相對(duì)減少。因此，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)為編導(dǎo)增加的不僅僅是結(jié)構(gòu)層面的難度，更是要考慮到靜止的舞臺(tái)與能動(dòng)的身體之間的協(xié)同性。這種協(xié)同性的運(yùn)作核心來(lái)自“簡(jiǎn)化”。“簡(jiǎn)化”不意味著與復(fù)雜相對(duì)立，也不是“量”的成分得到減少，簡(jiǎn)化的目的是將復(fù)雜的東西在物理與心理中達(dá)到平衡，同時(shí)不消減原本的意思。在舞劇創(chuàng)作中，編導(dǎo)把舞臺(tái)當(dāng)作與身體相同的作為表意媒介的一部分時(shí)就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了簡(jiǎn)化。動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)賦予演員更多靜態(tài)的空間，在靜態(tài)空間里顯現(xiàn)動(dòng)態(tài)的時(shí)間，舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)一來(lái)簡(jiǎn)化了人物的調(diào)度，二來(lái)簡(jiǎn)化了多樣的群像塑造。

在簡(jiǎn)化了的人物調(diào)度上，舞劇《石榴花開(kāi)》開(kāi)頭主人公的“走”看似走了很遠(yuǎn)的距離，實(shí)際依舊在原地，只是舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)如跑步機(jī)般只是省略了演員的位置移動(dòng)，卻沒(méi)有省略其動(dòng)作的消減。這樣的“神”動(dòng)、“形”不動(dòng)既暗示了當(dāng)代人與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的遠(yuǎn)行，也隱喻了當(dāng)代人與故鄉(xiāng)之間的愁情。主人公石榴沿著順時(shí)針旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)逆時(shí)針行走，小型的徽派建筑與演員的身形形成大小對(duì)比，頗有些“大人物小世界”的不真實(shí)感，而也正是在這圓盤(pán)似的舞臺(tái)上動(dòng)作，才能將這小小世界不留邊際地盡收眼底。編導(dǎo)不需要編創(chuàng)出極具個(gè)性的動(dòng)作來(lái)塑造主人公石榴的性格，只是一個(gè)“走”就可以顯現(xiàn)出他年輕而不乏叛逆，渴望夢(mèng)想而又不舍故鄉(xiāng)的本質(zhì)；同時(shí)，編導(dǎo)也不需要編創(chuàng)出主人公在“出走”時(shí)與眾人拉開(kāi)的線性調(diào)度，其簡(jiǎn)化了繁復(fù)舞段的情景烘托，直指敘述內(nèi)涵。舞劇《只此青綠》也是如此，編導(dǎo)將畫(huà)的“色彩主體”與“氛圍點(diǎn)綴”安排在不同方向旋轉(zhuǎn)的內(nèi)外圈上，將研究員和實(shí)在的“制畫(huà)過(guò)程”放在同一圈上，將畫(huà)家與“畫(huà)”放在不同圈上，舞臺(tái)不同方向或同一方向的旋轉(zhuǎn)似是將處在不同時(shí)空的她們置于一個(gè)共時(shí)發(fā)展的平行時(shí)空，流動(dòng)的舞臺(tái)便是其之間的“對(duì)話”。動(dòng)態(tài)的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)“替代”了演員原本的調(diào)度，她們只需要站在原地專(zhuān)注那個(gè)情境中“在場(chǎng)性”的共時(shí)狀態(tài)，而不用特意通過(guò)自身演繹出時(shí)間的流動(dòng)，這樣的方式給予了舞劇片段更濃厚的意蘊(yùn)空間，同時(shí)也為演員在敘事細(xì)節(jié)上留出更廣闊的表述空間、思維空間、活動(dòng)空間。

人物調(diào)度的簡(jiǎn)化不是調(diào)度的真正簡(jiǎn)化，而是演員的運(yùn)動(dòng)路線與舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)雙向建構(gòu)出的一種跨媒介調(diào)度；群像塑造的多樣性得到減少，也不是場(chǎng)景切換的真正減少，只是因旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)占地空間與演員活動(dòng)空間帶來(lái)的局限性，群像的多樣塑造不如同一情景的刻畫(huà)對(duì)舞劇整體秩序的協(xié)同更為清晰。傳統(tǒng)舞臺(tái)的舞劇，例如《駝道》的群像塑造融合在舞劇情節(jié)的每一情景轉(zhuǎn)換中，在沙漠中的“大漠駝鈴舞”、迎賓的蒙古族“倒喇舞”、江南的“采茶舞”等，或是舞劇《五星出東方》中，精絕城外市井鄉(xiāng)民的舞蹈、城內(nèi)貴族迎賓的舞蹈等。其都涉及在不同敘事情境中背景群像的塑造。但是擁有旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的舞劇《只此青綠》卻只是將編創(chuàng)集中在了對(duì)青綠山水由畫(huà)而出、由畫(huà)而入的景象，或是舞劇《石榴花開(kāi)》對(duì)小小家鄉(xiāng)那一方藝術(shù)凈土的畫(huà)面塑造，甚至演員只是從白天到夜晚、從鄉(xiāng)野到門(mén)庭，能動(dòng)的舞臺(tái)空間因沒(méi)有棱角的邊框把“小世界”襯得如此“大”。

旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的“物理力”轉(zhuǎn)化為接受者的“視覺(jué)力”，為舞劇敘事提供了相當(dāng)?shù)碾[喻效果，其因“簡(jiǎn)化”而使內(nèi)在的“張力”得到減少，人們擁有更大的思維空間聯(lián)想到“言有盡而意無(wú)窮”“另有所指”等內(nèi)容，賦予舞蹈動(dòng)作更為鮮明的多義性。舞劇編導(dǎo)省略繁復(fù)的敘事將旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)作為動(dòng)作的一部分，通過(guò)身體與舞臺(tái)的雙向建構(gòu)表達(dá)編導(dǎo)想要塑造的意象，盡管劇中需要交代的事件增加也不會(huì)導(dǎo)致人物動(dòng)作變得復(fù)雜。人物動(dòng)作的編創(chuàng)在一定程度上受制于視覺(jué)的變化，而視覺(jué)的限制與指示卻不止于微觀的動(dòng)作，更是通過(guò)“視覺(jué)”指引視覺(jué)。

• 聚焦的視覺(jué)效果增強(qiáng)敘事“鏡頭感”

張萍在評(píng)舞劇《只此青綠》時(shí)提到：舞臺(tái)技術(shù)對(duì)所有的藝術(shù)形式要素提出高度的整體性與協(xié)同性的新要求，這個(gè)要求不只限于技術(shù)層面而是深入到藝術(shù)層面產(chǎn)生了重要的變化。舞作中出現(xiàn)了大量“靜態(tài)”的群像在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)上緩慢流轉(zhuǎn)的造型，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的調(diào)度方式，而是實(shí)現(xiàn)了類(lèi)似于電影中“特寫(xiě)鏡頭”的功能，是對(duì)鏡頭技術(shù)的一種舞臺(tái)技術(shù)轉(zhuǎn)化，人物在時(shí)間上緩慢流轉(zhuǎn)產(chǎn)生延宕感的同時(shí)，已經(jīng)進(jìn)入造像，引發(fā)無(wú)窮旨趣。如果說(shuō)保持舞臺(tái)旋轉(zhuǎn)與人物肢體協(xié)同性的運(yùn)作核心來(lái)源于“簡(jiǎn)化”，那么旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的運(yùn)作目的就是為了制造出影像敘事的“鏡頭感”。

“鏡頭感”作為攝影術(shù)語(yǔ)分為拍攝者與被拍攝者兩個(gè)視角，舞劇里的“鏡頭感”一方面是舞劇導(dǎo)演對(duì)燈光、道具、裝置等舞美的宏觀把控能力，另一方面是演員動(dòng)作與前者的相互協(xié)調(diào)、相互感知。之所以會(huì)用到“鏡頭感”的視覺(jué)效果，是因?yàn)槠涫咕帉?dǎo)不需要過(guò)多依賴(lài)背景屏幕的直觀放映也可以在故事情節(jié)的描述上省略“可舞性”不足，但有必要出現(xiàn)的內(nèi)容、在關(guān)鍵事件的處理上放慢“腳步”、在主要人物的刻畫(huà)上突出特點(diǎn)。這三點(diǎn)就舞劇創(chuàng)作本身來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)舞劇視覺(jué)焦點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，“鏡頭感”規(guī)避了觀眾視覺(jué)選擇的多樣性而指引其“觀看路線”，創(chuàng)作者從傳統(tǒng)、單一的敘事角度中脫離，將完整的敘事故事“剪”成片段再進(jìn)行連續(xù)性的拼貼，碎片式的畫(huà)面流動(dòng)避免了繁文縟節(jié)的“交代”，在節(jié)省觀眾視覺(jué)的同時(shí)直指敘述重點(diǎn)；就表演主體來(lái)說(shuō)，為了配合“鏡頭感”的營(yíng)造與流動(dòng)的圓盤(pán)舞臺(tái)，動(dòng)作過(guò)多顯得繁雜，動(dòng)作過(guò)少顯得空洞，因此表演主體更多是在動(dòng)作的速度與幅度上進(jìn)行協(xié)調(diào)與把控；就接受者視角來(lái)看，在中國(guó)現(xiàn)代化社會(huì)的快速發(fā)展下，中國(guó)大部分觀眾最易也最多接受的視覺(jué)敘述媒介就是電影電視，同樣也接受了電影電視的敘事方法。相比之下，傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)沒(méi)有自如的鏡頭特寫(xiě)、沒(méi)有頻繁變換的戲劇場(chǎng)景亦沒(méi)有精彩的特效，對(duì)于內(nèi)行人來(lái)說(shuō)固守“傳統(tǒng)”而不導(dǎo)入“現(xiàn)代”不行，對(duì)外行人來(lái)說(shuō)過(guò)于“易懂”不夠“高深”不行。于是，編導(dǎo)結(jié)合“旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)”與影視的視覺(jué)特征來(lái)設(shè)計(jì)作品成了當(dāng)今舞劇敘事的新探索之一。

運(yùn)用影像“鏡頭感”視覺(jué)效果的敘事方法主要有以下三種：

第一，明暗變化強(qiáng)調(diào)敘事主體。比起暗淡無(wú)光，人們的知覺(jué)習(xí)慣與心理傾向更容易偏愛(ài)明亮的事物，這種視覺(jué)意識(shí)源于人們的生活習(xí)慣。例如當(dāng)四周漆黑時(shí)我們會(huì)下意識(shí)尋找光亮，因?yàn)橐曈X(jué)的清晰能更明確的帶來(lái)思維的清晰；同時(shí)，光亮也有著光明的內(nèi)在含義，“生活光明”“理想光明”來(lái)自中國(guó)老百姓自古以來(lái)所形成的文化習(xí)慣、審美習(xí)慣、教育習(xí)慣。就舞蹈藝術(shù)而言，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》中提到：當(dāng)我們觀看一場(chǎng)舞蹈時(shí)，我們的知覺(jué)順序會(huì)受到舞蹈本身的排列原則的制約。不同的明暗燈光在舞蹈中會(huì)產(chǎn)生不一樣的視覺(jué)效果，當(dāng)聚光燈落在舞蹈演員身上而四周皆是漆黑時(shí)，觀眾會(huì)下意識(shí)將這位演員視為敘事主體而忽略周遭背景。當(dāng)明亮的燈光越來(lái)越暗時(shí)也代表了敘事主人公話語(yǔ)的即將收尾或是其心境的暗淡。舞臺(tái)上人物眾多，部分舞劇在其不同情景的設(shè)置中會(huì)安排不一樣的敘述主人公，為了避免觀者視覺(jué)及認(rèn)知上的混亂，編導(dǎo)會(huì)通過(guò)燈光的明暗“提示”觀眾視覺(jué)應(yīng)在何處落下焦點(diǎn)。

《只此青綠》“展卷”一段，展卷人在鋪開(kāi)《千里江山圖》時(shí)眼前似乎浮現(xiàn)出了王希孟與他對(duì)桌作畫(huà)時(shí)的景象，二人位于內(nèi)圈，篆刻人、織卷人、磨石人、制筆人、制墨人位于外圈與他們呈反方向旋轉(zhuǎn)，燈光照在內(nèi)圈上以示主線故事將以此二人為中心展開(kāi)，而外圈既展示了名畫(huà)背后無(wú)聲的勞動(dòng)者，也暗示之后的篇章將會(huì)依次顯現(xiàn)這樣制畫(huà)過(guò)程。燈光沒(méi)照到的舞臺(tái)不停流轉(zhuǎn)，當(dāng)今的展卷人、古代的王希孟、制畫(huà)背后的人們?cè)谕晃枧_(tái)上跨時(shí)空交織顯現(xiàn)而產(chǎn)生電影“蒙太奇”的剪切效果，當(dāng)敘事主體轉(zhuǎn)換時(shí)舞臺(tái)的燈光與旋轉(zhuǎn)也會(huì)發(fā)生變化，通過(guò)方向、方位、明暗的改變“點(diǎn)”出重點(diǎn)。

• 動(dòng)靜變化演繹敘事時(shí)空。明暗指出敘事主體，動(dòng)靜框限敘事時(shí)空。舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)與暫停制造出舞劇時(shí)間與空間的流動(dòng)或暫停。傳統(tǒng)舞臺(tái)上的舞劇在時(shí)空變化上會(huì)采用前后調(diào)度的轉(zhuǎn)換、背景屏幕的運(yùn)用、服裝的改變、場(chǎng)幕提示或演員本身動(dòng)作的靜止與活動(dòng)，如舞劇《草原英雄小姐妹》中采用明線與暗線的雙重交織，基于“第一堂課”與“第二堂課”的主題使“過(guò)去完成時(shí)”通過(guò)影像的方式以“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”引入在舞臺(tái)，而后不同時(shí)空的人共同出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，因觀眾有了“前理解”也不會(huì)導(dǎo)致舞劇敘事的混亂。傳統(tǒng)舞臺(tái)的演員動(dòng)作靜止時(shí)，其所在的時(shí)空也定格了，但旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)因其與演員肢體的協(xié)同性，盡管演員停下了動(dòng)作，只要舞臺(tái)還在旋轉(zhuǎn)，敘事時(shí)空就是流動(dòng)的；而演員動(dòng)作沒(méi)有停下，舞臺(tái)還在旋轉(zhuǎn)，說(shuō)明時(shí)間流動(dòng)的過(guò)程在事件中加速了；演員動(dòng)作與舞臺(tái)旋轉(zhuǎn)都停下，說(shuō)明舞劇敘事從事件的演繹進(jìn)入到了主人公內(nèi)心世界的演繹。舞劇《石榴花開(kāi)》后半段，“老蘭花”于旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)上回憶起曾經(jīng)的種種，記憶里的人站在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)臺(tái)邊，只留“老蘭花”一人在臺(tái)上舞動(dòng)，既演示了敘事時(shí)間的前進(jìn)又加速了事件在人物主體回憶中的倒流，這種回憶“轉(zhuǎn)”與現(xiàn)實(shí)“轉(zhuǎn)”的雙向流動(dòng)賦予了舞劇“大團(tuán)圓”的圓滿結(jié)局。

• 快慢進(jìn)程刺激視覺(jué)焦點(diǎn)?！扮R頭感”的視覺(jué)效果必然有著主體運(yùn)動(dòng)速度的助力。舞劇作為以人體為載體的演故事的藝術(shù)，其速度的最佳載體也是人體本身。舞劇《詠春》中，南螳螂拳與詠春拳在桌子上的武打一段，導(dǎo)演多次使用“慢鏡頭”的視覺(jué)效果在大幅度的動(dòng)作中放慢演員肢體動(dòng)作，不僅提高了觀眾的視覺(jué)觀感，使舞段構(gòu)圖顯得更加立體，同時(shí)也補(bǔ)充了武術(shù)與舞蹈語(yǔ)言之間連接的匱乏。

“明暗”“動(dòng)靜”“快慢”共建了舞劇“鏡頭感”的形成，其方法均是基于人體與物質(zhì)之間的相互關(guān)系，在保證協(xié)同性與整體性的同時(shí)完成“視覺(jué)敘事”?？梢哉f(shuō)，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)在一定程度上替代了“蒙太奇”的剪切，舞蹈在旋轉(zhuǎn)過(guò)程中形成的不同面就是敘事空間的連續(xù)性場(chǎng)景與敘事時(shí)間的連續(xù)性節(jié)點(diǎn)，舞臺(tái)旋轉(zhuǎn)的正反面對(duì)比正是主客體人物視角的對(duì)立面。人物處在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的不同“圓點(diǎn)”上，恰恰分散了視覺(jué)的重心以達(dá)到平衡，也正是因視覺(jué)重心的平衡致使舞臺(tái)在短時(shí)間內(nèi)不存在主要人物和次要人物的明顯區(qū)分，它只需要展示不同角色在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)上各經(jīng)各的場(chǎng)景、各做各的事情，而每件事情之間都處在形式的“圓”與內(nèi)容的連接以內(nèi)即可，這點(diǎn)在舞劇《石榴花開(kāi)》《打金枝》中均有體現(xiàn)，旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)“無(wú)死角”地展現(xiàn)出兩件事情在相鄰的不同場(chǎng)景中所發(fā)生的事件。值得注意的是，編導(dǎo)對(duì)于鏡頭感的運(yùn)用稍有不慎會(huì)陷入舞劇敘事割裂的境地，使觀眾的視覺(jué)中斷而“楞”在對(duì)“視覺(jué)顯著點(diǎn)”的思考后忽略舞劇真正的表意。

結(jié)語(yǔ)

來(lái)自影像“鏡頭感”的視覺(jué)效果在舞劇“旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)”的運(yùn)用中摩擦出屬于中國(guó)獨(dú)特的古典審美風(fēng)韻。就形式而言，其“天地圓環(huán)”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，更加靈活地分散與聚焦著人們的視覺(jué)范圍，相比于四方形舞臺(tái)，人物置于圓盤(pán)之上好似時(shí)空都沒(méi)有了邊界，在動(dòng)作語(yǔ)匯、隊(duì)形調(diào)度、群像塑造上簡(jiǎn)化而不簡(jiǎn)單；就內(nèi)容而言，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的運(yùn)用在一定程度上使戲劇沖突柔和化、故事情節(jié)詩(shī)意化、人物塑造多義化。如果說(shuō)《歌唱祖國(guó)》與《五星出東方》中運(yùn)用了輕喜劇、歌舞片的編創(chuàng)方法，那么在《打金枝》《石榴花開(kāi)》《永不消逝的電波》《詠春》等作品中用到的就是電影的導(dǎo)演方法，她們借鑒電影電視藝術(shù)中的鏡頭感與蒙太奇，基于舞蹈本體在合理的戲劇沖突中展示盡可能充分的內(nèi)容，似是更為大膽地補(bǔ)充了舞劇《大紅燈籠高高掛》中的電影優(yōu)長(zhǎng)，在不考慮到國(guó)際視角的中國(guó)話語(yǔ)下進(jìn)行對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、風(fēng)俗、歷史的開(kāi)掘，追溯中國(guó)優(yōu)良傳統(tǒng)文藝本身去繼承、創(chuàng)新了本民族的藝術(shù)?！靶D(zhuǎn)舞臺(tái)”的運(yùn)用在舞劇中尚不成熟，亦有多種呈現(xiàn)方法待中國(guó)的舞蹈從業(yè)者研究與嘗試，在不影響舞蹈本體的情況下通過(guò)人物與舞臺(tái)之間的互動(dòng)呈現(xiàn)出人與物、人與時(shí)空、人與人相互碰撞出的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、擴(kuò)散與聚焦、強(qiáng)調(diào)與忽略……

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