[摘要]戲曲，乃我國(guó)人民創(chuàng)造的獨(dú)具個(gè)性和形式的戲劇文化，雖逾百年，至今依然璀璨奪目，瑰奇于世。柳琴戲作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種之一，承載了豐富的文化內(nèi)涵，歷經(jīng)千年傳承發(fā)展至今。其起源和演變過(guò)程，不僅反映了中國(guó)古代文化的多樣性和繁榮，也展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)在中國(guó)文化傳統(tǒng)中的重要地位。本文將從柳琴戲的起源、發(fā)展歷程以及影響因素等方面進(jìn)行探討，深入了解柳琴戲在中國(guó)文化史上的地位和作用。

[關(guān)鍵詞]拉魂腔；柳琴戲；唱腔

一、柳琴戲簡(jiǎn)介

1953年華東戲曲觀摩會(huì)演時(shí)，根據(jù)其主要伴奏樂(lè)器柳葉琴而定，確定了“柳琴戲”這一名稱。“柳琴戲”的名稱頗多，除了最常用的“拉魂腔”外，還有“拉后腔”“拉呼腔”等。是江蘇、山東、安徽、河南四省交界處，即江蘇省徐州市、宿遷市，山東省臨沂市、棗莊市，安徽省宿州市、蚌埠市、河南省永城市、虞城等地的一種頗有影響的地方戲曲形式，深受人們喜愛(ài)，曾有“三天不聽(tīng)拉魂腔，吃飯睡覺(jué)都不香”的民諺流傳至今。2006年5月，鑒于柳琴戲的文化藝術(shù)價(jià)值和影響力，柳琴戲被國(guó)務(wù)院列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。從十九世紀(jì)末至今，將近經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的磨合，柳琴戲與當(dāng)?shù)氐奈幕榻蝗?，成為具有鮮明地方特色戲曲種類的優(yōu)秀代表，反應(yīng)了當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷纳盍?xí)俗，記錄了當(dāng)?shù)爻鞘械臍v史變遷與社會(huì)的發(fā)展，是非常重要的文化資源。

二、柳琴戲的起源

（一）起源地點(diǎn)

拉魂腔起源于山東臨沂，已為大多數(shù)專家、戲曲工作者所認(rèn)同。首先，有許多拉魂腔老藝人，因口傳心授，都曾聽(tīng)其父輩講過(guò)自己的師傅來(lái)自山東臨沂地區(qū)，包括拉魂腔初期的伴奏樂(lè)器柳葉琴也是山東藝人模仿琵琶而制成。

其次是史籍印證，拉魂腔起源于清乾隆年間，而乾隆二十五年編修的《沂州府志》卷四中，恰有這樣一段文字：“邑本水鄉(xiāng)，村外之田輒目曰湖。十歲九災(zāi)，所由來(lái)也。而游食四方，浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習(xí)為故事，攜孥擔(dān)橐，邀侶偕出，目曰逃荒，恬不為怪。故蘭郯之民幾與鳳陽(yáng)游民同視，所宜勸禁以挽頹風(fēng)?！睆倪@段文字可以知道，乾隆年間臨沂、郯城一帶經(jīng)常發(fā)生災(zāi)難，窮苦的農(nóng)民百姓為了討生活，只得“游食四方”。年復(fù)一年，以致成為一種習(xí)俗。乍一看這些記載，似乎與柳琴戲的形成關(guān)聯(lián)不大，然而“故蘭郯之民幾與鳳陽(yáng)游民同視”一句，讓我們得以追溯到拉魂腔的源頭，揭開(kāi)它神秘面紗的一角。明朝朱元璋建國(guó)后，曾把他的故鄉(xiāng)鳳陽(yáng)定為中都。為了鳳陽(yáng)的發(fā)展，朱元璋將富庶的江南地區(qū)的數(shù)十萬(wàn)居民遷至了鳳陽(yáng)，并且沒(méi)有命令不允許江南的百姓們擅自返鄉(xiāng)，因此思鄉(xiāng)心切的百姓們自發(fā)的以“游食”為名，在每年的清明節(jié)結(jié)伴而行，掃墓祭祖，在此過(guò)程中出現(xiàn)了“鳳陽(yáng)花鼓”，由此可見(jiàn)“蘭郯之民”在“游食四方”的過(guò)程中，也必然會(huì)和“鳳陽(yáng)游民”一樣，創(chuàng)造一種游食手段，這種手段很可能就是早期拉魂腔?！兑手莞尽分械倪@段記述，與早期拉魂腔藝人的演藝活動(dòng)，如此形似神肖就差沒(méi)有直接說(shuō)出“拉魂腔”的名字，它應(yīng)當(dāng)是拉魂腔起源于臨沂、郯城一帶的重要佐證。

除去拉魂腔源于山東臨沂這么一說(shuō)之外，還有起源于棗莊滕縣和源于蘇北的太平歌和獵戶腔的說(shuō)法。這些說(shuō)法皆有可能。

（二）聲腔來(lái)源

1.肘鼓子調(diào)（姑娘腔）。肘鼓子不是一種文藝形式，而是一種迷信職業(yè)。因其演唱時(shí)，左手持鼓，右手持竹簽，邊唱邊舞邊不停地扭動(dòng)持鼓的左臂前肘，右手擊鼓，因此被稱為“肘鼓子”，所唱的曲調(diào)叫做姑娘腔。肘鼓子調(diào)在演唱中“亦唱不亦說(shuō)”的形式，在早期拉魂腔走村串巷、沿門一人自彈自唱的“唱門子”中表現(xiàn)的十分鮮明。另外許多柳琴戲的師祖輩老藝人就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，很多演唱拉魂腔的藝人，都會(huì)肘鼓子這種職業(yè)。

2.柳子戲。柳子戲是我國(guó)目前尚存的古老戲曲聲腔之一，過(guò)去曾有“東柳、西梆、南昆、北弋”四大聲腔的說(shuō)法，其中的“東柳”指的就是山東柳子戲，而臨沂是柳子戲的主要流行地區(qū)之一。那么柳子戲這一古老的戲曲劇種與柳琴戲有什么關(guān)系呢？研究發(fā)現(xiàn)，柳子戲的[山坡羊]和拉魂腔的[羊子]的詞、格式都大同小異且唱法也有相近之處。在例如柳子戲和柳琴戲的兩種[娃娃]的句數(shù)、句式、結(jié)構(gòu)、押韻格式幾乎一樣，所以柳琴戲的許多內(nèi)容可能都是從柳子戲中移植過(guò)來(lái)。

3.花鼓。花鼓的流行區(qū)域比較廣泛，但流行于臨沂一帶的卻有與眾不同之處，這就是女腔上行小七度翻高和男腔下行大二度拖腔。而這又正是從早期拉魂腔到當(dāng)今柳琴戲男女聲腔最鮮明的特征。且早期拉魂腔也曾被群眾稱為“花鼓”，這就更加證明了柳琴戲和花鼓之間的淵源關(guān)系。

三、柳琴戲的發(fā)展過(guò)程

（一）班社組織的逐漸成熟

拉魂腔的萌芽階段并無(wú)專業(yè)的藝人和班社，演唱者都是沒(méi)有土地的貧苦農(nóng)民，因?yàn)檫B年不斷的災(zāi)荒，造成了難民的不斷流動(dòng)，為了維持生計(jì)，在乞討的過(guò)程中逐漸學(xué)會(huì)了用家鄉(xiāng)的民歌小調(diào)沿門叫喊，唱的內(nèi)容大多是反應(yīng)農(nóng)民生活，即“游食”，也叫唱“門子”，這種以唱去要飯的形式，是許多新生劇種在萌芽階段所共有的現(xiàn)象。

再到拉魂腔的形成時(shí)期時(shí)，已出現(xiàn)較多全職專職的藝人，此時(shí)還有了職業(yè)女藝人。這時(shí)的演出形式從初期的“對(duì)子戲”演變出一種新的演出形式“抹帽子戲”。演唱形式也開(kāi)始從以乞討?zhàn)B家糊口為目的，觀眾只有一人或一家的簡(jiǎn)單形式向受眾變?yōu)槎嗳说穆涞刈^(guò)渡?！皩?duì)子戲”的故事情較為簡(jiǎn)單，篇幅較小，演出人員基本為一到兩人，規(guī)模很小。在柳琴戲發(fā)展成熟時(shí)，觀眾的要求是能看到更多的人物和更多的故事，而因?yàn)榘嗌缛耸植粔?、?guī)模較小，暫時(shí)還不能滿足這種要求，于是便出現(xiàn)了由兩個(gè)演員扮演較多人物的演出形式。為了展現(xiàn)并區(qū)分出不同的人物形象，藝人會(huì)借助簡(jiǎn)單的行頭，例如帽子、毛巾、彩綢等，在演唱的過(guò)程中不斷更換服飾來(lái)表示角色的變換，受到了大眾的喜愛(ài)。

清朝末期，許許多多的零散藝人大部分都轉(zhuǎn)化為以唱戲?yàn)樯穆殬I(yè)藝人，出現(xiàn)了“班主”，且此時(shí)的班社已經(jīng)形成了由七到十個(gè)藝人組成，班主開(kāi)始考慮演出的質(zhì)量，并且以他為中心招聘藝人，打破了以往平均分成的傳統(tǒng)。柳琴戲藝人常常將這個(gè)階段的班社描繪為“七忙八不忙，九人看戲房，十人成大班”，意思是最大的班社也就只有十個(gè)人，因此就要求班社成員是多專多能，是全面的人才。這個(gè)時(shí)期的班社主要還是在農(nóng)村演出。

在二十世紀(jì)二三十年代，一些拉魂腔班社真正的像城市發(fā)展演出。進(jìn)入城市后，各大班設(shè)進(jìn)入了茶樓和人們的一些娛樂(lè)場(chǎng)所進(jìn)行演出，拉魂腔開(kāi)始走進(jìn)了人民大眾的視野，也因此拉魂腔的劇目開(kāi)始變得豐富多彩，角色行當(dāng)也變得越來(lái)越鮮明。演出時(shí)，有賣票的，也有“要零錢”的。

中華人民共和國(guó)成立后，給拉魂腔帶來(lái)了春天。人民政府一成立，就開(kāi)始了對(duì)拉魂腔藝人的團(tuán)結(jié)和教育工作，1949年至1950年期間先后兩次舉辦了戲曲研究班。1950年開(kāi)始，各地有關(guān)部門還紛紛舉辦文化夜校，幫助拉魂腔藝人學(xué)習(xí)文化，如徐州市于1952年前后舉辦了拉魂腔藝人學(xué)習(xí)班，通過(guò)學(xué)習(xí)提高認(rèn)識(shí)，審定上演劇目。在政府有關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)下，各地拉魂腔班社為響應(yīng)國(guó)家政策廢除班主制，而實(shí)行了共和制，從而建組成了一批批頗具規(guī)模的劇團(tuán)，如1952年徐州市的拉魂腔社班組成徐州市新建劇團(tuán)、徐州市新藝劇團(tuán)等。

（二）唱腔風(fēng)格的豐富

柳琴戲唱腔的不斷豐富發(fā)展，與中國(guó)許多戲曲劇種一樣經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁的漫長(zhǎng)過(guò)程，其發(fā)展主要經(jīng)歷了一下幾個(gè)階段：

階段一，半農(nóng)半藝的藝人為演唱方便，拾木擊節(jié)，說(shuō)唱順口溜和小曲，后來(lái)學(xué)唱肘鼓子即擊鼓為節(jié)。在農(nóng)村沿門乞討，間或裝鬼跳神，為人祭祀還愿、驅(qū)妖鎮(zhèn)邪。演唱的內(nèi)容多是些祈福祝壽、升官發(fā)財(cái)?shù)募?。此為“唱門子”階段。

階段二，清朝乾隆年間，先有了“篇子”，多以第三人稱演唱古時(shí)故事，演唱時(shí)中間加一面大鑼，鑼點(diǎn)為兩硬一軟，資作過(guò)門，一可稍作喘息，鑼聲又可招人聚眾。繼而出現(xiàn)了有歌有舞的“壓花場(chǎng)”和“二小”“三小”戲，角色開(kāi)始以第一人稱演繹簡(jiǎn)單的故事，多在農(nóng)村場(chǎng)邊地頭以家庭為單位演出。此為“跑坡”階段。

階段三，民國(guó)初期，拉魂腔藝人不斷增多，因?yàn)槭艿狡渌麘蚯鷦》N的影響，女藝人也逐漸登上舞臺(tái)，并頂替了許多男腔的角色，因此女腔得到發(fā)展，柳琴戲的腔調(diào)也變的更加豐富鮮明。劇目有《觀燈》《大花園》《下南唐》《北齊國(guó)》等。此時(shí)演出雖然仍多在農(nóng)村，卻間或也到集鎮(zhèn)的街頭巷尾演出，服裝簡(jiǎn)易，女以彩色便褂為主，男以大褂、禮帽為主，觀眾就地或坐或站圍觀之。由于演出空間環(huán)境的變化和演出氣氛的需要，除鑼鼓外，又出現(xiàn)了以柳木為材料的自制柳琴作為伴奏，當(dāng)時(shí)藝人稱此為“月琴”。唱腔后往往又加上眾人幫和，演出場(chǎng)面顯得非常熱烈、火爆。

二十世紀(jì)二三十年代，柳琴戲開(kāi)始進(jìn)入集鎮(zhèn)和城市，多在一些低檔茶社以及一些小舞臺(tái)演出。隨著班社藝人的不斷增加，為了增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力，由家庭為單元的組合逐步向兩、三個(gè)家庭組合過(guò)渡，間或由一個(gè)家庭為主吸收零散藝人加人，一般以十余人組成相對(duì)穩(wěn)定的小班社。由于人員的增多，對(duì)于唱腔的切磋、融匯、提高提供了條件與機(jī)會(huì)，柳琴戲男女腔得到進(jìn)一步豐富發(fā)展，如“四句腔”“揚(yáng)腔”“立腔”等現(xiàn)在的許多傳統(tǒng)腔調(diào)均為那個(gè)時(shí)期傳留下來(lái)的。這個(gè)時(shí)期的柳琴戲唱腔音樂(lè)已逐漸擁有了屬于自身的個(gè)性風(fēng)格，為柳琴戲的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。此為班社階段。

（三）伴奏樂(lè)隊(duì)的發(fā)展

在拉魂腔發(fā)展的萌芽階段，即以說(shuō)唱形式的“唱門子”階段，此時(shí)的拉魂腔

不僅沒(méi)有服裝行頭也沒(méi)有音樂(lè)伴奏，只有演唱者一竹板或者柳木梆子自打節(jié)拍自唱，用一粗一細(xì)的兩個(gè)竹板互相敲擊發(fā)出的聲音來(lái)掌握感情的抒發(fā)以及節(jié)奏的變化。拉魂腔基本型成前后，又從柳子戲的伴奏中引進(jìn)了大三弦，但后來(lái)由于大三弦過(guò)于笨重，不容易彈奏，又改用了柳葉琴伴奏，并且此時(shí)演出的角色已有簡(jiǎn)單化裝。民國(guó)時(shí)期，拉魂腔班社進(jìn)入城市后，接觸到了許多其他戲曲劇種并積極學(xué)習(xí)，尤其是京劇。這時(shí)武場(chǎng)普遍增添的鑼鼓就是在像京劇學(xué)習(xí)的過(guò)程中引進(jìn)的，使得柳琴戲的伴奏樂(lè)器變得越來(lái)約豐富。在中華人民共和國(guó)成立以前，拉魂腔的伴奏是沒(méi)有固定的曲譜的，伴奏人員大多跟著演唱者的唱調(diào)演奏，文場(chǎng)僅用一把柳葉琴，武場(chǎng)除去梆子之外還有鑼鼓來(lái)活躍氣氛，招攬客人，到新中國(guó)成立以后，柳琴戲的伴奏樂(lè)器才逐漸增多。

四、柳琴戲的影響

（一）文化傳承

柳琴戲作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種之一，深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。其劇目、表演形式、音樂(lè)曲調(diào)等都體現(xiàn)了中國(guó)古典文化的精髓和內(nèi)涵，對(duì)于傳承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化起到了重要作用。例如在劇目題材方面，柳琴戲的傳統(tǒng)劇目中選取了大量中國(guó)古代文學(xué)作品為題材，如《金鎖記》《西廂記》等經(jīng)典劇目。這些作品代表了中國(guó)古代文學(xué)的巔峰之作，包含豐富的人文情感和社會(huì)風(fēng)貌，柳琴戲?qū)⑦@些故事情節(jié)搬上舞臺(tái)，通過(guò)音樂(lè)、唱腔、表演等方式展現(xiàn)，傳承了中國(guó)古典文學(xué)的精華。在價(jià)值觀與審美情趣方面，柳琴戲在劇情、人物性格等方面也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念，如忠孝、仁愛(ài)、孝道等。觀眾通過(guò)欣賞柳琴戲，不僅能夠感受到故事情節(jié)的精彩，更能夠領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神和審美情趣。

（二）文化創(chuàng)新

首先，劇院持續(xù)致力于創(chuàng)新劇目，以迎合現(xiàn)代觀眾的審美需求，并在戲曲表演中融入民族與時(shí)代的特色。除了保留經(jīng)典傳統(tǒng)劇目外，劇院還創(chuàng)作了一系列現(xiàn)代戲，其中包括備受歡迎的現(xiàn)代戲《礦湖情緣》《誓言》等。

其次，劇院不斷探索新的表現(xiàn)形式，以迎合現(xiàn)代社會(huì)的需求和觀眾的生活節(jié)奏。柳琴劇院創(chuàng)作了許多小戲作品，以其短小、明快、有趣的藝術(shù)呈現(xiàn)方式吸引了觀眾。這些小戲作品的靈感源自生活，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，將人民群眾熟悉的生活小事搬上舞臺(tái)，如《婆婆也是媽》。

最后，劇院積極適應(yīng)媒體新時(shí)代的發(fā)展，創(chuàng)新傳播方式，加強(qiáng)對(duì)柳琴戲的宣傳推廣。通過(guò)建立自己的公眾號(hào)、專用網(wǎng)站以及開(kāi)設(shè)柳琴戲的論壇等方式，劇院能夠及時(shí)地發(fā)布劇目信息創(chuàng)作背景等內(nèi)容，滿足柳琴戲愛(ài)好者的需求。

結(jié)語(yǔ)

民族音樂(lè)學(xué)家沈恰曾在文章中深入探討過(guò)民族音樂(lè)學(xué)中“融入”與“跳出”的問(wèn)題。筆者認(rèn)為在柳琴戲這么多年的發(fā)展中，無(wú)論是“融入”還是“跳出”，柳琴戲都做的很好，這也是他到現(xiàn)在持續(xù)發(fā)展的這么好的原因。首先是“跳出”，其實(shí)在當(dāng)代社會(huì)，國(guó)家對(duì)于柳琴戲的保護(hù)力度是非常大的，更在2006年被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，正是因?yàn)檫@次被列入“非遺”，使得當(dāng)時(shí)正處于低谷狀態(tài)的柳琴戲迎來(lái)了新發(fā)展，開(kāi)始跳出舒適圈，發(fā)展自身，在保持原有民族特色的同時(shí)增加時(shí)代特色，不落后使更多的人知道并了解柳琴戲。其次是“融入”，筆者認(rèn)為柳琴戲劇團(tuán)不斷創(chuàng)新跟緊時(shí)代步伐，無(wú)論是劇目的創(chuàng)新、表演形式的現(xiàn)代化、敏銳觀察群眾喜愛(ài)方向擴(kuò)大受眾群體，還是創(chuàng)新傳播方式熟練運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)，都是柳琴戲劇團(tuán)融入當(dāng)今時(shí)代的措施。

任何事物的發(fā)生、發(fā)展都離不開(kāi)它所需要的環(huán)境和條件，柳琴戲也是這樣。在其兩百多年的發(fā)展中，不斷積累、不斷變化，以其獨(dú)特的唱腔曲調(diào)，帶著濃烈的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻，原汁原味的還原了當(dāng)?shù)乩习傩盏恼媲閷?shí)感，最終在今天以一種光彩奪目的樣子呈現(xiàn)在大眾面前。其作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種之一，發(fā)展變遷不僅僅對(duì)我國(guó)地方戲曲劇種的研究與探索有著重要的歷史意義，也為研究我國(guó)的民俗文化起到了很大的參考價(jià)值。同時(shí)也傳遞著豐富的社會(huì)價(jià)值觀念和人文情感，對(duì)中國(guó)文化的傳承與發(fā)展有著不可磨滅的影響。

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