《瓦貓》是葛亮所創(chuàng)作的中篇小說集，包含《書匠》《飛發(fā)》《瓦貓》三篇，延續(xù)了作者對于傳統(tǒng)器物和匠人的關(guān)注。其中小說《瓦貓》觸及聯(lián)大歲月，以屋檐瓦貓靜觀西南風云，通過瓦貓家族榮家四代人的命運變遷，講述從“民國”到當代的昆明龍泉舊事。

目前學界對于此篇小說的研究，主要包括器物本身價值與未來走向、匠人文化與匠人精神、地方性知識以及社會流動與文化認同等幾個方面。本文則試圖以貫穿全文的器物—瓦貓為線索，探究小說如何通過物的視角來書寫物之本性，觀察地方性文化及其時空變遷，以及身處時空中的匠人與文人，以物觀物，以物觀世，以物觀人，在文學與現(xiàn)實的對照中探究小說所體現(xiàn)的多重內(nèi)涵。

一、以物觀物：物之本性

（一）瓦上之物—作為鎮(zhèn)宅神獸的瓦貓

瓦貓屬屋脊獸一類，是一種典型的陶質(zhì)建筑裝飾構(gòu)件，其外表“貓形虎影”，常見于云南各地漢族、白族、彝族、納西族等民族民居之上。瓦貓常按地域劃分不同類型，其中昆明地區(qū)的瓦貓以呈貢區(qū)和盤龍區(qū)龍泉最為典型。該地區(qū)瓦貓多以陶制，圓頭圓筒身，頭上用陶泥捏有“王”字，怒目圓睜，齜牙咧嘴，舌頭鮮紅。有的還在胸前雙手環(huán)抱八卦牌以抵御邪祟之物。瓦貓不僅是建筑構(gòu)件的一部分，也常作為鎮(zhèn)宅辟邪、平衡風水、保佑家宅的器物。例如，在昆明地區(qū)常見的“一顆印”建筑屋脊之上，就多放有潑過雞血的瓦貓來辟邪。瓦貓的用材多取自陶土與泥瓦，其材料獲得與地方生境和生計模式息息相關(guān)。昆明北郊龍泉鎮(zhèn)一帶因其豐富的陶土和燃料資源，于明末清初時期制陶業(yè)達到鼎盛，在松花壩、龍頭街、瓦窯村、小窯村一帶形成了一個巨大的制陶區(qū)域。瓦貓這樣的工藝品就隨著當?shù)刂铺諛I(yè)的發(fā)展，代代相傳。

瓦貓的由來與中原屋脊獸文化和中華民族的圖騰信仰有關(guān)。屋脊獸文化則與鎮(zhèn)宅習俗密不可分?！巴枋谡挠?，則鬼能無殃也?！保▌病痘茨先f畢術(shù)》）于家宅放置各種鎮(zhèn)宅神獸是常見的驅(qū)邪避鬼手段，瓦貓也是民間鎮(zhèn)宅器物的一員，是云南各民族在接受吸納中原屋脊獸文化基礎(chǔ)之上，對其進行本土化、民族化改造的產(chǎn)物。此外，瓦貓還是中華民族虎崇拜的遺物?；⑹侵袊让裨紙D騰之一，因其威猛和勇敢而成為鎮(zhèn)宅辟邪的靈物、門上畫像的?？汀３缁⒘曀自谝恍┥贁?shù)民族中也頗為盛行，如今的彝族、白族、納西族等民族都曾以虎作為本氏族圖騰，其虎崇拜的遺跡至今仍留存于這些少數(shù)民族的信仰與生活中。而貓虎同源，“《周書》記武王之狩，‘禽虎二十有二，貓二’，則是虎之類也”（羅愿《爾雅翼》卷一八）。且這一物件在云南各地叫法不一，如在昆明地區(qū)就叫作“瓦貓”或“石貓貓”，大理鶴慶則多稱“向脊虎”或“降脊虎”等?？梢?，瓦貓實際上是虎崇拜的遺風。瓦貓便是這種中原屋脊獸文化與中華民族虎崇拜相結(jié)合的產(chǎn)物，同時也彰顯了云南本地民族豐富的想象力和獨特的創(chuàng)造性。

（二）民俗書寫—小說《瓦貓》

《瓦貓》在文體上采取了類似于克利福德·格爾茨所說的“文類的混淆”，既有民族志似的對地方民俗的“深描”，又有非虛構(gòu)的歷史故事作為敘事底本，借助局內(nèi)人的視角“深描”與局外人的講述，將被現(xiàn)代知識人“發(fā)現(xiàn)”的邊地帶入當下的生活。

小說始于局外人—“我”的講述，在對話中展開對瓦貓概況的介紹。“我”在德欽某村落仁欽奶奶家屋頂看見一尊形似老虎的雕塑，同行伙伴卓瑪介紹這是昆明龍泉形制的瓦貓：“它是云南漢族、彝族和白族的鎮(zhèn)宅獸，自然是模樣惡一些。多半是在屋頂和門頭瓦脊上。這大嘴是用來吃鬼的。大門對著人家屋角房脊，一張嘴吃掉。要是向著田野，有游魂野鬼，也要安一只鎮(zhèn)一鎮(zhèn)?！蓖哓垹恳拔摇眮淼嚼ッ鼾埲沛?zhèn)，由此遇到故事的主人公榮瑞紅。在其回憶里，小說以局內(nèi)人的視角展開，在情節(jié)的鋪陳之中，滲入對瓦貓細節(jié)的刻畫，瓦貓的外觀造型、制作過程、地域特性和安放儀式等都自然而巧妙地圓融于故事情節(jié)發(fā)展之中，散落于小說人物的一言一行之間。例如，在寧懷遠初見瓦貓時，借其視角對瓦貓進行外觀描述：“走近看，是個陶制的老虎。那老虎身量小，但樣子極兇。凸眼暴睛，兩爪間執(zhí)一陰陽八卦，口大如斗，滿嘴利牙，像要吞吐乾坤的樣子?！痹谖髂下?lián)大研究所和梁氏夫婦新居落成之時，瓦貓安放的儀式細節(jié)自然浮現(xiàn)：“端公……將雞血一一滴在瓦貓的七竅，眼、鼻、口、耳等處，又在那大嘴里放入松子、瓜子、高粱、棗子、根子……同時燒祭黃紙，一邊再念咒語……潑灑符水……最后，踏梯上屋頂，恭恭敬敬，才把瓦貓安在脊瓦上?！痹跇s家爺孫和寧懷遠的學徒生涯中，瓦貓制作的工序緩緩呈現(xiàn)：“他將剛才揉好的泥團放在石輪上，自己扎了馬步，抱住那泥團，在泥團上摳出一個窩來。一手窩邊，一手窩外，兩手四指里外擠拉。在轉(zhuǎn)動中，那團泥漸漸站立起來，生長出優(yōu)美的弧度，有了罐子的雛形。老爹粗大的手，此時與窯泥渾然一體，泥坯仿佛在他的手心舞蹈，越來越圓潤。這圓潤中呈現(xiàn)出了一種光澤，在昏黃的光線里，由呆鈍變得靈動……老爹從腰間抽出一根絲線，在泥坯底下一割，一個罐子便捧在了他手中?！薄翱此麨樗成仙舷卵燮?、泥球樣的瞳仁；在瓦罐上挖出大口，安上四顆利齒；在腦袋頂上粘一個‘王’字，便有了虎似的威猛；在柚木的模具里印出一個‘八卦’。”在榮瑞紅捏制瓦貓的頓悟瞬間，由其內(nèi)心活動而帶出對云南各個地區(qū)瓦貓種類及其特征的簡單介紹。經(jīng)由小說出場人物的言談或獨白，瓦貓的全貌得以逐漸呈現(xiàn)，具有極強的民俗學和地方志意味。

（三）匠人造物—人隨物性，物我合一

北宋邵雍曾提出“以物觀物”的觀點，其主張就涉及人與物的關(guān)系，要求要在“無我”的前提下以物之本質(zhì)屬性觀物。但“無我”不是對主體性的徹底拋棄，而是對主體性進行反思，要將關(guān)注的焦點從人類主體轉(zhuǎn)向物之自身。王國維在《人間詞話》也重提“以我觀物”和“以物觀物”的命題。葉嘉瑩女士認為，在其所說的“有我之境”中，“我”與“物”對立，所以“以我觀物，故物我皆著我之色彩”；而在“無我之境”，“我”與“物”無利害相對關(guān)系，反而達到一種泯然合一的狀態(tài)，所以“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”?！耙晕镉^物”的哲學思想，既契合人類學中對于物我二元對立思維的反思，也與人類學對物研究的本體論轉(zhuǎn)向不謀而合。小說《瓦貓》就觸及匠人的根本—吾隨物性，以手摹心。寧懷遠第一次圍觀榮老爹制作瓦貓時，作者以白描的手法寫出其制作過程，制作瓦貓的每一個步驟、每一道程序早已成為榮老爹肌肉的本能，成為從其身體里自然而然產(chǎn)生的動作，其雙手與窯泥渾然一體，根據(jù)物性塑造物型，終至物我兩忘的精神境界。而在榮瑞紅被榮老爹關(guān)在作坊里并要求她做各地瓦貓時，榮瑞紅僅憑觸覺就能在黑暗的環(huán)境中展開制作。

“千舉萬變，其道一也?！苯橙艘匝塾^相，以手塑形，心合物性，物我合一，在長久的休戚與共中，物浸透了人的心氣，因而具有守護庇佑的意義，而人也沾染了物的靈氣，從而能以器物和技藝度己度人。

二、以物觀世：物是時移

“物”本身所攜帶的時代因子及其流通過程中發(fā)生的空間延展，使得當時當?shù)氐臅r空得以重疊和融合，即使歷經(jīng)千百年亦可以見微知著、溯源追蹤，體認時間、傳遞情感。小說中，瓦貓貫穿兩個地方和三個時代，是牽引人物行動軌跡和故事情節(jié)發(fā)展的樞紐?！拔摇毕仁窃诘職J仁欽奶奶家屋頂和明永村雪山遇難者的石碑上看見瓦貓，隨后受人所托前往昆明在西南聯(lián)大舊址發(fā)現(xiàn)更多的瓦貓，又在“貓婆”榮瑞紅的回憶與講述中回到“民國”，得知榮家四代人的變遷，最后通過榮之文寫下的日記，隨著其前往迪慶尋找瓦貓的足跡，再次將目光拉回藏族聚居區(qū)。由此，小說在瓦貓一物的牽引下形成閉環(huán)。

小說中的“龍泉瓦貓”，得名于瓦貓的生產(chǎn)地—昆明龍泉鎮(zhèn)，這不僅是龍泉瓦貓的故鄉(xiāng)，也是小說中的核心空間。在“我”的視角即當代背景下，龍泉鎮(zhèn)是一個正在改造中的城中村，鎮(zhèn)上龍窯大多搬遷，十有九廢；同時當?shù)厝粤粲性S多“民國”文人故居和學社舊址。在榮瑞紅的回憶里，時間從現(xiàn)代拉回“民國”，再經(jīng)由其講述緩緩過渡至今。龍泉鎮(zhèn)與龍泉瓦貓一道經(jīng)歷了西南聯(lián)大的光輝歲月，也目睹了榮家從抗戰(zhàn)時期到當下四代人的家族變遷。回憶始于“民國”西南聯(lián)大時期，作者以恢宏滄桑的歷史背景作為故事底色，以人物家族的命運變遷作為故事主線，將非虛構(gòu)的歷史故事與虛構(gòu)的人物家族相結(jié)合，鉤沉出中華民族救亡圖存的抗戰(zhàn)歲月以及1949年后的時代風云?？箲?zhàn)時期高校南遷并于昆明組合成立西南聯(lián)大，在保存抗戰(zhàn)時期科研力量，賡續(xù)中華民族文化血脈，培養(yǎng)杰出知識分子等方面作出了巨大貢獻。大批中國近代文化精英齊聚昆明，其中更有數(shù)十位知名學者為躲避空襲和更好地開展工作而來到龍泉鎮(zhèn)，小說中出場的人物就有聞一多、馮友蘭、朱自清、梁思成、林徽因等人。齊聚龍泉的知識分子們與榮家瓦貓匠人因當?shù)亍罢埻哓垺钡娘L俗而有了交集。龍泉瓦貓立于屋頂，見證著各個科研所的成立，梁氏夫婦住所的落成，同時也通過寧懷遠的研究生涯見證著西南聯(lián)大學術(shù)成果的發(fā)展與繁茂。瓦貓既為生者庇護，也佑逝者安息。小說對抗戰(zhàn)時期的中國空軍也有所著墨，剛從昆明航校畢業(yè)的空軍青年們在短短一年之內(nèi)接連犧牲，榮家瓦貓再次出場，卻是在烈士的墓碑之上。榮瑞紅和寧懷遠之子榮寧生與來到龍泉的知青蕭曼芝相知相戀，并將瓦貓作為定情信物送給蕭曼芝。在以瓦貓作禮送人的細節(jié)之中，也可窺見瓦貓在歲月中的功用變化。

經(jīng)年的器物，靜候于屋檐或石碑之上，歷經(jīng)滄桑而不朽，飽受風霜而不移，“其如界碑，看得見莽莽過去，亦聯(lián)結(jié)著無盡未來”，靜觀大時代背景下小人物的蹉跎命運。

三、以物觀人：匠人墨客

（一）匠人精神：傳承與延續(xù)

在葛亮看來，“匠人”不同于“職人”，其存在的意義之一就在于傳承與延續(xù)。所謂“匠人精神”，不僅是專注技藝，也包括價值觀甚至歷史觀。匠人的技藝是傳統(tǒng)的載體，必然也就包括地域、文化民俗等諸方面的維度。

小說中的瓦貓家族四代人，雖性格各異，但其匠人精神卻是一脈相承，這種精神外化于技藝之上，內(nèi)化于思維之中，在榮家人的身上得到完美的體現(xiàn)。榮老爹是地道本分的匠人，榮家的家族技藝始現(xiàn)于其身上。榮老爹不僅是瓦貓賽上接連稱霸的“貓王”，還會帶領(lǐng)榮瑞紅參觀各家各族的瓦貓，教其“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”的道理，告誡其要尊重理解“他者”文化，同時也道出技藝精髓在于“眼觀為相，心看為本”“萬變不離其宗，歷經(jīng)萬變而守不變”。寧懷遠作為榮老爹的徒弟，最初只是因“勞力的交換”而學做瓦貓；在戰(zhàn)爭致殘之后，瓦貓成為他的情感寄托與自我救贖；在經(jīng)年累月的異鄉(xiāng)生活中，瓦貓是其生計的保障、教書的素材，也是其努力回歸世俗的憑借。“貓婆”榮瑞紅的形象顯然更為豐富和立體。她不僅打破了技藝“傳男不傳女”的傳統(tǒng)規(guī)約，繼承了榮老爹的精湛而嫻熟的瓦貓手藝，其身上更具有中國傳統(tǒng)女性的勇敢與堅韌。榮瑞紅向往愛情，勇于行動，在婚事遭反對時堅守內(nèi)心，也在寧懷遠傷殘后堅持成婚，并在榮老爹去世后成為家庭頂梁柱，后只身撫養(yǎng)兒子榮寧生成人，又獨自將兩個孫子帶大，其身上具有母性的憐憫、救贖與奉獻精神?！皶场睒s寧生，既有高潔超脫的一面，雖博聞強識卻“不考學，也不出仕”；又有固執(zhí)倔強的一面，為了妻子的前程執(zhí)意和其離婚。讀書人榮之文與匠人榮之武二人既是榮寧生血脈的延續(xù)，也是其身上傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代知識的一體兩面。榮之文于新聞系畢業(yè)后用攝像機記錄自家的瓦貓，更前往德欽尋找祖父留下的瓦貓?！皢“妥小睒s之武給人做白事，其哭喪“渾厚、壯烈，中氣十足”，五官“有一種奇特的雍容與出塵”，在待人接物之時更見其耐心與細心。

匠人精神在四代瓦貓匠人的身上有了不同的面向，其所具有的特質(zhì)結(jié)合起來便是對瓦貓匠人精神最完善的詮釋。

（二）文人風骨：固執(zhí)與堅守

對榮家四代人來說，瓦貓是家庭生計與祖輩手藝；對寧懷遠來說，瓦貓是修復自我殘缺與治愈戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的良藥；而對西南聯(lián)大的知識分子來說，瓦貓是融入地方生活與了解民族文化的窗口，是守護民族文脈與家國烈士的神獸。

小說對西南聯(lián)大的籌建，聯(lián)大師生的學術(shù)研究和日常生活，以及太太們的苦中作樂、精打細算進行了細致入微的描述，其中更有取自真實事件的細節(jié)：“華教授還作了首詩……‘掛布分屋共容膝’‘布東考古布西算’?！眱H此一例足以見得當時文人在國難當頭時的樂觀豁達和治學精神。其中瓦貓也見于聯(lián)大師生的“一顆印”民居之上。聞先生在聽取屋主建議之后“請”了一尊瓦貓并行祭祀開光大禮；梁家新屋落成后也在寧懷遠的倡議下“請”瓦貓并由梁先生親自上房放置。犧牲的空軍青年的衣冠冢之上也立有瓦貓。經(jīng)年的瓦貓，“其內(nèi)里魂魄，屬上古神獸，便又有了庇佑的意義”，于是知識分子入鄉(xiāng)隨俗，取瓦貓上古神獸庇護之意，期許其對家園的守望。而瓦貓以靜制動厚積薄發(fā)的屬性，恰恰契合聯(lián)大師生們的偏居生活與學術(shù)作風，從而使得邊地鄉(xiāng)土的手工藝人和西南聯(lián)大的文化精英就此產(chǎn)生交集，民間文化與學院知識之間的壁壘逐漸打破，地方民俗文化與現(xiàn)代科學技術(shù)也得以相互交融，相互滋養(yǎng)。而瓦貓威猛強悍的形象，更是飽含著報國激情不懼強敵的空軍將士的化身。小說以瓦貓介入真實的歷史，透過物對人的打量，觸摸那一批知識分子真實的脈搏。而文人墨客的風骨與情操，同瓦貓匠人的守候與專注一起交相輝映，相得益彰。

四、物是與物非

小說中，毛果走進龍泉鎮(zhèn)時，當?shù)匾呀?jīng)步入拆遷的尾聲，只余熱鬧的鄉(xiāng)村集市和混雜在城中村的名人故居。而隨著城市化進程的推進和古建民居的消失，瓦貓逐漸走下屋頂和門頭，出現(xiàn)在廂房屋脊、窗臺等不同位置，其位置擺放的多元也從側(cè)面印證了新一代年輕人對瓦貓信仰的逐漸薄弱。瓦貓漸漸褪去身上的神秘色彩，轉(zhuǎn)而成為單純的審美對象，以屋內(nèi)案頭的裝飾部件重新出現(xiàn)在大眾的視野。其造型和色彩也因功能變化而變化，傳統(tǒng)的筒瓦底座代之為方形泥板，有的甚至沒有底座，尺寸也逐漸矮小化。瓦貓的變化，折射出的是地方生境模式與思想觀念的改變，而這又反過來重塑了瓦貓的新功能與新造型。瓦貓以新的功用與姿態(tài)被人們在生活中得以不斷實踐，從而又產(chǎn)生了新的文化，地方文化的變遷由此凸顯。同時，瓦貓匠人也需在傳承經(jīng)典的同時推陳出新，與時代同行。

本文對于《瓦貓》的解讀，聚焦于小說對瓦貓器物的深描和對地方歷史文化的書寫，探討小說中所體現(xiàn)的物觀，以及物之視角下的西南聯(lián)大過往與地方匠人和“民國”文人。透過文本觀察歷史，透過歷史體悟文本，在文本和現(xiàn)實的交錯中，在器物與人的打量中，我們可把握小說《瓦貓》的多重意蘊，探究瓦貓所蘊含的文化內(nèi)涵和民族情感。