創(chuàng)作工藝與文學(xué)評論相結(jié)合：

從閱讀到講故事

文學(xué)模仿與非自然敘事模式之間的關(guān)系一直很復(fù)雜且備受爭議。布賴恩·理查德森（Brian Richardson）和揚·阿爾伯（Jan Alber）都將非自然敘事學(xué)（unnatural narratology）的使命定義為闡明反現(xiàn)實主義的、極富想象力和創(chuàng)新性的故事如何擴展我們對文學(xué)世界與現(xiàn)實世界的理解。阿爾伯將非自然性（unnaturalness）與違反“物理定律、邏輯原則或標準的擬人化知識限制”聯(lián)系到一起”①。阿爾伯眼中的“不可能”和非自然性是指文本外的世界中不可能存在的虛構(gòu)事件和場景。理查德森與阿爾伯一樣，希望重塑文本和文本外現(xiàn)實的理論框架，但他將非自然性定義為反文學(xué)模仿論或者反擬態(tài)（anti-mimesis）。在理查德森看來，反擬態(tài)表述“違反了對現(xiàn)實世界的模擬和現(xiàn)實主義的實踐”，呼吁人們關(guān)注它們打破常規(guī)的發(fā)明創(chuàng)造②。盡管理查德森將非自然敘事定位為與擬態(tài)完全不同的敘事，但他的方法是包容和辯證的：“當非自然元素被其他擬態(tài)敘事元素框定、結(jié)合或與其他擬態(tài)敘事元素形成辯證關(guān)系時，非自然元素在文學(xué)語境中才能發(fā)揮最佳作用。”③根據(jù)同樣的邏輯，理查德森呼吁建立一個能夠解釋擬態(tài)與反擬態(tài)之間動態(tài)互動的綜合理論模型。非自然范式中的細微差別有助于理解實驗性敘事模式如何挑戰(zhàn)我們的成見并重塑我們對世界的理解。

理查德森的“非自然范式”將“模仿”與“反模仿”這兩個極端對立的概念綜合在一起，與此同時，電影編劇教程也模糊了兩者之間的界限，暗示真實的、引起生命共鳴的故事同樣具有創(chuàng)造性和變革性。羅伯特·麥基（Robert McKee）在其經(jīng)典著作《故事》（Story）中建議有抱負的編劇利用觀眾“與生俱來的對真相的敏感”，并以道德感來處理故事——劇本中最重要的元素。麥基認為，一個講得好的故事可以協(xié)調(diào)我們的情感和認知體驗，并通過賦予其更多的深度和意義來刷新和重塑我們混亂的庸常生活④。換句話說，講故事通過“對生活的創(chuàng)造性隱喻”將作家的想象世界與觀眾的參與世界融為一體⑤。編劇約翰·特魯比（John Truby）同意麥基的觀點，即高超的故事形式具有普遍性，因為特魯比強調(diào)的是傳達道德真理的修辭手法或?qū)ι顝?fù)雜性的高度洞察力⑥。特魯比將故事定義為一種交流形式，它將人們?nèi)绾纬蔀楦玫淖约盒蜗蠡?，并展示“人類想象中的生活”⑦。布萊恩·麥克唐納（Brian McDonald）也強調(diào)了這一點，他建議編劇們構(gòu)建一個“支架”（armature）——一個支撐整個作品的總體道德信息⑧。這是一種無形的真理，它比我們的普通知識更能引起共鳴，也更深刻，只有通過我們努力分享藝術(shù)工藝和想象力的世界，才能感受到它的存在。

這篇文章將文學(xué)評論家和電影編劇對敘事變革現(xiàn)實的視角交織在一起，提出了我所理解的非自然和修復(fù)性敘事——將能夠互補、改造生活中枯竭漏洞的智慧形象化，將黑暗的現(xiàn)實同化為一幅創(chuàng)意、遼闊、富于希望和共鳴的畫面。我將對電影劇本《墜落的審判》進行跨學(xué)科解讀，解析故事是如何圍繞一個無形的“支架”——通過心靈之眼從難以捉摸的現(xiàn)實中汲取愛與養(yǎng)分的寓意——進行雕琢的。然后，我的論點將向外延伸，討論更具復(fù)制性、偏執(zhí)警惕性的敘事模式與更具模擬性、治愈修復(fù)性的敘事模式之間的互動，以及文學(xué)批評與創(chuàng)意寫作之間的互動。非自然敘事學(xué)家善于將擬態(tài)和反擬態(tài)分割開來再加以綜合，而編劇則傾向于融合非自然性和模擬性為故事的傳播成就制定原則。亞里士多德的“擬態(tài)”概念關(guān)注的不是對現(xiàn)實精確、機械的復(fù)制，而是關(guān)注敘事拓展我們道德理解的能力，從而產(chǎn)生一種深刻的代入感和革新感。

文學(xué)模仿的創(chuàng)造性改革：《墜落的審判》

中的敏感警惕性敘事和治愈修復(fù)性敘事

《墜落的審判》的核心可以理解為警惕性、現(xiàn)實主義故事與修復(fù)性、非自然主義故事的并置。前者揭露黑暗的事實以避免驚訝和痛苦，后者則通過感同身受的想象力將嚴峻的現(xiàn)實重新組合成一個健康的整體。故事將觀眾帶入一段破案過程，調(diào)查隱藏在塞繆爾·馬勒斯基（Samuel Maleski）從閣樓窗戶墜落事件背后的事實，以及墜落前的一次受傷。由于有幾項證據(jù)——包括他與妻子桑德拉·沃伊特（Sandra Voyter）的惡性爭吵的秘密錄音——證明桑德拉可能與他的死亡有關(guān)，因此桑德拉需要用令人信服的敘述來證明自己的清白和塞繆爾的自殺傾向。在審判過程中，這對夫婦的生活故事開始展開：在一次事故中，他們的兒子丹尼爾（Daniel）的視神經(jīng)受損，之后他們的婚姻每況愈下。塞繆爾承擔(dān)了這次事故的責(zé)任，他設(shè)法通過花更多的時間陪伴兒子來彌補，但他仍然飽受內(nèi)疚之苦，這使他成為一名專職作家的理想變得更具挑戰(zhàn)性。桑德拉通過沉浸式的小說寫作和婚外性愛來排解情感壓力。雖然我們幾乎不可能真實客觀地描述他們婚姻的衰落，但影片卻讓我們看到了眼睛看不清楚的美麗和希望。這起棘手的案件最終歸結(jié)于丹尼爾的最后證詞。雖然丹尼爾缺乏精辟的事實信息，但他決定用心、遠見和同理心去正確看待這個婚姻悲劇。丹尼爾將父親的離開可視化、想象化：父親選擇了自殺是因為他已經(jīng)度過了豐富、充實、非凡的一生，照顧兒子，保護兒子遠離危險。丹尼爾極富想象力而又高度真實的敘述，讓人產(chǎn)生無限的希望。塞繆爾成了一個英雄，他總是為了他人的需要而犧牲自己的需要；而桑德拉則被免除了罪責(zé)。在保護父母的過程中，丹尼爾講述了一個關(guān)于故事講述的富有遠見的真理：生命之所以對我們有權(quán)力或者影響力，是因為它不可預(yù)測、沉重，并反映了死亡的不可避免。講故事的人可以用愛和同理心來修復(fù)和拼湊生命的碎片，而不是通過復(fù)制生命的有害力量來奪取對生命的控制權(quán)。丹尼爾的證詞是一個具有修復(fù)性的非自然故事的典范。丹尼爾并不刻意追求事實，而是擴大了我們對現(xiàn)實世界的認知范圍，將灰暗的生活片段轉(zhuǎn)化為重新開始的機會。

在我全面解讀案例中的修復(fù)性敘事之前，讓我先解釋一下這個概念是如何建立在伊芙·塞奇威克（Eve Sedgwick）的修復(fù)性閱讀概念之上的。塞奇威克在她關(guān)于偏執(zhí)、警惕性閱讀（paranoid reading）與治愈、修復(fù)性閱讀（reparative reading）的文章中并列了兩種批判/認識論實踐。偏執(zhí)的批判實踐旨在揭露“大規(guī)模、真正系統(tǒng)性壓迫”的現(xiàn)實⑨。偏執(zhí)警惕的閱讀雖然具有嚴謹?shù)闹R性和承諾的真實性，但它專注于客觀事實的揭露，因此會使我們對知識的創(chuàng)造性能力以及文本、認識者和講述者之間的修辭互動視而不見⑩。偏執(zhí)的讀者在堅持單一的主導(dǎo)方法時，只能通過復(fù)制環(huán)境中的有害力量來保持對危險的警惕。相比之下，修復(fù)型讀者能夠?qū)⒛切┰緯鹂謶值囊馔夂筒还系揭粋€具有廣闊視野的框架中。讀者能夠轉(zhuǎn)化并滋養(yǎng)“一個人自衛(wèi)性地投射到世界中、從世界中雕刻出來并從世界中攝取的可恨和嫉妒的部分對象”，重新組合自己的資源修復(fù)“具有謀殺性的部分對象，使其成為一個整體……不一定是任何預(yù)先存在的整體”11。在將容易引起質(zhì)疑、恐慌的現(xiàn)實碎片恢復(fù)到重新完整的狀態(tài)時，修復(fù)性閱讀將愛與希望從不利于其成長的環(huán)境中提取出來12。由于偏執(zhí)、警惕性閱讀和治愈、修復(fù)性閱讀是尋求、提供和組織知識的相互影響的實踐，它們在認識論上的意義可以應(yīng)用于創(chuàng)作領(lǐng)域。正如我的案例研究將證明的那樣，偏執(zhí)的復(fù)制性故事通過揭露和再現(xiàn)現(xiàn)實的敵對動態(tài)，對現(xiàn)實產(chǎn)生了破壞力。而治愈的模擬性敘事將對生活真相的比喻同化為一個由知情者、角色和講述者共同感受的想象世界。它的非自然性在于其足智多謀的全景式創(chuàng)造力。正如理查德森所言，非自然敘事觀可能會讓我們超越對現(xiàn)實的理解，轉(zhuǎn)而形成對“包含擬態(tài)和反擬態(tài)敘事實踐”的全方位理解13。我對偏執(zhí)性、修復(fù)性和非自然性敘事的構(gòu)想，凸顯了將語言作為塑造生活和改變現(xiàn)實的機構(gòu)的倫理利害關(guān)系。

在《墜落的審判》中，桑德拉是一位以現(xiàn)實主義風(fēng)格著稱的成功作家。劇本以一位文學(xué)系學(xué)生對桑德拉小說的描述開篇：

佐伊：老實說，你描述兒子事故的方式令人不安。你描述得如此詳細生動，就像紀錄片一樣。這讓讀者感到不安，也許是因為這就是你的生活。14

雖然桑德拉并沒有親身經(jīng)歷丹尼爾的事故，但她通過想象事故發(fā)生時一定發(fā)生了什么，對事故進行了真實客觀的描述。因此，桑德拉的小說寫作方法符合現(xiàn)實主義美學(xué)——文學(xué)作品通過忠實反映我們的世界，增強讀者身臨其境的體驗15。作為19世紀文學(xué)的一個顯著特征和更廣泛的藝術(shù)表現(xiàn)理念，現(xiàn)實主義已成為一種講故事的模式，其特點是客觀、系統(tǒng)地揭開“關(guān)于生活的固有假設(shè)”的神秘面紗，以及“我們一直都知道的經(jīng)驗真相，無論多么朦朧”16。在整個故事中，桑德拉反復(fù)強調(diào)看清現(xiàn)實的重要性，而她所說的看清現(xiàn)實是指對復(fù)雜的材料進行平衡而深入的觀察：

桑德拉：那不是現(xiàn)實。如果你專注于一個在生活中極端的時刻、情緒的高峰，它會粉碎現(xiàn)實。它可能看起來像無可辯駁的證據(jù)，但它實際上扭曲了一切。這不是現(xiàn)實。17

雖然桑德拉希望對生活和她與塞繆爾的關(guān)系保持一種合乎邏輯、不偏不倚的看法，但她堅持要破譯和揭露他們之間隱藏的動態(tài)關(guān)系，這暴露了她對驚訝和痛苦的偏執(zhí)厭惡。塞奇威克解釋說，偏執(zhí)狂既是復(fù)制性的，又是預(yù)期性的。它“要求總是已經(jīng)知道壞消息”，強調(diào)“以暴露的形式獲得知識”，并通過體現(xiàn)危險的可能性來理解生活18。當被問及丹尼爾出事后她對塞繆爾是否有怨恨時，桑德拉先是回避了這個問題，然后表示她只是怨恨了他幾天。然而，這種細膩的表面張力卻蘊含著豐富的潛臺詞。在他們的錄音對話中，桑德拉拒絕聽從塞繆爾的要求，即重新調(diào)整他們分擔(dān)育兒和家庭責(zé)任的方式，以便他能有更多的時間寫作。她說：“首先，我不相信夫妻間的互惠概念。這種想法太天真了，說白了就是令人沮喪。是的，考慮到你們現(xiàn)在的狀態(tài)，我認為討論這個問題是浪費時間，真的?！?9桑德拉所說的“狀態(tài)”指的是塞繆爾未能實現(xiàn)自己作為作家的愿望，也無法擺脫對事故的內(nèi)疚。她指出，塞繆爾看似對家庭的奉獻，其實“掩蓋了更骯臟、更卑鄙的東西”——那就是他對失敗的恐懼20。桑德拉還推翻了塞繆爾心理醫(yī)生的證詞，否認她讓塞繆爾放棄寫作來為事故買單，否認她對塞繆爾痛苦的冷漠給他造成了心理負擔(dān)21。桑德拉一再揭露丈夫的脆弱和平庸：“他的痛苦來自更深的地方/他的痛苦追溯到更遠的地方。”22編劇通過大量細節(jié)描寫桑德拉看似冷漠的態(tài)度，以及她同時揭露現(xiàn)實和回避現(xiàn)實的執(zhí)著、矛盾的努力，帶領(lǐng)我們進入故事的潛臺詞：桑德拉無法表達的、過度的悲傷。她從未原諒塞繆爾在對丹尼爾造成嚴重、永久性視力損傷的事故中承擔(dān)的責(zé)任。盡管塞繆爾從閣樓墜落的事實原因不清晰，但她的敘事清楚地摧毀了他現(xiàn)實中的幸福與希冀23。

盡管桑德拉以復(fù)制現(xiàn)實/敏感警惕的方式創(chuàng)作小說，但她為保護丹尼爾而承受現(xiàn)實重壓的方式，卻閃耀著她的修復(fù)與治愈動機。讓我們傾聽她的心聲：

桑德拉：早些時候，醫(yī)生說這是個悲劇。我很快就不這么認為了。我從不認為丹尼爾是殘疾人。我想保護他不被認為是殘疾人。一旦你對一個孩子有了這樣的看法，你就注定了他不會把自己的生活想象成自己的生活；而事實上，他應(yīng)該覺得這是最好的生活，因為這是他自己的生活。他和其他孩子一樣看書，上社交媒體，他做夢，他玩耍，他哭，他笑……他是一個活潑的孩子。24

桑德拉從悲慘的境遇中挖掘出了生命的無限可能，證明了愛可以讓視力殘缺的孩子看到永恒的希望。然而，桑德拉對事故的修復(fù)性解讀不同于塞奇威克理解的修復(fù)性解讀，也沒有達到我對非自然敘事的標準。桑德拉拒絕接受生活中痛苦和悲劇的片段，她也沒有將這些片段吸收到一個更加健康、包容的框架中。同樣重要的是，要謹慎對待桑德拉的話，因為她的目的是在審判過程中盡可能表現(xiàn)出無辜。從她創(chuàng)作的故事中可以看出，語言可以成為掩蓋、構(gòu)建或粉碎現(xiàn)實的強大工具。

雖然桑德拉和塞繆爾都有用權(quán)力控制生活的偏執(zhí)傾向，但他們的脆弱其實源于曾經(jīng)勇敢分享的愛和承諾。和妻子一樣，塞繆爾也通過創(chuàng)作一部關(guān)于悲慘事故的小說來應(yīng)對悲傷。桑德拉描述了他草稿中的一段話：

桑德拉：這個段落講的是一個人在想象，如果沒有那場害死他哥哥的事故，他的生活會是怎樣。有一天他醒來，發(fā)現(xiàn)自己在兩個平行的現(xiàn)實中：一個是事故是他生活的中心，另一個是事故從未發(fā)生過。25

塞繆爾的故事與桑德拉的故事產(chǎn)生了共鳴，他也是通過同時復(fù)制和回避生活中的壞意外來應(yīng)對丹尼爾的事故。塞繆爾采用逃避痛苦和復(fù)制痛苦的矛盾方式，渴望修復(fù)和重塑破碎的家庭故事，但卻以失敗告終。受到桑德拉寫實美學(xué)的啟發(fā)，塞繆爾還記錄下生活中的點點滴滴，為紀錄片項目收集素材。然而，我們不能排除這樣一種可能性，即他記錄下他們最后的爭吵，是為了誣陷桑德拉，用他的虛構(gòu)來摧毀她的現(xiàn)實世界。這對夫婦似乎已經(jīng)忘記了他們對語言和講故事的熱情——他們現(xiàn)在用來復(fù)仇的創(chuàng)造性武器——曾經(jīng)是如何將他們凝聚在一起并產(chǎn)生共鳴的26。在一次私人談話中，桑德拉向她的老朋友兼律師坦白：“我一生都不理解我的家人和朋友，然后他出現(xiàn)了……我覺得我理解了他在說什么?！?7曾經(jīng)孤獨迷茫的桑德拉在塞繆爾身上找到了遺失的自己。他們的母語不同，但他們能夠跨越差異，分享彼此的語言、希望和抱負。然而，正是他們彼此結(jié)合的勇氣，也產(chǎn)生了脆弱性。布蕾妮·布朗（Brené Brown）曾提出過一個著名的觀點：脆弱是“有意義的人類體驗的核心、心臟和中心”。脆弱意味著一個人有可能在情感上暴露于不確定性和受挫的期望28。因此，桑德拉-塞繆爾的悲劇最終在于他們對共同的脆弱視而不見。畢竟，去愛——向生活中可能出現(xiàn)的失望和不確定性敞開心扉——是一件困難的事情，而這兩個人物都沒有能力重新構(gòu)建、拼接生活從美好婚姻愿景上撕裂的美麗面料。

故事講到丹尼爾的最后證詞時，突然充滿了遠見卓識的能量。在丹尼爾敘述的情節(jié)中，塞繆爾把自己比作他們的狗史努比。他告訴丹尼爾，史努比是一只非同尋常的狗，因為它一生都在照顧家人，想象別人的需要。有一天，史努比會死去，它的能量也會在某一時刻耗盡；但丹尼爾能夠從不可避免的失去史努比的痛苦中恢復(fù)過來。雖然丹尼爾缺乏對現(xiàn)實的準確描述，但他證明了共情想象的真相性。當我們無法確定到底發(fā)生了什么時，我們可以想象事情是如何發(fā)生的，為什么會發(fā)生29。通過感同身受的努力，我們可以超越粗糙和客觀的事實、把關(guān)于失去和死亡的生活碎片整合成一個包羅萬象的視角。丹尼爾重新理解了父親的死亡，想象著父親如何陪他長大，幫他理解生命的起承轉(zhuǎn)合、規(guī)律輪回。丹尼爾的敘事重新燃起了希望，推動著他們的故事向前發(fā)展。傾向治愈與修復(fù)性的作者將人物視為“既善良，又受損，既是理想整體的一部分，需要愛和關(guān)懷，又能引起愛和關(guān)懷”，并接受希望本身是“一種破碎的，甚至是創(chuàng)傷性的體驗”30。丹尼爾認識到，生命的美好希望——成長、愛和家庭——總是與有害的因素交織在一起。因此，講故事的人需要想象一個“本可以與實際情況不同的方式發(fā)生”的過去，以及一個勇敢和自由的未來，以拓展重塑固定的、痛苦的現(xiàn)實31。劇本最后以寬闊的視角描繪了整個家庭。丹尼爾的證詞為桑德拉開脫，兩人和解；史努比靠著桑德拉躺下，桑德拉撫摸著它。在治愈的愿景中，史努比實現(xiàn)了塞繆爾的夢想，就是去創(chuàng)造并分享一個非凡的家庭故事。

正如電影編劇書籍所展示的那樣，有意義且精心制作的故事能將深刻、真實的情感形象化，從而與觀眾產(chǎn)生共振。普萊斯（Price）借用亞里士多德關(guān)于經(jīng)典故事的觀點，引導(dǎo)當代編劇全面了解作者與觀眾之間的交流。他的跨流派、跨歷史的方法將編劇置于“更廣闊的故事背景”中，揭示了經(jīng)受住時間考驗的元素，這些元素也是好劇本的要素32。具體來說，普萊斯將好故事理解為人類共同經(jīng)歷的代表。當觀眾看到并感受到“他們自己和他們的世界中普遍存在的東西反映到他們身上”時，他們就會在認知和情感層面上與這些真理產(chǎn)生共鳴，從而滿足他們“作為個人、社會和物種，為了成長和發(fā)展”而了解自己的共同需求33。普萊斯證明，高超的故事既是模仿性的，也是修復(fù)性的。擬態(tài)的親和力不僅能促進觀眾的共情參與，還能推動他們改變和成長。與《墜落的審判》一樣，編劇們的創(chuàng)造性寫作挖掘了難以捉摸的人類經(jīng)歷，從復(fù)雜的經(jīng)歷中找出引起共鳴、可以代入理解的真理。通過感同身受丹尼爾的視角，我們理解了我們是如何渴望愛和與他人建立聯(lián)系的——盡管承受脆弱是艱難的。我們渴望一種聯(lián)系感和整體感，希望將生活中的點點滴滴拼湊起來，開辟出一片充滿可能性的風(fēng)景。如果我們仔細研究一下亞里士多德的模仿概念（mimesis），就會感受到它非同尋常的獨創(chuàng)性：亞里士多德并不主張歷史性地復(fù)制實際發(fā)生的事情，而是主張改革性地、面向未來地暢想應(yīng)該發(fā)生的事情或詩歌可能使之發(fā)生的事情34。

同樣，麥基（McKee）和麥克唐納（McDonald）的編劇技藝書籍也堅決區(qū)分了事實（fact）與真相（truth）。麥基將講故事的人/編劇比作生活詩人，他的故事“必須從生活中抽象出來，發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)……，但又不能逐字逐句，以至于除了街上每個人都看得見的東西之外，沒有任何深度或意義”35。換一種說法，fNlvx5S1BnEjPj0q0mv0iczYCMtKi88QKRzKBWzcu0w=故事是生活的隱喻，而不是事實中的生活。事實只是發(fā)生的事件，而真相則是作家對所發(fā)生事件的深刻而富有創(chuàng)造性的思考。麥克唐納同樣認為，講故事/劇本創(chuàng)作關(guān)注的不是事實，而是真相——作家傳遞給觀眾的重要生存信息36。麥克唐納將連接不同流派和歷史時期故事的一個基本真理稱為黃金主題：我們都是一樣的。麥克唐納寫道：“我堅信，故事越是接近揭示這一真理，它就越有力量，越具有普遍性，越能打動人心?！?7麥克唐納通過這一金色信息，說明了極具親和力的故事能夠跨越差異，將個人和群體聯(lián)系在一起。通過創(chuàng)造性地展示不同人群的共性，以及他們之間潛在的關(guān)系，講故事可以讓觀眾想象自己站在虛構(gòu)人物的立場上，用心去感受這一黃金真理。在麥克唐納所描述的情景中，讓觀眾對非洲饑餓兒童產(chǎn)生共鳴的方法是將他們的貧困現(xiàn)實與普遍、易懂的活動畫面結(jié)合起來，比如“一位父親在孩子們散步前幫他們系鞋帶”，這樣做有助于觀眾與這些兒童產(chǎn)生共鳴，并想象自己身處陌生的環(huán)境中38。正如麥克唐納如此有力的指出那樣，講故事人的責(zé)任是以新穎的、具有修辭影響力的方式向觀眾傳遞黃金主題。生與死的隨機性令人不安，但故事可以讓我們分享感受，拉近彼此的距離，從而治愈沉默和孤獨的時刻39。

碰巧的是，《墜落的審判》的總體構(gòu)架與這一黃金真理極為接近。這部電影告訴我們，講故事的大師不是通過復(fù)制、偏執(zhí)地揭露我們?nèi)绾畏至?，而是通過模仿、修復(fù)性地想象我們可能分享的東西，來改寫生活中美麗而令人望而卻步的奧秘。無論我們的視角和背景如何不同，我們——就像桑德拉和塞繆爾——都需要被看見、被理解、被從過去的錯誤中解脫出來，并獲得前進的機會。丹尼爾的敘事具有前瞻性，可以啟迪和治愈偏執(zhí)的讀者，邀請他們進入深層次的不確定性，然后重塑、復(fù)興他們的人生故事前景。因此，劇本對現(xiàn)實的沉思所帶來的非自然性是一種深刻的智慧和對改變、希望的包容性。

閱讀即講故事：文學(xué)批評指導(dǎo)創(chuàng)意寫作

在細讀《墜落的審判》劇本時，我試圖延續(xù)非自然理論對敘述文本外世界新可能的探索。我想再次強調(diào)，“非自然”一詞的使用語境多種多樣。阿爾伯對“非自然”的理解充實了敘事事件如何偏離既定的物理定律和邏輯原則，拓展了我們現(xiàn)實世界知識的邊界。理查德森將非自然理解為反擬態(tài)，并將其與非擬態(tài)區(qū)分開來。在理查德森看來，非擬態(tài)表述只是在“對現(xiàn)實世界的擬態(tài)描寫”中加入了文體創(chuàng)新或超自然的幻想元素40。相比之下，反擬態(tài)敘事幾乎擁有了自己的生命，擺脫了我們生活經(jīng)驗的束縛。理查德森認為，“僅僅有自我意識是不夠的，作品必須打破講述真實世界的幻覺”41。他批判了敘事理論的擬態(tài)偏見，這種偏見可以追溯到《詩學(xué)》，他將亞里士多德對史詩和悲劇的擬態(tài)觀點與俄國形式主義者的陌生化觀點并列在一起對比區(qū)別——后者是非自然敘事學(xué)的基礎(chǔ)靈感來源42。然而，理查德森可能忽略了一點，那就是模仿和陌生化都關(guān)注的是藝術(shù)技巧如何將外在的真相還原到生活中。

維克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）在他的名作《作為技巧的藝術(shù)》（Art as Technique）中，認為藝術(shù)作品通過創(chuàng)造陌生感豐富和擴展觀眾對日常生活的看法。為了解讀這一概念，什克洛夫斯基舉例說明了列夫-托爾斯泰如何從熟悉的事物中剝離名稱、形式和通常意義，將它們置于新的視野中。通過延長讀者審美體驗的持續(xù)時間和難度，陌生化刷新了他們對“生活中那些變幻莫測的復(fù)雜性”的感知，使他們有能力去探索那些超越其可識別輪廓的事物43。藝術(shù)手段非但不會分散我們對慣?，F(xiàn)實的注意力，反而會恰如其分地恢復(fù)我們被遮蔽的感覺，讓我們以更大的意識回歸生活的美和奧秘44。小說家查爾斯·巴克斯特（Charles Baxter）從什克洛夫斯基的批判智慧中獲得了實用的經(jīng)驗，他建議職業(yè)作家將人物和敘事事件陌生化、變形，使其不符合整齊劃一的模式。這種矛盾的人物和不穩(wěn)定的、自相矛盾的意義，可以重新激發(fā)體驗未知和適度陌生的審美樂趣45。巴克斯特還說，“陌生化”只能適度地使用，因為文學(xué)是一種“陌生化”透鏡，可以重新聚焦平凡的生活。正如他所說：“你看到鏡子里映出的某個人的一瞥，過了一會兒你才意識到那個人就是你自己。文學(xué)就存在于這樣的時刻。”46陌生化非但不會轉(zhuǎn)移讀者對日?，F(xiàn)實的關(guān)注，反而會讓讀者重新認識到生活背后的復(fù)雜性。

與巴克斯特從什克洛夫斯基的文學(xué)批評中汲取營養(yǎng)的方式類似，普萊斯也將亞里士多德的理論轉(zhuǎn)化為電影編劇的永恒范式。正如他所說，“（亞里士多德的）論文實際上是對我們?yōu)槭裁匆v故事的研究，并從這一功能出發(fā)，分析了什么是好故事，以及如何以最佳方式講故事”47。普萊斯在亞里士多德的概念中加入了自己的評論和案例研究，如講故事的創(chuàng)造性與真相性和戲劇設(shè)計的整體性和封閉性，將亞里士多德的批判性語言轉(zhuǎn)化為電影劇本建議。事實上，亞里士多德的模仿理論很好地詮釋了制作生命共鳴故事的基本原則。他認為，藝術(shù)家對現(xiàn)實的創(chuàng)造性渲染利用了觀眾的共同傾向，即通過對生活的模仿獲取知識，并在推理中獲得樂趣48。為了讓觀眾獲得連貫的情感體驗，悲劇作家設(shè)計了一個連貫的情節(jié)流程，從開頭到中間，再到最終的高潮——情感宣泄。這種情節(jié)設(shè)計是亞里士多德式的啟蒙過程，以結(jié)構(gòu)感、整體感和更高的道德感雕琢人生。講故事的大師對“在任何情況下都可能和適合的東西”進行哲學(xué)模仿，并培養(yǎng)出“比我們更好”的人物49。因此，我們有理由認為，亞里士多德與什克洛夫斯基一樣關(guān)注藝術(shù)如何深刻地展示生活，這迎合了觀眾從審美體驗中獲得啟示和成長的共同傾向。

非自然敘事學(xué)的一個理論突破是，它明確強調(diào)敘事實驗?zāi)軌虿粩喔鹿适沦Y源，拓展我們對世界運作方式的理解。非自然敘事學(xué)涵蓋了不同流派和歷史時期的例子，有可能為那些尋求敘事不同可能性的創(chuàng)意作家提供指導(dǎo)。例如，編劇的目標是創(chuàng)作出精湛的故事，挖掘我們的生活經(jīng)驗，重現(xiàn)共同學(xué)習(xí)和找到情感共鳴的承諾。麥克唐納警告說，對創(chuàng)新的渴望可能會讓作家們遠離他們的技藝；只有通過藝術(shù)家們孜孜不倦地探尋寫作與觀眾交流的可能，創(chuàng)造力才能迸發(fā)出生命的火花50。非自然敘事學(xué)作為敘事學(xué)理論中的一個開創(chuàng)性新范式，為讀者揭示了創(chuàng)造性敘事所能帶來的巨大的改造世界的可能性，但其與文學(xué)模仿的根本對立的框架卻掩蓋了作者與讀者的交流能力。畢竟，“陌生化”牢牢植根于其模仿的基礎(chǔ)，而非自然敘事正是通過以意想不到的方式將觀眾與他們的生活重新聯(lián)結(jié)起來而獲得修辭力量的。因此，我建議將非自然敘事理解為將生活的缺憾創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為豐富人生的情感智慧51。例如，非自然敘事可以將對不公正現(xiàn)象的偏執(zhí)描繪轉(zhuǎn)化為對人生悲劇的道德遠景。與其將我們試圖改造的生命特質(zhì)擱置一旁，或者將文學(xué)模仿與非自然對立起來，我們可以將它們的定義重新加工，并重組成一個跨學(xué)科的框架，最終重新喚起改變生命的治愈修復(fù)之火。

【注釋】

①Alber，Jan.“Unnatural Narrative.”The Living Handbook of Narratology，17 Nov. 2014，https：//www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/104.html.

②③134041Richardson，Brian. Unnatural Narrative：Theory，History，and Practice. Ohio State University Press，2015，p.3，p.4，pp.20-21，pp.23-25，p.93.

④⑤35McKee，Robert. Story：Substance，Structure，Style，and the Principles of Screenwriting. HarperCollins Publishers，1997，p.25，pp.111-112.

⑥⑦Truby，John. The Anatomy of Story：22 Steps to Becoming a Master Storyteller. Faber and Faber，2007，p.3，p.9，pp.7-9。特魯比區(qū)分了兩種講故事的方法，一種是更現(xiàn)實的講故事的方法，這種方法產(chǎn)生的是“生活原貌的復(fù)制品”；另一種是更富有想象力和遠見卓識的方法，這種方法描繪的是“濃縮和提升的人類生活，以便觀眾能夠更好地理解生活本身是如何運作的”。特魯比從工藝的角度指出，在超越現(xiàn)實世界知識參數(shù)的過程中，一種更為非自然或更具創(chuàng)造性的敘事方法不是為了疏遠讀者，而是為了讓讀者回到熟悉的地方，增強對文本外現(xiàn)實的把握。因此，擬態(tài)與反擬態(tài)之間的界限是不固定的。

⑧36Invisible Ink：A Practical Guide to Building Stories that Resonate. Libertary，2010，p.20，p.76.

⑨⑩111218293031Sedgwick，Eve Kosofsky. Touching Feelings：Affect，Pedagogy，Performativity. Duke University Press，2003，p.124，p.128，p.130，p.131，p.136，p.138，p.146.

141719202122242527Triet，Justine，and Arthur Harari. Anatomy of a Fall. Directed by Justine Triet，Troutdale，Independent Publisher，2023，p.21，p.43，p.48，p.86，p.88，p.103，p.107，p.116，p.117.

1516Martin，Wallace. Recent Theories of Narrative. Cornell University Press，1986，p.57，p.58，p.60.

23劇本一半用英語寫，一半用法語寫，反映了培養(yǎng)一種共同的、包容的理解與彌合不同文化和觀點之間裂痕的重要性。

26在《詩學(xué)》的諾頓批評版中，米歇爾·澤爾巴和戴維·戈爾曼指出：詩人的功能不是報告已經(jīng)發(fā)生的事情，而是講述可能發(fā)生的事情，按照概率或必然性是可能發(fā)生的事情……因此，詩歌比歷史更哲學(xué)、更高級，因為詩歌傾向于表達普遍性，而歷史傾向于表達特殊性。

28Brown，Brené. Daring Greatly：How the Courage to Be Vulnerable Transforms the Way We Live，Love，Parent，and Lead. Penguin Random House，2012，p.12，p.34.

323347Classical Storytelling and Contemporary Screen-writing：Aristotle and the Modern Scriptwriter. Routledge，2018，p.3，p.10，xiv.

34桑德拉的前兩部小說也與她生活中的重大事件有關(guān)：母親的去世和與父親的分歧。桑德拉還明確表示，她致力于創(chuàng)作對現(xiàn)實具有破壞力的小說。她的第二部作品加劇了與父親的裂痕。

373839McDonald，Brian. The Golden Theme：How to Make Your Writing Appeal to the Highest Common Denominator. Libertary，2010，p.4，pp.87-89，p.102，p.104.

42盡管如此，理查德森承認亞里士多德認為詩人的創(chuàng)造性巧思有可能為文本外的現(xiàn)實增添色彩。理查德森還指出，亞里士多德對文學(xué)表現(xiàn)中的不可能性以及文學(xué)模仿的創(chuàng)造性持開放態(tài)度。盡管理查德森承認可以通過亞里士多德的模仿視角來理解非自然敘事，但他認為非自然敘事脫離了現(xiàn)實基礎(chǔ)，而不是牢牢扎根于生活本身。

4344Shklovsky，Victor.“Art as Technique.”Russian Formalist Criticism：Four Essays. Translated by Lee T. Lemon and Marion J. Reis，University of Nebraska Press，1965，pp.11-12，p.18.

4546Burning Down the House：Essays on Fiction. 2 ed.，Graywolf Press，2008，p.28，p.39.

4849Zerba，Michelle，and David Gorman. Aristotle POETICS. W.W. Norton and Company，2018，p.6，pp.12-13，p.21.

50Ink Spots：Collected Writings on Story Structure，F(xiàn)ilmmaking，and Craftsmanship. Concierge Marketing，2017，p.44.

51烏托邦文學(xué)是非自然敘事的典范，前提是我們將其理解為一系列針對當代社會問題并設(shè)想未來改革的創(chuàng)意作品。烏托邦文學(xué)充滿了一種遠大的希望，一種將不理想的現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)橛辛α康默F(xiàn)實并使現(xiàn)實世界的變革成為可能的愿望。

（金紫琪，上海交通大學(xué)外國語學(xué)院）